試論文藝復(fù)興時(shí)期歐洲油畫(huà)中的陶瓷符號(hào)

蔣華

（華南師范大學(xué)，廣東 廣州 510631）

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試論文藝復(fù)興時(shí)期歐洲油畫(huà)中的陶瓷符號(hào)

蔣華

（華南師范大學(xué)，廣東 廣州 510631）

摘要：陶瓷符號(hào)在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的油畫(huà)中暗含著重要的寓意和地位，陶瓷器皿在宗教儀式、賓客宴饗、家居陳設(shè)等方面被廣泛的使用，因此在油畫(huà)的創(chuàng)作中，其以祭器、餐具、陳設(shè)器等功能介入油畫(huà)創(chuàng)作的主題。對(duì)其進(jìn)行深入的探究，有著重要的人文價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；祭器；餐具；陳設(shè)器

一、引言

陶瓷器皿作為人們生活中不可或缺的物品，故而在文藝復(fù)興時(shí)期的油畫(huà)中也有著直觀的展現(xiàn)。它或隱或現(xiàn)的反映了當(dāng)時(shí)人們的生活狀況、宗教信仰、人文情懷等，二者的結(jié)合產(chǎn)生了神秘的藝術(shù)效果。此外，研究文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的國(guó)內(nèi)外專家學(xué)者眾多，但是關(guān)注這一時(shí)期的繪畫(huà)中所反映的陶瓷器皿者，目前為數(shù)不多。陶瓷器皿在油畫(huà)中反復(fù)的出現(xiàn)，有其特定的歷史意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，故也是筆者關(guān)注此課題的重要因素。

二、油畫(huà)與陶瓷藝術(shù)的結(jié)合

（一）油畫(huà)的獨(dú)立。

在中世紀(jì)的藝術(shù)中，繪畫(huà)總是依附于建筑或某一實(shí)體，因此，它們幾乎沒(méi)有自己獨(dú)立的品格特征，僅僅是某一實(shí)體的附屬。但是到了14世紀(jì)，歐洲產(chǎn)生了全新的繪畫(huà)材料，即油彩和畫(huà)布，這種新的繪畫(huà)材料無(wú)疑確立了一種新的繪畫(huà)類別——油畫(huà)（又稱架上繪畫(huà)）。

油畫(huà)的誕生標(biāo)志著繪畫(huà)從此獨(dú)立于建筑及實(shí)體藝術(shù)之外，開(kāi)始擁有了屬于自己的一片天地，彰顯自己的藝術(shù)風(fēng)格。而藝術(shù)從業(yè)者運(yùn)用透視法，在加上繪畫(huà)方面的自由發(fā)揮，展示自己的才華，使得他們脫離了工匠行列，成為一名從事藝術(shù)創(chuàng)作的知識(shí)分子。美術(shù)家以畢生精力探索藝術(shù)真諦，構(gòu)成了豐富多彩的歐洲藝術(shù)史。而在此之前，只有默默勞作的工匠，在此之后藝術(shù)的創(chuàng)造者才留下了名，才被稱之為真正意義上的藝術(shù)家①。

（二）陶瓷的出現(xiàn)。

在古希臘羅馬時(shí)代甚至更早以前，歐洲便掌握了金銀的鍛造工藝。自此，歐洲社會(huì)就視金銀器為炫富、彰顯品位的陳設(shè)品和日用品，因而在繪畫(huà)作品中頻繁出現(xiàn)。大航海時(shí)代的到來(lái)，將原本孤立的世界連成一個(gè)共同體，經(jīng)濟(jì)貿(mào)易開(kāi)始拓展到世界各地。在此之前，歐洲的制瓷工藝是遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于中國(guó)，因此當(dāng)中國(guó)制作精良、造型優(yōu)美的瓷器開(kāi)始傳入歐洲時(shí)，深受歐洲人民的喜愛(ài)。但是，在新航路開(kāi)辟之前，由于海上交通漫長(zhǎng)，風(fēng)險(xiǎn)難以控制，歐洲擁有的中國(guó)瓷器非常之稀少，只有王室、巨富、主教才能享有，絕大多數(shù)人只能從文學(xué)和藝術(shù)作品中欣賞，這便使當(dāng)時(shí)的陶瓷比黃金還要貴，成為歐洲上流社會(huì)競(jìng)相炫耀的對(duì)象②，這便是文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲繪畫(huà)大量出現(xiàn)陶瓷器皿的原因。

（三）二者的結(jié)合。

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)，由于受到宗教文化的影響，大多描寫(xiě)神話故事等題材，但內(nèi)容上滲入了人文主義的氣息，故而描繪的神話中的人物具有世俗性的特點(diǎn)，就像是人間生活的再現(xiàn)。陶瓷器皿與人們的日常生活息息相關(guān)，滲入到人們生活的方方面面，故而注重再現(xiàn)性的油畫(huà)，經(jīng)常將其描繪在畫(huà)面中去，以便豐富自己的畫(huà)面內(nèi)容。油畫(huà)藝術(shù)作品中的陶瓷器皿都來(lái)源于生活，而又高于生活，它的材質(zhì)，造型，裝飾等方面都或隱或現(xiàn)的反映了當(dāng)時(shí)人們的生活水平，審美觀念，制作工藝等范疇，如卡巴喬《圣烏蘇拉之夢(mèng)》、勃魯蓋爾《農(nóng)民的婚禮》等等。

三、油畫(huà)中陶瓷器型分析

根據(jù)陶瓷器皿的功能不同，筆者大致將其概括為祭祀器皿、餐具器皿、酒具、陳設(shè)器皿等類型。這幾種不同的陶瓷器皿在不同的場(chǎng)合，被賦予了特定的意義和價(jià)值，本文將從這幾個(gè)方面為切入點(diǎn)，對(duì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)中的陶瓷器皿進(jìn)行探討。

（一）祭器。

從歷史上看，宗教始終是藝術(shù)的源泉之一，而崇拜性質(zhì)的藝術(shù)則是一切藝術(shù)之母③。宗教滲透在世界的每個(gè)角落，文藝復(fù)興也不例外。這一時(shí)期，雖然是宣揚(yáng)的是人文主義精神，但仍然受到基督教精神的主導(dǎo)，并通過(guò)基督教文化而表達(dá)出來(lái)，于是眾多世俗的宗教題材繪畫(huà)便以此誕生。出于宗教儀式的需要，文藝復(fù)興時(shí)期宗教題材的油畫(huà)中，大量的出現(xiàn)了陶瓷器皿，這些陶瓷器皿被設(shè)計(jì)用于表現(xiàn)慶祝各種宗教節(jié)日以及某種神秘的宗教崇拜,我們通常把這類器皿稱之為祭器，在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的油畫(huà)中，則體現(xiàn)為“圣杯”。

在西方所有現(xiàn)存文本中，最早提及圣杯的作品是克雷蒂安·德·特羅阿（Chretien de Troyes）的《帕爾齊伐爾》，書(shū)中講述的是圣杯具有神奇的魔力，主人公帕爾齊伐爾找到圣杯并獻(xiàn)給亞瑟王，最終被封為亞瑟王的騎士，獲得無(wú)尚的榮耀?；浇虛碛袕?qiáng)大的包容性和快速的適應(yīng)性，它用自己的意識(shí)形態(tài)來(lái)吸收和消化文學(xué)作品，擴(kuò)充自己的宗教文化，與此同時(shí)，文學(xué)作品以其強(qiáng)大的文化內(nèi)涵滲入到基督教的思想體系當(dāng)中去，以自身的影響力去限定宗教的敘述方式。因此，基督教出于吸納更多的信眾的目的，才借用文學(xué)作品中的故事傳說(shuō)，將人們對(duì)圣杯的崇拜與對(duì)宗教文化的信仰結(jié)合起來(lái)，于是圣杯便成為基督教傳說(shuō)的載體。

在基督教文化的影響下，油畫(huà)的創(chuàng)作大多描寫(xiě)圣經(jīng)故事中的基督受洗、基督受難、天使領(lǐng)報(bào)（圣胎告知）、博士來(lái)拜等題材，目的是為了讓不識(shí)字的人能夠感受到神性的偉大，故而描繪這些場(chǎng)景來(lái)達(dá)到宣傳教義的作用。在這些畫(huà)面中出現(xiàn)的圣杯，作為儀式器皿，愈發(fā)的渲染了莊重的氣氛，使觀賞者感到震撼。

1.畫(huà)面構(gòu)成。

在繪畫(huà)表現(xiàn)技法上的進(jìn)步，為精確描繪畫(huà)面中的事物提供了技法的支持，因而陶瓷器皿能夠被準(zhǔn)確而又生動(dòng)的描繪在油畫(huà)的畫(huà)面中。羅吉爾·凡·德·韋登(rogoer vander weyden，1400-1464)和格呂內(nèi)瓦爾德·馬蒂亞斯(Mathis Grunewald，1455-1528)則是繼喬托之后，在宗教題材領(lǐng)域的兩位畫(huà)家,在他們的作品中出現(xiàn)了大量的陶瓷器皿，為本文提供了重要的史料。

從《圣瑪麗·麥格達(dá)倫》（圖3.1.1.1)中可以看出，韋登的肖像畫(huà)尚不能對(duì)人物的內(nèi)在精神作出有個(gè)性的刻畫(huà)，但他能以現(xiàn)實(shí)主義手法描繪人物的外貌特征，運(yùn)用動(dòng)作和細(xì)節(jié)描繪來(lái)彌補(bǔ)表現(xiàn)人物性格的不足，畫(huà)面表現(xiàn)很精致。畫(huà)中圣女子凝視著前方，表情嚴(yán)肅，雙手捧著陶瓷器皿，似乎是要遞給前方。這種類型的陶瓷器皿在基督教文化中稱之為“圣杯”，傳說(shuō)圣杯是耶穌在最后的晚餐中使用的杯子，耶穌在被釘十字架后，他的門徒約瑟用這個(gè)杯子接取從耶穌傷口中流出的鮮血，從此這個(gè)杯子便具有了神秘的力量，用它盛水喝下或沾水點(diǎn)在額頭上便能夠收到基督的庇護(hù)。

韋登的另外一幅著名的作品是《讀經(jīng)圣母》（圖3.1.1.2），畫(huà)面中的圣母坐在一個(gè)柜子前面，安詳?shù)脑诶首x著圣經(jīng)，圣母右側(cè)站著一個(gè)門徒，左側(cè)放立著一個(gè)圣杯，似乎正在進(jìn)行一個(gè)布道的儀式。畫(huà)面的人物構(gòu)成關(guān)系簡(jiǎn)單，卻又能夠深刻的表現(xiàn)出宗教儀式的神圣和莊嚴(yán)，尤其是地面上的圣杯烘托了某種神秘的氣氛。

（2）格呂內(nèi)瓦爾德的作品《基督受難》（圖3.1.1.3）描繪的是世人生而有罪，虧缺了神的榮耀，而罪的代價(jià)就是死?；綖檎仁廊?，在十字架上遇難的故事，畫(huà)面左側(cè)的一名女基督教徒跪倒在受難的基督面前，漏出驚恐和悲傷的神態(tài)，雙手合十表達(dá)了自己誓死追隨著耶穌基督。畫(huà)面的正下方，站立著一個(gè)小羔羊，暗示著耶穌愛(ài)世人，愿為世人做替罪羔羊。在耶穌和女教徒之間放置著一個(gè)圣杯，加重了畫(huà)面的宗教氣氛，讓觀賞者不由自主的信奉和認(rèn)同基督教文化。

格呂內(nèi)瓦爾德的另一幅基督受難（圖3.1.1.4）中，圣母將受難的基督從十字架上放下，左邊的一名教徒攙扶著基督，右邊的教徒在為基督禱告，場(chǎng)面莊嚴(yán)，肅穆。而在圣母和女性教徒之間放置了一個(gè)陶瓷器皿，這個(gè)器皿便是為了哀吊基督，并收集基督的血液，用以普度眾生的圣杯。當(dāng)信徒們看到這樣一幅莊嚴(yán)的畫(huà)面，再加上牧師的講解后，會(huì)不由自主的對(duì)耶穌產(chǎn)生敬畏之情。圣杯在這里起到的作用，便是連接現(xiàn)實(shí)與神話故事的中介，使得基督教文化合法化，激起人們的宗教情緒。

2.畫(huà)面分析。

若僅以部分圖畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的圖像，就斷定這一時(shí)期宗教儀式常用的陶瓷器皿就是“圣杯”，未免有些強(qiáng)詞奪理，筆者將收集的關(guān)于圣杯的圖片一一列舉，試圖來(lái)佐證作者的觀點(diǎn)。

（1）從韋登到格呂內(nèi)瓦爾德，再?gòu)穆鼓醽喌讲┧?，文藝?fù)興時(shí)期眾多的宗教題材油畫(huà)中，這么多類似的陶瓷器皿在當(dāng)時(shí)的油畫(huà)創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)，這絕不是機(jī)緣巧合，或者是作者的一時(shí)興起，而恰恰是繪畫(huà)服務(wù)于宗教的映射。雖然表現(xiàn)的神話傳說(shuō)中的人物，卻是以現(xiàn)實(shí)生活中的人為摹本，即暗示神也有生老病死，神也只是一名普通人，宣揚(yáng)著以人為本的人文主義思潮。

（2）通過(guò)對(duì)畫(huà)面的進(jìn)一步觀察，筆者發(fā)現(xiàn)大部分畫(huà)面中的圣杯都是放置在女性人物的身旁，這些畫(huà)面的主題大多牽涉到基督受難、受胎告知、圣母與子，可概括為死亡、重生及生殖崇拜，這便牽涉到宗教文化中的因果輪回。宗教文化可能寄希望于油畫(huà)的創(chuàng)作，傳達(dá)出自身的宗教觀念，倡導(dǎo)人們信奉耶穌基督，來(lái)世才能夠有一個(gè)美滿幸福的人生。

（3）仔細(xì)對(duì)比筆者所列出的圖片，還可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，幾乎每一幅圖片中所描繪的圣杯的型制都不太一樣，總的來(lái)說(shuō)，都是帶蓋的杯子，在蓋子的造型有尖頂、圓頂、平頂?shù)龋槐碛兄蓖残?、收腰型、球型；甚至還些圣杯的杯底像一個(gè)倒扣過(guò)來(lái)的小碟子。筆者雖未能探究當(dāng)時(shí)圣杯的造型會(huì)有如此多的變化，但可以明確的是，作為宗教儀式所使用的器皿，應(yīng)該會(huì)有其嚴(yán)格的型制和特征，陶瓷手工藝者在創(chuàng)作時(shí)打破了教會(huì)的約束，創(chuàng)作出如此多的精美的圣杯，展現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的制瓷工藝，實(shí)屬難能可貴。

綜上所述，文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)中所描繪出的陶瓷器皿，不僅僅充當(dāng)畫(huà)面的構(gòu)成符號(hào)，更多的是承載著基督教莊嚴(yán)的宗教儀式。它立足于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，讓不識(shí)字而無(wú)法閱讀圣經(jīng)的人，能夠通過(guò)繪畫(huà)來(lái)認(rèn)知宗教教義及其內(nèi)涵，以便勸說(shuō)更多的人信奉基督教,達(dá)到傳播宗教文化的目的。在此，陶瓷器皿并非只是儀式的功用，在這特定的歷史時(shí)期里，具有著重大的社會(huì)歷史意義。

（二）餐具。

1.畫(huà)面構(gòu)成。

飲食是人類生存與發(fā)展的基礎(chǔ)，但由于各國(guó)所處的飲食習(xí)俗、用餐習(xí)慣、地理差異等方面的因素，其飲食餐具也存在一定程度的

差異④。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和生活條件的大幅提高，使人們對(duì)就餐的環(huán)境和條件的要求也越來(lái)越嚴(yán)格，從而促使這一時(shí)期餐飲器具的變革。

文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲油畫(huà)也出現(xiàn)了大量關(guān)于宴饗題材的作品，教會(huì)出于神性傳播的需要，大多都是針對(duì)圣經(jīng)故事的描寫(xiě)，而畫(huà)面的素材卻是來(lái)自于現(xiàn)實(shí)世界中人們的日常生活。著名的有保羅·委羅內(nèi)塞(paolo veronese，1528-1588)的作品《西蒙家宴會(huì)的法利賽人》（圖3.2.1.1）、《迦納的婚禮》（圖3.2.1.2）、《利末家的宴會(huì)》（圖3.2.1.3），以及達(dá)芬奇(Leonardo da Vinci，1452-1519)的作品《最后的晚餐》（圖3.2.1.4）等等。因這些繪畫(huà)側(cè)重描繪大型的宴饗場(chǎng)景，因而對(duì)餐具器皿的描繪并不是很深入，故本文便不做討論。

2.畫(huà)面分析。

本節(jié)中，筆者將收集到的文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)中，較為典型的宴饗畫(huà)面進(jìn)行分析，代表作品有喬凡尼·貝利尼(giovanni bellini，1430-1516)《諸神的宴會(huì)》（圖3.2.2.1）。

喬凡尼·貝利尼是威尼斯畫(huà)派的創(chuàng)立者，他的繪畫(huà)更加注重對(duì)自然景物的描繪。并在作品中傳達(dá)出抒情的詩(shī)意。《諸神的宴會(huì)》是其著名作品之一，取材于古羅馬詩(shī)人奧維德的詩(shī)歌。引人注目的是，畫(huà)面中出現(xiàn)了三件青花紋飾的瓷盆，它們出現(xiàn)在繪畫(huà)史上的意義重大。據(jù)朱龍華教授考證，這三只瓷缽的形體、風(fēng)格、花紋，為明朝宣德成化年間之物⑤。

在14至17世紀(jì)，青花瓷的主要產(chǎn)地為中國(guó)的景德鎮(zhèn)，西亞地區(qū)在用餐時(shí)采取的是抓食制，因此需要大量從中國(guó)進(jìn)口青花裝飾的大瓷盤。而歐洲人在用餐時(shí)采用的是分餐制，也需要用大的餐具器皿來(lái)盛放食物，故也從中國(guó)和西亞進(jìn)口青花瓷器。

這一時(shí)期，中國(guó)餐飲瓷器開(kāi)始出現(xiàn)于歐洲油畫(huà)當(dāng)中，有其必然的社會(huì)歷史原因：

首先，當(dāng)時(shí)的中國(guó)制瓷工藝比歐洲將近領(lǐng)先了1000多年，陶瓷紋飾的裝飾風(fēng)格也暗含了中華文化的博大精深，從而能夠隨著世界貿(mào)易的往來(lái)，成為是一種文化而輸出到歐羅巴。

其次，陶瓷相比于金銀器的優(yōu)勢(shì)在于其外觀精美，造型優(yōu)雅，質(zhì)地優(yōu)良，除有生活日常使用功能外，還有更強(qiáng)的陳設(shè)觀賞功能，既能滿足生活的需要，又能滿足王室貴族炫耀財(cái)富、提升自身品味的心理需求。

最后，陶瓷器皿在使用時(shí)更加能夠保持食物的清潔，且不易與醬醋等調(diào)味品等發(fā)生反應(yīng)，從而保證了使用者的健康。另外，在用餐后也便于清洗等特點(diǎn)也成為歐洲人民喜愛(ài)陶瓷餐具的原因。

（三）陳設(shè)器。

文藝復(fù)興時(shí)期，當(dāng)新興的資產(chǎn)階級(jí)貴族滿足了日常生活的需求后，便會(huì)想方設(shè)法的改善自己的生活質(zhì)量，提升自身的生活品味。陶瓷類陳設(shè)器皿作為一種舶來(lái)品，在文化心理上吸引了新興資產(chǎn)階級(jí)的關(guān)注，發(fā)展到后期則演變?yōu)橐还少?gòu)置陶瓷器皿作為家中陳設(shè)用具的熱潮。這一時(shí)期，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)都要或多或少的受到訂制人的委托，在繪畫(huà)場(chǎng)景中繪畫(huà)出自己所擁有的陶瓷陳設(shè)器皿，以彰顯自己的家族實(shí)力和炫耀自身財(cái)富的目的。這就使陶瓷陳設(shè)器皿在油畫(huà)中成為畫(huà)家們描寫(xiě)的對(duì)象。同時(shí)，為了不正面觸碰基督教文化所確立下來(lái)的禁欲主義，故這類題材的繪畫(huà)通常用宗教傳說(shuō)中的主題，來(lái)描寫(xiě)委托人的生活場(chǎng)景。下面便以圖幅展示出來(lái)：

通過(guò)觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)圖畫(huà)中的陶瓷類陳設(shè)器皿，有的器物以白色釉裝飾，有的器物繪以青花裝飾，還有的器皿繪以紋章圖案。這些的不同特征反映了不同時(shí)間、不同地區(qū)的器物使用者之間的審美差異。結(jié)合史料我們可以知道，直到18世紀(jì)中葉，歐洲才正式掌握了青花陶瓷器皿的制作工藝，掌握紋章瓷的制作工藝就要更晚。截止目前的考證，在當(dāng)時(shí)具備生產(chǎn)經(jīng)典青花瓷的地區(qū)只有中國(guó)的景德鎮(zhèn)，而具備生產(chǎn)紋章瓷的地區(qū)也只有中國(guó)的景德鎮(zhèn)和廣州。因此我們可以大膽的推測(cè)，歐洲文藝復(fù)興這一時(shí)期的油畫(huà)作品中出現(xiàn)的陶瓷陳設(shè)器皿主要從中國(guó)進(jìn)口，尤其是青花瓷和紋章瓷。

那么這些繪畫(huà)的意義便不再簡(jiǎn)單的成為對(duì)生活的描繪，而是對(duì)14至17世紀(jì)歐洲與世界文化交流、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的真實(shí)寫(xiě)照。一方面，標(biāo)志著這一時(shí)期歐洲已從西亞或者中國(guó)采購(gòu)青花瓷器，對(duì)于海上絲綢之路，以及中外陶瓷文化交流的研究提供了珍貴的史料；另一方面，標(biāo)志著歐羅巴人的審美風(fēng)尚在經(jīng)濟(jì)貿(mào)易全球化的時(shí)代，受到了中國(guó)文化的影響和沖擊。

四、結(jié)論

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，陶瓷器皿成為油畫(huà)中重要的符號(hào)。首先，它拓寬了藝術(shù)家的創(chuàng)作題材，激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，為后來(lái)的靜物畫(huà)的創(chuàng)作提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。第二，陶瓷造型功能、裝飾審美的不同，賦予它不同的環(huán)境下的不同的社會(huì)屬性。如在宗教儀式中，陶瓷器皿以圣杯的身份，將信徒與基督緊緊的聯(lián)系起來(lái)，成為維系教會(huì)和教徒的紐帶，因而具有至高無(wú)上的地位。在陳設(shè)類環(huán)境中，陶瓷器皿便只是襯托使用者的身份地位，以及炫耀其財(cái)富的附庸。第三，油畫(huà)中所呈現(xiàn)出來(lái)的陶瓷器皿，從側(cè)面折射出文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲與外界交流頻繁，從日常生活到宗教信仰，都受到外來(lái)文化的沖擊和滲入。

綜上所述，文藝復(fù)興時(shí)期歐洲油畫(huà)中出現(xiàn)的陶瓷形象，是人類文明發(fā)展歷程中的一顆珍珠，它記錄了那個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的狀況、文化的交流、藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)步，因此在美術(shù)史上具有著重要的地位和意義，值得我們不斷的去探索和追尋。

注釋：

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②詹嘉,袁勝根,胡偉.明清時(shí)期景德鎮(zhèn)瓷器在歐洲文明進(jìn)程中的作用[J].中華文化論壇，2008.

③[美]保羅·韋斯 著《宗教與藝術(shù)》，第3章，宗教與藝術(shù)的統(tǒng)一.

④郝慧婷.淺析中西方飲食文化的差異[A].黑河學(xué)報(bào)，2015年第1期，P 11.

⑤朱龍華.從“絲綢之路”到馬可·波羅〔A〕,周一良主編.中外文化交流史〔C〕.鄭州:河南人民出版社,1987.

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期刊文章：

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指導(dǎo)老師：王金玲。

作者簡(jiǎn)介：姓名：蔣華，出生年份：1993年，性別：男，民族：漢，籍貫：湖南衡陽(yáng)，學(xué)校：華南師范大學(xué)，學(xué)位：碩士，研究方向：美術(shù)學(xué)（西方美術(shù)史理論與研究）。

中圖分類號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2016）01-0243-04