他能召喚出整個(gè)管弦樂(lè)團(tuán)的音色

美國(guó)鋼琴家大衛(wèi)·杜巴爾（David Dubal）邀請(qǐng)了與霍洛維茲同輩的鋼琴家們，談?wù)勊麄兯私獾幕袈寰S茲的藝術(shù)風(fēng)格，于是成就了本書(shū)《永遠(yuǎn)的霍洛維茲——一百二十五位鋼琴家講述一位鋼琴傳奇人物》（Remembering Horowitz： 125 Pianists Recall a Legend）。

“在聯(lián)系這些作者時(shí)，我已經(jīng)很清楚地告訴他們，他們可以從任何角度撰寫(xiě)文章?！币虼?，書(shū)中并非每篇文章都是贊美之詞，批評(píng)也時(shí)有發(fā)生。這些文章的長(zhǎng)度、重點(diǎn)以及質(zhì)量各不相同，但每篇都讓大衛(wèi)·杜巴爾驚喜?！斑@是鋼琴家們對(duì)另一位鋼琴家的想法，而不是出自那些可能都不會(huì)讀譜或演奏，也一點(diǎn)都不了解能夠作為一位職業(yè)音樂(lè)家站上舞臺(tái)需要付出多少努力的樂(lè)評(píng)人之手?！?/p>

《永遠(yuǎn)的霍洛維茲——125位鋼琴家講述一位鋼琴傳奇》，即將由上海音樂(lè)出版社引進(jìn)出版。本篇為大衛(wèi)·杜巴爾本人所寫(xiě)，略有刪節(jié)。

霍洛維茲被稱為“最后的浪漫主義大師”，這個(gè)稱呼被提及了太多次，以至于變成了一種老生常談。但是，這個(gè)稱呼到底意味著什么？是指霍洛維茲生活于一個(gè)錯(cuò)誤的音樂(lè)時(shí)代，對(duì)于被完全不同的音樂(lè)類型所包圍的音樂(lè)愛(ài)好者們而言，他代表了一種充滿吸引力的懷舊情結(jié)？我們當(dāng)下的文化是否與霍洛維茲出生的年代完全不同？

在霍洛維茲漫長(zhǎng)的一生中，有一段時(shí)期正處于所謂鋼琴家黃金年代的最后幾年。黃金年代持續(xù)了大約一百年，從1830年左右開(kāi)始，那時(shí)“現(xiàn)代”鋼琴正式完成了進(jìn)化。在那個(gè)年代，鋼琴大師們被眾人追捧，鋼琴是音樂(lè)文獻(xiàn)中最主要的樂(lè)器，也是歷史上最流行的樂(lè)器。無(wú)數(shù)人會(huì)演奏鋼琴，如果客廳里沒(méi)有擺上一架鋼琴，就不能稱之為家。

從貝多芬到德彪西，鋼琴文獻(xiàn)的大部分是在這個(gè)時(shí)期形成的。大多數(shù)作曲家本身也是鋼琴家，他們用極其自由的方式演奏著極具色彩的音樂(lè)。鋼琴家們之間不同的詮釋方式是司空見(jiàn)慣的。當(dāng)李斯特演奏舒曼的《幻想曲》給作曲家本人聽(tīng)時(shí)，舒曼聽(tīng)到了意料之外的東西，高興極了。肖邦曾說(shuō)過(guò)：“我想‘搶劫’李斯特演奏我的練習(xí)曲的方式?！变撉傺葑噼b賞家們常常自豪地吹著牛，說(shuō)即使蒙上眼睛，聽(tīng)一兩個(gè)樂(lè)句，就能分辨出他們最鐘愛(ài)的鋼琴家的演奏。安東·魯賓斯坦曾說(shuō)過(guò)：“我在獨(dú)奏會(huì)中漏彈的音符足夠開(kāi)另一場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)了?！边@些錯(cuò)音并不是因?yàn)榧记刹坏轿?，而是因?yàn)樗难葑囡L(fēng)格。魯賓斯坦的錯(cuò)音是“富有啟發(fā)的”，正如美國(guó)樂(lè)評(píng)人詹姆斯·亨內(nèi)克（James Hunecker）所說(shuō)，他的演奏如“火山爆發(fā)一般，他如同正午酷熱的赤道”。

僅僅是在1870年——霍洛維茲的上一代中——就有戈多夫斯基（Godowsky）、斯克里亞賓、列維涅（Lhevinne）、鮑爾（Bauer）、拉赫瑪尼諾夫、加布里洛維奇（Gabrilositsch）、科爾托、蘭多夫斯卡、比涅斯（Vines）、霍夫曼等一大批偉大的鋼琴家誕生?；袈寰S茲是屬于這一充滿創(chuàng)造力的鋼琴演奏傳統(tǒng)的。然而，在他人生的最后四十年，音樂(lè)表演變得越來(lái)越程式化，在很多傾向于忠于作曲家意圖的詮釋者手下，音樂(lè)的創(chuàng)造力大大削弱了。這一備受推崇的想法，加上枯燥無(wú)味的錄音，讓鋼琴演奏不再那么多元化和大膽?；袈寰S茲那炙熱的風(fēng)格，那依賴直覺(jué)的演奏，以及他對(duì)某些特定織體的忽視都讓他成為了那些更為保守的同行們的對(duì)立面。然而，霍洛維茲的偉大是世人公認(rèn)的，公眾對(duì)他的熱愛(ài)超乎尋常。他依然炫耀著自己的個(gè)性，按照自己的規(guī)則演奏。如果說(shuō)個(gè)性以及給作品打上強(qiáng)烈的個(gè)人烙印，讓每部作品聽(tīng)起來(lái)都是“浪漫主義風(fēng)格”的話，那么霍洛維茲的確是“最后一位浪漫主義大師”了。在霍洛維茲的一次獨(dú)奏會(huì)上，一位鋼琴老師對(duì)我說(shuō)：“如此古怪而奇特的演奏，還漏掉了不少音，他不可能通過(guò)鋼琴比賽的第一輪。”這就是我們的時(shí)代。當(dāng)霍洛維茲在他的遺囑中堅(jiān)持，永遠(yuǎn)也不要有任何鋼琴比賽使用他的名字的時(shí)候，這是意義非凡的。

對(duì)于霍洛維茲而言，只有一種傳統(tǒng)是有價(jià)值的，那就是將自己視為作曲家那般，重塑作曲家的作品。每一首他演奏過(guò)的曲子都成為了他的戰(zhàn)利品，好像他本來(lái)就擁有它一樣，或者他就是作曲家本人。他不喜歡任何人演奏他的改編版，拒絕把它們寫(xiě)下來(lái)，也回絕任何出版商的邀約。舞臺(tái)上的霍洛維茲是最富有創(chuàng)造力的。在這樣緊張的氛圍下，他讓聽(tīng)眾們臉熱心跳。他所做到的，之前只有李斯特、魯賓斯坦、拉赫瑪尼諾夫、霍夫曼、施納貝爾、帕德雷夫斯基以及布索尼等人做到過(guò)。這里提到的每一位鋼琴巨匠自己本身也是作曲家。

讓我解釋一下為什么霍洛維茲會(huì)在他生命的最后幾年成為“最后的浪漫主義大師”?；袈寰S茲出生在1903年，那年飛機(jī)發(fā)明了。李斯特，這位歷史上最有創(chuàng)造力的藝術(shù)家僅僅在十七年前過(guò)世。對(duì)于很多生活在十九世紀(jì)的人而言，藝術(shù)取代了宗教。藝術(shù)被視為人類精神最崇高、最睿智的存在，而“所有的藝術(shù)都渴望達(dá)到音樂(lè)的境界”。1911年，還是個(gè)孩子的霍洛維茲彈奏給最偉大的鋼琴家兼作曲家亞歷山大·斯克里亞賓聽(tīng)，后者認(rèn)為自己是梅西安，他的音樂(lè)是可以凈化世界的。斯克里亞賓對(duì)霍洛維茲說(shuō)，他一定會(huì)成為一位鋼琴家，但他應(yīng)該致力于成為一個(gè)全面發(fā)展的文化人，要深刻地鉆研各種藝術(shù)。后來(lái)，霍洛維茲總是樂(lè)此不疲地提起與斯克里亞賓的這次見(jiàn)面。

霍洛維茲成長(zhǎng)于一個(gè)高雅藝術(shù)仍位于顯赫地位的西方社會(huì)。凱瑟琳·安·波特（Katherine Anne Porter）曾寫(xiě)道：“選擇古典藝術(shù)是最自然不過(guò)的事情；人們都認(rèn)同擁有偉大藝術(shù)的知識(shí)和思想是不可或缺的?！比欢?，頹勢(shì)已經(jīng)開(kāi)始。就在霍洛維茲出生的那一年，拉赫瑪尼諾夫彈奏給托爾斯泰聽(tīng)，后者指責(zé)他演奏的音樂(lè)對(duì)于“人民”而言太高深了?！皬椇?jiǎn)單的音樂(lè)，容易聽(tīng)懂的，”這位偉大的作家勸說(shuō)道。二十世紀(jì)以一種前所未有的方式將托爾斯泰的話付諸實(shí)踐，商業(yè)力量的滋長(zhǎng)催生出無(wú)數(shù)的“流行文化”，勢(shì)頭之猛幾乎取代了高雅藝術(shù)在我們社會(huì)中的地位。一晚，霍洛維茲指著《紐約時(shí)報(bào)》的一則廣告說(shuō)道：“我懷疑在未來(lái)的五十年到一百年里，還會(huì)不會(huì)有鋼琴獨(dú)奏會(huì)。”廣告里，他的唱片被放在貓王和邁克爾·杰克遜的唱片旁邊。

霍洛維茲出生于兩個(gè)世界的交匯點(diǎn)：維多利亞時(shí)期以“制作人-工作-道德”為文化的時(shí)代，那時(shí)很多東西都是純手工制作，匠人們因他們作品的質(zhì)量而決定價(jià)值；商業(yè)消費(fèi)時(shí)代，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)伴隨著科技的發(fā)展，催生出整整一代被動(dòng)消費(fèi)者，他們?cè)敢赓?gòu)買任何東西，從最新出品的薯片到標(biāo)價(jià)六千萬(wàn)美金的小幅畢加索的油畫(huà)。鋼琴本身也代表了這種變化，正如阿圖爾·羅薩（Arthur Loesser）在《男人、女人和鋼琴》（Men， Women and Pianos）一書(shū)中所寫(xiě)的：“鋼琴注定要衰敗，如同任何一個(gè)在二十世紀(jì)無(wú)法被快速販賣給上百萬(wàn)人的物品、出版物、表演或想法一樣。鋼琴是由機(jī)器制造的，但是人們無(wú)法讓機(jī)器制造得更快一些……總會(huì)有更好的機(jī)器，那些可以為百萬(wàn)人制作東西的機(jī)器會(huì)被那些可以為億萬(wàn)人制作東西的機(jī)器所取代，而那些只能提供給幾千人的東西則成為了一種慈善行為或利他主義的奉獻(xiàn)。機(jī)器的概念，給所有的價(jià)值觀和人類之間的道德關(guān)系蒙上了一層色彩。人們購(gòu)買的也許不是他們真正想要的，而是機(jī)器能夠達(dá)到利潤(rùn)最大化的生產(chǎn)數(shù)量的東西?！?/p>

在霍洛維茲還是一個(gè)孩子時(shí)，歐洲和美國(guó)有不少杰出的鋼琴制造者。1909年，霍洛維茲六歲，那時(shí)的美國(guó)有超過(guò)三百個(gè)鋼琴制造商，一年制造的鋼琴超過(guò)三十七萬(wàn)架。成千上萬(wàn)的媽媽們每個(gè)月都會(huì)購(gòu)買新的樂(lè)譜，為孩子們彈琴唱歌，她們的孩子也開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴。1910年代，鋼琴產(chǎn)業(yè)開(kāi)始走向衰弱，但當(dāng)時(shí)沒(méi)有人注意到這點(diǎn)。不少音樂(lè)愛(ài)好者仍然演奏鋼琴。人們到音樂(lè)廳聽(tīng)他們最愛(ài)戴的鋼琴家的演奏，回到家就盡力嘗試一些大師彈奏過(guò)的曲子。但機(jī)器立刻就毀滅了人們彈琴給自己聽(tīng)的傳統(tǒng)。錄音機(jī)和能夠自動(dòng)演奏的鋼琴取代了家庭音樂(lè)演奏的地位。勤勉和刻苦練習(xí)的重要性被淡忘了。消費(fèi)者文化取代了制作人文化。業(yè)余的音樂(lè)演奏活動(dòng)大大減少了，音樂(lè)表演逐漸成為一個(gè)職業(yè)。

早在1914年，美國(guó)就制造了超過(guò)五十萬(wàn)臺(tái)留聲機(jī)，那時(shí)每年生產(chǎn)的鋼琴不過(guò)三十二萬(wàn)三千臺(tái)。1913年的一則勝利者（Victor）答錄機(jī)廣告將留聲機(jī)描述為一件樂(lè)器，就像鋼琴一樣。“比鋼琴更勝一籌的是，如果你想它是樂(lè)團(tuán)，它就是樂(lè)團(tuán)；是鋼琴，就是鋼琴；是人聲，就是人聲；而且它自己就會(huì)演奏。它不是一架孤零零地站在角落里，無(wú)人彈奏的鋼琴?！币粍t自動(dòng)鋼琴的廣告如此說(shuō)道：“要成為一位成熟的鋼琴家所必需的練習(xí)令人沮喪。自動(dòng)鋼琴是人類手指的替代品?！边@與偉大鋼琴家漢斯·馮·彪羅的話相比是多大的反差啊，后者曾說(shuō)過(guò)：“為了讓我的手指順從我的想法，我愿意被釘在十字架上，就像一位虔誠(chéng)的基督徒那樣，這是一位鋼琴家所必需的。”

自然而然地，鋼琴家們很快蜂擁而至地錄制唱片。到了1920年代，隨著廣播和電子錄音技術(shù)的發(fā)展，錄制唱片成為了音樂(lè)事業(yè)的一個(gè)重要組成部分?；袈寰S茲剛到美國(guó)的第一年，就跑到位于新澤西卡姆登（Camden）的RCA錄音室錄制唱片。

1925年，霍洛維茲逃離了蘇聯(lián)。1917年的革命爆發(fā)中斷了他的學(xué)業(yè)，也摧毀了他期望成為一位作曲家的夢(mèng)想。他的家庭瞬間一貧如洗，他成為了養(yǎng)家糊口的支柱。他開(kāi)始不停地演出，從1925年至1928年，他征服了歐洲的聽(tīng)眾。在三年的演出生涯后，他仍然十分貧窮，他覺(jué)得自己唯一的希望就是賺美金了。不少歐洲鋼琴家都在美國(guó)安了家。于是，經(jīng)紀(jì)人亞瑟·賈森（Arthur Judson）在1928年為霍洛維茲安排了美國(guó)巡演。

霍洛維茲在卡內(nèi)基音樂(lè)廳的獨(dú)奏會(huì)獲得了空前的成功。繼紐約后，他又在美國(guó)其他地區(qū)巡演，都獲得了熱烈的反響。美國(guó)對(duì)霍洛維茲一見(jiàn)鐘情。他熱愛(ài)這個(gè)年輕國(guó)家的物質(zhì)主義和單純，以及對(duì)生活充滿樂(lè)觀的期待。另一邊，美國(guó)的聽(tīng)眾則被霍洛維茲演奏的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》中桀驁不馴的熱情以及他的柴科夫斯基協(xié)奏曲所擊倒。這兩首曲子無(wú)疑是霍洛維茲的音樂(lè)殺手锏。1980年，當(dāng)我采訪霍洛維茲時(shí)，他談起初到未來(lái)故鄉(xiāng)時(shí)的情景。“當(dāng)我剛剛在這里獲得成功的時(shí)候，簡(jiǎn)直是太棒了。每個(gè)到這里演出的人都能售罄音樂(lè)會(huì)的門(mén)票：拉赫瑪尼諾夫、帕德雷夫斯基、霍夫曼、伊圖爾維（Iturbi）、諾瓦伊斯（Novaes）、施納貝爾（Schnabel）。那真是個(gè)驚人的時(shí)代。他們都出席了我的首演，并立刻就喜歡上了我?！?/p>

在1928年聽(tīng)了他的首演后，一位坐在聽(tīng)眾席的鋼琴老將預(yù)言道：“我們的生涯將從此不同了?！彼菍?duì)的。就在下一年，經(jīng)濟(jì)大蕭條，霍洛維茲是少數(shù)幾位能夠在接下來(lái)的幾年內(nèi)保有之前演出費(fèi)中的一位。1930年代，霍洛維茲一直在美國(guó)和歐洲演出，直到疲倦和沮喪讓他變得力不從心。1936年，他第一次宣布退休，那次退休持續(xù)了兩年半的時(shí)間。那時(shí)的霍洛維茲三十三歲，已經(jīng)連續(xù)演奏了十五年。他需要恢復(fù)元?dú)?。他的身體狀況也不太穩(wěn)定。而且他已經(jīng)是一位丈夫和父親了，他與偉大指揮家托斯卡尼尼的女兒萬(wàn)達(dá)結(jié)了婚。

1939年，霍洛維茲重返舞臺(tái)，但二次大戰(zhàn)讓他無(wú)法在歐洲繼續(xù)生活下去，于是全家搬到了紐約。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，霍洛維茲席卷了美國(guó)，每場(chǎng)演出都大獲成功，聽(tīng)眾在聽(tīng)到他改編的《星條旗永不落》時(shí)，跺著腳，歡呼著。看起來(lái)，霍洛維茲似乎特地為美國(guó)度身定制了演出風(fēng)格——時(shí)髦，如同摩天大樓一般拔地而起的演奏。那些年，他常常被形容為“鋼鐵時(shí)代”的鋼琴家。他開(kāi)始覺(jué)得自己遠(yuǎn)離俄羅斯的傳統(tǒng)。浪漫主義鋼琴風(fēng)格似乎已經(jīng)死去，他的同輩人都漸漸逝去。當(dāng)拉赫瑪尼諾夫于1943年去世時(shí)，霍洛維茲感到絕望了。音樂(lè)演奏需要新的理念。

霍洛維茲再次感到筋疲力盡，健康狀況不佳，大腸炎和抑郁癥折磨著他。同時(shí)，社會(huì)也每況愈下——原子彈爆炸、種族屠殺還有電視機(jī)的發(fā)明。1948年，能夠長(zhǎng)時(shí)間播放的錄音帶來(lái)了音樂(lè)消費(fèi)的革命。好像口香糖一樣，音樂(lè)變成了另一個(gè)消費(fèi)品。1953年，在持續(xù)舉辦音樂(lè)會(huì)十四年后，霍洛維茲再也無(wú)法繼續(xù)下去了。他放棄了，那時(shí)的他才五十歲不到。之后的幾年，他靜養(yǎng)，沉溺于自己的生活，住在他的豪華洋房里，與世隔絕，包圍著他的，是他在1940年代收藏的繪畫(huà)。在這段恢復(fù)期，他開(kāi)始探索之前沒(méi)有時(shí)間了解過(guò)的音樂(lè)。他率先錄制了克萊門(mén)蒂的鋼琴作品，更重要的是，他學(xué)習(xí)了斯克里亞賓的作品。斯克里亞賓，這個(gè)基本已經(jīng)從鋼琴曲目庫(kù)中消失了的名字，成為了他每日的精神食糧?；袈寰S茲與斯克里亞賓的組合是鋼琴史上一個(gè)偉大的樂(lè)章。霍洛維茲錄制的斯克里亞賓作品是具有破壞性的。這兩位雄辯機(jī)智的玩伴，他們的性欲在燃燒，霍洛維茲演奏的斯克里亞賓是最富有被壓抑的性欲的。

在那段孤獨(dú)的歲月里，霍洛維茲神奇地變成了一個(gè)傳奇。有整整一代戰(zhàn)后的鋼琴家沒(méi)有聽(tīng)過(guò)他的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。對(duì)他們而言，霍洛維茲是一座燈塔，讓他們回憶起鋼琴家被視為浪漫主義英雄的逝去的沉寂的年代。那時(shí)，帕德雷夫斯基可以在凡爾賽宮為自己的國(guó)家簽署和平條約；那時(shí)，李斯特可以一邊彈琴一邊聽(tīng)尼古拉斯二世的演講。對(duì)年輕的鋼琴家們而言，霍洛維茲是他們的文化偶像。他對(duì)世界不屑一顧，用讓自己開(kāi)心的方式演奏。年輕人都渴望聽(tīng)他的現(xiàn)場(chǎng)。他有著超人一般的光環(huán)。

如果說(shuō)下半個(gè)世紀(jì)的鋼琴家都是聽(tīng)著霍洛維茲的錄音長(zhǎng)大的，那一點(diǎn)也不言過(guò)其實(shí)。他的錄音是歷史上的藝術(shù)家中被聽(tīng)得最多的?；袈寰S茲對(duì)于錄音很有天賦，他知道怎么對(duì)付這個(gè)沒(méi)有人情味的媒介。不像有些藝術(shù)家受到了極大的影響，錄音對(duì)他聲音的影響并不大，他也從來(lái)不畏懼錄音。很少有人懷疑霍洛維茲的現(xiàn)場(chǎng)演奏是否會(huì)超出他的錄音很多。他的精髓在錄音中仍富有生命力，可以清晰地被聽(tīng)到。

雖然霍洛維茲在二十世紀(jì)三四十年代的錄音音響質(zhì)量不佳，但仍留存了下來(lái)。從他演奏的車爾尼《回憶——根據(jù)心愛(ài)的羅德主題而作的變奏曲》（Variations on La Ricordanza）中，你可以聽(tīng)出他令人炫目的手指控制力以及對(duì)浪漫主義早期作品風(fēng)格的極好把握。他錄制的海頓《降E大調(diào)奏鳴曲》是經(jīng)典。他錄制的舒曼也是不容錯(cuò)過(guò)的，例如《夢(mèng)幻曲》，特別是“熱情的急板”（Presto passinato）。他在1932年錄制的李斯特奏鳴曲是一首杰作，他在1930年錄制的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》也是如此。也許他最不同尋常的錄音是穆索爾斯基的《圖畫(huà)展覽會(huì)》，帶出他認(rèn)為穆索爾斯基想要表達(dá)的內(nèi)容，霍洛維茲故意夸張了不少。純粹主義者痛恨這個(gè)詮釋，更有人諷刺說(shuō)霍洛維茲在樂(lè)譜上涂鴉，但這部作品的鋼琴演奏是頗具影響力的，就如同自然界的地心引力，最完美地體現(xiàn)了霍洛維茲的一種超越常人的、令人驚奇的能夠純粹地將想法呈現(xiàn)的能力。

在那個(gè)時(shí)期，霍洛維茲錄制了一批肖邦的錄音，包括如羽毛般輕盈的《第四諧謔曲》。他的李斯特狂想曲加上了他個(gè)人的修改，棒極了。他在《第六狂想曲》中展示的八度令所有人欽慕。另一些不容忽視的演奏包括德彪西的《琶音練習(xí)曲》、普朗克的《托卡塔》、圣-桑的《骷之舞》以及霍洛維茲自己改編的《星條旗永不落》——這首曲子讓他有了“一人樂(lè)隊(duì)”的別稱。四十年代，他錄制了普羅科菲耶夫的《托卡塔》以及《第七奏鳴曲》。在聽(tīng)了這首奏鳴曲的錄音后，普羅科菲耶夫給他寄了一份樂(lè)譜，并寫(xiě)道：“作曲家贈(zèng)給世界上最不可思議的鋼琴家。”

霍洛維茲傳奇慢慢被蒙上了一層神話色彩。最后，1965年5月9日，在沉寂了十二年后，他又一次在卡內(nèi)基音樂(lè)廳舉辦了音樂(lè)會(huì)。約瑟夫·卡林斯坦（Joseph Kalichstein）將它比喻為“好似宙斯從奧林匹斯山上下來(lái)，在五十七街上演奇跡一般”?；袈寰S茲在六十二歲那年重返舞臺(tái)了。他的生命還將延續(xù)四分之一個(gè)世紀(jì)，但不會(huì)再經(jīng)歷持久的壓力和無(wú)休無(wú)止的演出和旅行了。他根據(jù)自己的狀況決定何時(shí)演出。每一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)都是一個(gè)重大事件，每個(gè)城市都因?yàn)樗墓馀R而倍感榮幸?；袈寰S茲知道如何保持傳奇的形象，那些被他戲弄的公眾擔(dān)心每場(chǎng)音樂(lè)會(huì)都可能成為他最后一場(chǎng)演出。人們徹夜在票房外等待買票，他們不希望錯(cuò)過(guò)這位偉大的藝術(shù)家。他成為了鋼琴的象征。

1969年，霍洛維茲再次退休了，這次持續(xù)了五年。1974年11月，他重返舞臺(tái)，現(xiàn)在這位傳奇人物可以為自己的獨(dú)奏會(huì)開(kāi)出最高的價(jià)碼了。1986年，當(dāng)他宣布要回俄羅斯演出時(shí)，所有人都驚訝了。他常常說(shuō)自己永遠(yuǎn)也不會(huì)再看見(jiàn)出生地了。他在莫斯科和列寧格勒的演出為他的音樂(lè)生涯戴上了桂冠。上萬(wàn)人通過(guò)電視轉(zhuǎn)播觀看了莫斯科的演出。那是世界歷史上一個(gè)動(dòng)人的時(shí)刻?；袈寰S茲回去的時(shí)候正是那個(gè)他六十多年前逃離的政治體系開(kāi)始分崩瓦解的時(shí)候。他說(shuō)他覺(jué)得自己好像是一位和平大使，“也許人們不會(huì)再互相殘殺了”。在莫斯科，他向斯克里亞賓致以敬意，后者在1915年過(guò)世。他在斯克里亞賓博物館演出，那時(shí)作曲家的女兒仍然在世，親耳聽(tīng)到了這位偉大鋼琴家演奏了她父親的作品。

離開(kāi)俄羅斯后，他在歐洲其他城市以及東京的音樂(lè)會(huì)也大獲成功。勛章、緞帶紛至沓來(lái)，他還榮獲了美國(guó)總統(tǒng)自由勛章?；氐郊~約后，霍洛維茲重燃了自己對(duì)莫扎特的喜愛(ài)，開(kāi)始為1987年將在米蘭錄制的莫扎特協(xié)奏曲做準(zhǔn)備。1986年12月14日，他在美國(guó)的最后一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)在大都會(huì)歌劇院舉辦。1987年，他在柏林、漢堡以及阿姆斯特丹演出，并在維也納舉辦了五十三年來(lái)在那里的第一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。那是他最后一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。他的鋼琴技巧仍然十分杰出。此后，他又生活了兩年，在去世前幾天剛剛結(jié)束了一張唱片的錄制?；袈寰S茲的鋼琴演奏讓他永遠(yuǎn)活在人們的記憶中。鋼琴是他唯一渴求的，是他的所有。

霍洛維茲給音樂(lè)舞臺(tái)帶來(lái)了一種即興。他是一位音樂(lè)會(huì)曲目策劃大師，總是為每個(gè)人準(zhǔn)備一些特別的曲目。他知道聽(tīng)眾來(lái)聽(tīng)他的獨(dú)奏會(huì)并不是為了來(lái)被教育的，而是為了被吸引，為了在接下去的兩個(gè)小時(shí)忘卻自己，忘卻日常生活中的瑣碎，為了讓音樂(lè)重新燃起他們的夢(mèng)想，以及享受驚人的演奏技巧所帶來(lái)的驚喜。

拉扎爾·貝爾曼（Lazar Berman）在他的文章中寫(xiě)道，他十分羨慕霍洛維茲，因?yàn)樵谒囊魳?lè)生涯中，他自己的鋼琴始終觸手可及。很少有鋼琴家有如此的幸運(yùn)，總是可以有一件自己的樂(lè)器，專門(mén)為滿足他的需求而調(diào)音。我記得曾在阿圖爾·魯賓斯坦的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)后跟他聊起這個(gè)話題?！笆堑?，”他說(shuō)，“我彈得好是因?yàn)槲业匿撉偈冀K伴隨我左右?！?991年1月，施坦威音樂(lè)廳讓霍洛維茲心愛(ài)的鋼琴（音樂(lè)會(huì)用琴503）做了一次長(zhǎng)途巡展，它在七十五個(gè)城市的施坦威商店展出。彼得·古德里奇（Peter Goodrich）是施坦威鋼琴和藝術(shù)家部門(mén)的主管，他曾讓我創(chuàng)作一個(gè)多媒體展，名叫“施坦威向霍洛維茲致敬”。在鋼琴被運(yùn)往各個(gè)城市的途中，鋼琴經(jīng)銷商們讓當(dāng)?shù)氐匿撉偌液蛯W(xué)生在鋼琴上短暫地彈奏一會(huì)兒。我很高興看到人們對(duì)于霍洛維茲鋼琴的敬重。然而，我聽(tīng)說(shuō)在大多數(shù)情況下，鋼琴總是被毫不客氣地砸得很響。每個(gè)人都試圖演奏出霍洛維茲的“風(fēng)暴”，但很多人的演奏聽(tīng)起來(lái)沒(méi)有音樂(lè)性。

當(dāng)我獨(dú)自一人與鋼琴在一起的時(shí)候，我很快意識(shí)到這架鋼琴是霍洛維茲本人的杰作。這么多年來(lái)，他都與施坦威的首席技術(shù)人員比爾·胡普費(fèi)爾（Bill Hupfer）以及后來(lái)的弗朗茲·莫爾（Franz Mohr）合作，為這家鋼琴特別設(shè)計(jì)了獨(dú)特的靈活性。這架鋼琴聲音的通透感、絢麗的高音聲部以及有力的低音聲部是很多鋼琴家心目中的理想，對(duì)于大型的音樂(lè)廳是最適合不過(guò)的鋼琴了?；袈寰S茲曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)道，“空氣潮濕會(huì)讓我漏音，讓鋼琴的反應(yīng)變慢”?，F(xiàn)在我知道，這架鋼琴對(duì)于天氣變化是異常敏感的，空氣太潮濕會(huì)非常影響鋼琴的機(jī)械以及鋼琴家的演奏。

在1840年后，好的“現(xiàn)代”鋼琴大多有不錯(cuò)的機(jī)械。在產(chǎn)于巴黎的埃拉德（Erard）鋼琴大范圍傳播后，這個(gè)鋼琴的模型成為所有音樂(lè)會(huì)用琴的標(biāo)準(zhǔn)。鋼琴?gòu)S商們各不相同，每架鋼琴都個(gè)性鮮明。于是，演奏者在鋼琴的挑選上有很大的空間。肖邦，這位最后的小型沙龍鋼琴家曾說(shuō)道：“我覺(jué)得身體狀況不太好的時(shí)候，我會(huì)彈奏埃拉德鋼琴，它讓我很快找到現(xiàn)成的音。但當(dāng)我感覺(jué)精力充沛，想彈出自己的聲音時(shí)，我就會(huì)想要演奏普萊耶爾（Pleyel）鋼琴。”

李斯特在1839年舉辦了歷史上首場(chǎng)鋼琴獨(dú)奏會(huì)，甚至定下了“獨(dú)奏會(huì)”（Recital）這個(gè)名字。我們始終有理由相信這件樂(lè)器會(huì)一直存在下去。無(wú)論何時(shí)，這本書(shū)都是一個(gè)記錄，記錄下曾經(jīng)有一個(gè)人主宰了鋼琴超過(guò)半個(gè)世紀(jì)，正如李斯特在十九世紀(jì)所做的那樣。