論電影《一九四二》對(duì)原著小說的改編

謝永新，耿孟姣

（廣西師范學(xué)院；廣西南寧530001）

論電影《一九四二》對(duì)原著小說的改編

謝永新，耿孟姣

（廣西師范學(xué)院；廣西南寧530001）

電影《一九四二》是根據(jù)劉震云的小說《溫故一九四二》改編而成，電影忠實(shí)于原著小說，在主題上都表現(xiàn)了對(duì)民族災(zāi)難的再現(xiàn)、對(duì)鄉(xiāng)土情懷的流露、對(duì)國民性的叩問、對(duì)生存與希望的思考、對(duì)人性與尊嚴(yán)的拷問等。在敘事手法上，電影的敘事視角和敘事線索有所變化，情節(jié)有所增刪，人物設(shè)置也有較大的突破。在改編的基礎(chǔ)上，電影運(yùn)用了黑色幽默的藝術(shù)手法和原汁原味的河南方言，增加了黑貓、風(fēng)車和“圣經(jīng)”等意象。電影的改編，在成功地表現(xiàn)災(zāi)難主題的審美價(jià)值的同時(shí)，也存在著一定的缺陷。

電影；《一九四二》；原著小說；改編

《溫故一九四二》是鄉(xiāng)土作家劉震云創(chuàng)作的一部調(diào)查體小說，小說以河南省延津縣的一個(gè)小村莊為背景，講述了1942年到1943年間因旱災(zāi)和戰(zhàn)爭的發(fā)生，導(dǎo)致河南受災(zāi)3000萬，餓死300萬災(zāi)民的大饑荒事件。然而就是這樣重大的歷史事件，并沒有引起人們的銘記，正如作品所指出：“我姥娘將五十年前餓死人的大旱災(zāi)，已經(jīng)忘得一干二凈?！彼龁枺骸梆I死人的年頭多得很，到底指的哪一年？”［1］6為了銘記這樣的民族災(zāi)難，導(dǎo)演馮小剛以其應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任感，把《溫故一九四二》這部“沒有故事，沒有人物，也貌似沒有態(tài)度沒有立場，主角寫的是民族，情節(jié)寫的是民族的命運(yùn)”［2］1的小說改編成大型歷史紀(jì)實(shí)電影《一九四二》，通過對(duì)歷史的叩問，把歷史、災(zāi)難、權(quán)利、饑餓、生命、尊嚴(yán)等問題，通過一幅幅電影畫面展現(xiàn)給觀眾，以便引起全民族的深思——回顧歷史，珍惜當(dāng)下。

電影《一九四二》在2012年末一經(jīng)上映就在全國引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響，其原著小說和影視改編也引起了人們的高度關(guān)注。本文通過電影《一九四二》對(duì)原著小說的改編，分析兩者在主題上的關(guān)聯(lián)和敘述手法的轉(zhuǎn)變，以及電影藝術(shù)手法的獨(dú)特運(yùn)用，并思考改編的得失。目的在于通過分析與思考，探尋電影與小說相通的藝術(shù)活動(dòng)規(guī)律以及相互溝通、相互作用的關(guān)系。

一、忠于原著：主題的關(guān)聯(lián)

目前，劉震云的《溫故一九四二》有新舊兩個(gè)版本，舊版的《溫故一九四二》是一部調(diào)查體的文學(xué)作品，而2012年完整版的《溫故一九四二》是“一部小說和一部電影的緣分”，即小說與電影劇本的結(jié)合。作為電影編劇的劉震云為了配合導(dǎo)演的拍攝要求，歷時(shí)19年，數(shù)易其稿，終于在2012年將一部融歷史、民生、生存、人性、尊嚴(yán)等問題的紀(jì)實(shí)性小說呈現(xiàn)在觀眾面前。電影《一九四二》在忠實(shí)于原著小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編，兩者在主題上都表現(xiàn)了對(duì)民族災(zāi)難的再現(xiàn)、對(duì)鄉(xiāng)土情懷的流露、對(duì)國民性的叩問、對(duì)生存與希望的思考、對(duì)人性與尊嚴(yán)的拷問，等等。

就對(duì)民族災(zāi)難的再現(xiàn)而言，小說《溫故一九四二》比較客觀真實(shí)地記錄了當(dāng)年那場因旱災(zāi)和戰(zhàn)爭的發(fā)生而導(dǎo)致的大饑荒事件。電影《一九四二》以小說真實(shí)的歷史事件為情節(jié)框架，按時(shí)間先后順序表現(xiàn)災(zāi)民的逃荒經(jīng)歷，將老東家與瞎鹿兩家、國民政府、白修德、日軍等作為線索穿插其中，還原歷史。表現(xiàn)災(zāi)難來臨時(shí)，政府官官相護(hù)，互相推諉，官商勾結(jié)，大發(fā)戰(zhàn)爭橫財(cái)，以至于民眾如待宰的羔羊。例如：政府的救災(zāi)物資，地方官員并沒有發(fā)放給災(zāi)民，而是官商勾結(jié)販賣災(zāi)民的抵押品或?qū)⒕葹?zāi)物資賣給災(zāi)民以圖兼并土地；河南本就受災(zāi)，政府還征收大量的軍糧，使災(zāi)民的生活雪上加霜，等等。歷史讓人們銘記，苦難人們讓反思，電影《一九四二》與原著小說對(duì)民族災(zāi)難的再現(xiàn)，讓觀眾與讀者在目睹河南災(zāi)民苦難的生存狀態(tài)下，去反思?xì)v史，叩問歷史。天災(zāi)并不可怕，可怕的是人禍，人禍遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于災(zāi)難本身。影片通過有效的情景和鏡頭的表達(dá)，并借助對(duì)性格各異人物的深度刻畫，使之具有獨(dú)特而豐富的審美價(jià)值。

就對(duì)鄉(xiāng)土情懷的流露而言，原著小說和電影都充滿了濃濃的鄉(xiāng)土情懷。劉震云作為一個(gè)鄉(xiāng)土作家，他的作品本就有著“平民化”的創(chuàng)作傾向。小說《溫故一九四二》通過調(diào)查和采訪記錄下當(dāng)年的河南大饑荒事件，同時(shí)呈現(xiàn)了中原地區(qū)人們古樸的生活狀態(tài)、質(zhì)樸愚昧的價(jià)值觀、自私自保的小農(nóng)意識(shí)以及為人處世的生存哲學(xué)等，把生存在河南這塊土地上的人們，生動(dòng)、真實(shí)、客觀地展現(xiàn)在讀者面前。電影《一九四二》也忠實(shí)于小說，在電影畫面中做足了再現(xiàn)原汁原味農(nóng)村生活的工夫，從衣、食、住、行、用等各方面展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)河南人民在災(zāi)難面前的生存狀態(tài)，加上原汁原味的河南方言的運(yùn)用，再配合先進(jìn)的影視畫面處理技術(shù)，讓觀眾重溫1942那個(gè)動(dòng)蕩年代的生存之艱難，給人以心靈的深深觸動(dòng)。

就對(duì)國民性的叩問而言，作者身為災(zāi)民的后代，為了還原大饑荒的歷史面貌，先后采訪了自己的姥娘（大饑荒的親身經(jīng)歷者）、花爪舅舅、鄰村的村民，以及較為權(quán)威的政府官員（縣委書記），此外還查閱了相關(guān)的權(quán)威資料。在采訪和查閱資料中，作者發(fā)現(xiàn)了一個(gè)奇怪的問題——即作品中反復(fù)提到的兩難問題：“是寧肯餓死當(dāng)中國鬼呢，還是不餓死當(dāng)亡國奴呢？”［1］67對(duì)于平民百姓來說，這是一個(gè)“生存還是毀滅”的問題，也是作者在小說中提出的國民性叩問，需要讀者去慢慢體會(huì)和思考。而這種國民性叩問在電影中，則通過畫面展現(xiàn)了螻蟻般的逃荒民眾，在面對(duì)天災(zāi)、人禍、戰(zhàn)爭時(shí)，生存與尊嚴(yán)如何抉擇，寧愿站著死？還是跪著生呢？令人深思。

就對(duì)生存與希望的思考而言，小說中人物，如姥娘、花爪舅舅、郭有運(yùn)、蔡婆婆等，他們?cè)诮?jīng)歷逃荒的過程中，無論多么的艱辛與困苦，都堅(jiān)強(qiáng)地活了下來。對(duì)于底層的蕓蕓眾生來說，他們沒有高深的文化和崇高的愿景，在面對(duì)災(zāi)難時(shí)去思考靈魂能否被救贖的問題。但這個(gè)問題卻無時(shí)無刻地需要人們?nèi)ニ伎?，因此電影中設(shè)置了小安（神父安西滿）這個(gè)人物，探討面對(duì)災(zāi)難，人的靈魂該如何救贖與被救贖，表現(xiàn)了小安和災(zāi)民面對(duì)災(zāi)難命懸一線時(shí)，對(duì)神靈在哪里，人能不能被救贖等提出質(zhì)疑。當(dāng)小安把手放在《圣經(jīng)》上時(shí)，信仰已在救贖中泯滅，他的救贖顯的那么蒼白無力。例如，在逃荒路上，常發(fā)生賣人的事件，電影中花枝嫁給栓柱才一天，花枝就對(duì)栓柱說：“賣吧，賣了我，能得幾升糧食，我能活，你們也能活。”［1］164這是一種自我的救贖，這種救贖是對(duì)生存的歇斯底里的絕望，然而絕望中蘊(yùn)含著希望。當(dāng)老范決定不再逃荒往回走時(shí)，遇見一個(gè)死了母親的小女孩，老范說：“叫我一聲爺，咱爺倆兒就算認(rèn)識(shí)了?！保?］194面對(duì)災(zāi)難，民眾只能自救，那就是“活下來，才有希望，走下去，才能活著”。

就對(duì)人性與尊嚴(yán)的拷問而言，小說作了這樣的描述：因?yàn)樘鞛?zāi)人禍，災(zāi)民無糧可吃，到最后甚至去吃明知有毒的“霉花”。在如此殘酷的“吃”的問題面前，人們面對(duì)的是一個(gè)嚴(yán)肅的生命問題。作者用血淋淋的例子告訴人們：“人的尊嚴(yán)，從肚皮開始泯滅。”［3］62如小說中，人們因?yàn)轲囸I甚至“易子而食，易妻而食”，這是何等的殘暴，饑餓讓人類的獸性暴露無疑，讓人不寒而栗。電影《一九四二》遵循原著的客觀寫實(shí)精神，通過成群結(jié)隊(duì)的災(zāi)民向陜西逃荒這條線索，把災(zāi)民病死、餓死、搶食而死的生存慘狀展示給觀眾。影片圍繞著“逃荒”和“救災(zāi)”展開，展示出民族災(zāi)難面前人的尊嚴(yán)和人性的泯滅。首先，災(zāi)民的尊嚴(yán)，從饑餓開始泯滅。災(zāi)民逃荒的后期，隨著饑餓的程度越來越嚴(yán)重，瞎鹿為了給娘看病要賣掉女兒，花枝為了兩塊餅干自愿陪栓柱睡覺，星星為了換取四升小米而自賣。在“吃”的問題面前，尊嚴(yán)、身份、禮義廉恥都成了過眼云煙。其次，政府的責(zé)任與尊嚴(yán)，從抵抗國禍家難開始泯滅。因?yàn)檎臒o能與不作為，日本人利用這個(gè)時(shí)機(jī)救災(zāi)，災(zāi)民反倒幫助日本人打中國人，簡直是對(duì)政府莫大的諷刺。再次，信仰在災(zāi)難面前泯滅。影片用“黑色幽默”的手法描述了小安怎么唱自己作詞的彌撒都無法使梁東家閉眼，其實(shí)就證明了“神”在此時(shí)的無能為力。電影《一九四二》讓觀眾看到了在“吃”的問題面前，人性、尊嚴(yán)顯得多么的奢侈，展現(xiàn)了道德、人性、良知之間的矛盾，全面展示了民族災(zāi)難下的人生百態(tài)。

二、再創(chuàng)作：敘事手法的轉(zhuǎn)變

文學(xué)是一種語言藝術(shù)，以文達(dá)意；而電影是一種視聽藝術(shù)，以視聽達(dá)意，從這個(gè)意義上說，電影對(duì)小說的再創(chuàng)作在于其敘事手法的轉(zhuǎn)變。劉震云認(rèn)為，《溫故一九四二》是“調(diào)查體的小說，小說沒有人物，沒有情節(jié)，沒有故事，所有電影需要的元素小說里都沒有，就是這樣一個(gè)小說，改成了電影它怎么可能呢?！保?］確實(shí)，電影作為一門視聽的藝術(shù)，故事情節(jié)和人物的設(shè)定是其根基，即需要有一定的故事情節(jié)和逼真的具體形象，以滿足觀眾更廣闊、更真實(shí)地感受生活的愿望。故此，電影《一九四二》對(duì)原著小說進(jìn)行了再創(chuàng)作，主要表現(xiàn)在敘事手法的轉(zhuǎn)變，即：敘事視角與敘事線索的變化、情節(jié)的增刪和人物的設(shè)置等。

在敘事視角與敘事線索方面，電影《一九四二》與原著小說相比有較大的變化。在敘事視角的層面上，原著小說采用了第一人稱“我”的限知視角敘事，作者通過親身采訪，調(diào)查，查資料，再加上個(gè)人的議論（即個(gè)人觀點(diǎn)）和抒情（即親身感觸）而寫成。而電影《一九四二》對(duì)故事內(nèi)容的展現(xiàn)采用“零度感情”去表現(xiàn)，采用了第三人稱的“全知視角”敘事，也可說是“上帝視點(diǎn)”，即劇作者不是從某個(gè)劇中人的視角出發(fā)來敘事的，而是超然于劇外，用一雙高空俯視的視角，關(guān)注著蕓蕓眾生在災(zāi)難來到時(shí)的生存狀況，無所不知無所不能地看著不同的人物在不同的時(shí)空里演繹著不同的人生，完整而全面。就像一位全知全能的“上帝”，讓你看到不同時(shí)空不同人物所做的事情，而且不同時(shí)空的場景切換非常自由。在敘事線索的層面上，原著小說是紀(jì)實(shí)性質(zhì)的小說，敘事線索比較單一，屬于民間采訪的記錄式敘事，故事是主客觀相結(jié)合而成。電影《一九四二》與原著小說相比，其敘事線索采用了多線索敘事，即三條敘事主線（范老東家及瞎鹿一家等災(zāi)民去陜西逃荒、蔣介石政府的救災(zāi)、白修德等國際人道主義者的救災(zāi)）和兩條敘事輔線（日軍侵略河南、老馬一干人成立的“戰(zhàn)區(qū)巡檢法庭”）。電影這種多線索敘事的運(yùn)用，既可以多角度地反映歷史事件的真相，還能多層次地分析災(zāi)難事件的發(fā)生原因，最重要的是能夠讓觀眾反思災(zāi)難怎樣才能不再重演。因此電影故事線索的編排，像一只無形的上帝之手在指引著觀眾去反思?xì)v史，達(dá)到很好的觀影效果。

在情節(jié)的增刪方面，電影《一九四二》與原著小說相比，主要表現(xiàn)在電影對(duì)小說情節(jié)的增加、刪減與改動(dòng)上。在情節(jié)增加的層面上，原著中并沒有出現(xiàn)傳教士小安這個(gè)人物以及和他相關(guān)的情節(jié)，電影中增加傳教士小安的傳教情節(jié)，是因?yàn)閯∏榈男枰?。外國傳教士在華傳教在當(dāng)時(shí)已是普遍現(xiàn)象，對(duì)于處于多年戰(zhàn)亂中受苦受難的中國平民百姓來說，是需要一定的精神信仰來彌補(bǔ)對(duì)生活美好信念的缺失。諸如：人的靈魂到底能不能被救贖？生存的希望到底在哪里？而外國傳教士在傳教過程中，往往是以上帝的仁慈、博愛、救贖去感召人的靈魂，從而成為下層民眾的精神支柱。同樣道理，成立“戰(zhàn)區(qū)巡回法庭”的老馬一干人對(duì)受災(zāi)群眾的趁火打劫等情節(jié)的增加，更能從側(cè)面真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的混亂、政府的腐敗黑暗、民眾的受災(zāi)之苦。因此通過傳教士小安與老馬一干人的對(duì)比，增強(qiáng)了電影的戲劇性效果，讓人們更加體會(huì)到面對(duì)苦難，信仰也將泯滅，苦難得不到救贖的悲涼生存狀態(tài)。在情節(jié)刪減的層面上，原著作者為了解當(dāng)年的受災(zāi)狀況，去采訪蔡婆婆及其悲慘的經(jīng)歷，作者對(duì)小學(xué)同學(xué)的采訪以及真實(shí)存在的“人吃人”的慘劇，在電影中都沒有涉及。同時(shí)電影還將原著中的姥娘、花爪舅舅、縣委書記、郭有運(yùn)、二姥爺?shù)热宋锏幕拘畔⑦M(jìn)行模糊化處理，并把原著小說中相關(guān)的訪問情節(jié)也進(jìn)行了刪除。轉(zhuǎn)而以故事中的一個(gè)逃荒者的身份去講述這段歷史，從而使故事顯得真實(shí)可靠，增強(qiáng)了故事情節(jié)的表現(xiàn)力。在情節(jié)改動(dòng)的層面上，編劇在電影中選取了原著中比較典型的人物形象創(chuàng)造性地進(jìn)行藝術(shù)化的再加工，突出了以東家老范一家及花枝、瞎鹿等一家為主的廣大逃荒者，全方位展示災(zāi)難之深重，民眾命運(yùn)之悲慘，從而達(dá)到震撼人心的效果。例如，原著小說中白修德在災(zāi)區(qū)拍的照片其實(shí)是“人吃人”的照片，但是電影為了符合“減少血腥場面的描寫和拍攝”［2］7的要求以及避免觀影人的心理承受能力，在災(zāi)民逃荒的路途中沒有直接表現(xiàn)出，而是借白修德拍攝的狗吃人的照片從側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)出當(dāng)時(shí)的慘狀。這一情節(jié)的改動(dòng)是有必要的，歷史已過，啟迪民族覺醒不是只有通過殘酷的揭開傷疤就可以的，民族尊嚴(yán)這個(gè)問題是需要照顧到的。

在人物的設(shè)置方面，電影《一九四二》與原著小說相比，有很大的突破性，如對(duì)核心人物范殿原和蔣介石的刻畫、對(duì)瞎鹿形象的改變，以及栓柱形象的增加，花枝、星星等女性形象的全新塑造等。核心人物的刻畫主要體現(xiàn)在人物典型性的描述上：范殿原的人物原型是原著小說中范克儉舅舅，1942年，他在當(dāng)?shù)厥鞘浊恢傅拇髴?，改編后范克儉舅舅成為電影中的財(cái)主范殿原。相對(duì)而言，電影中范殿原的形象更豐滿也更具典型性，他勤勞、機(jī)智、有決斷能力，也有一定的同情心，同時(shí)又貪婪、自私、有點(diǎn)為富不仁。電影通過范殿原一家躲災(zāi)淪落至逃荒的經(jīng)歷來印證天災(zāi)、人禍和國難對(duì)百姓的影響。形成強(qiáng)烈對(duì)比的是萬人之上的蔣介石，小說中的蔣介石是作者根據(jù)實(shí)事記錄和自己的想象而勾勒出來的，而電影中的蔣介石形象是通過歷史的想象再現(xiàn)的，其典型性體現(xiàn)在對(duì)河南災(zāi)情處理上。蔣介石作為當(dāng)時(shí)政府的代表，他選擇一切都站到政府的立場考慮問題，但面對(duì)300萬死去的災(zāi)民，也表現(xiàn)出百感交集的一面，于是一個(gè)想要賑災(zāi)為民眾著想但又因政府腐敗而不能的蔣介石自我矛盾形象生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾面前，暗示了當(dāng)時(shí)政府的腐敗與無能，為其必然失去民心埋下了禍根。在人物的改變方面，電影中的瞎鹿是根據(jù)小說中的郭有運(yùn)改寫而成，小說中郭有運(yùn)在逃荒路上為給他娘治病，賣了小女兒，然而他娘的病還是沒治好，最終死在黃河邊上，剩下兩個(gè)孩子也死在逃荒路上，因生活太苦，媳婦又跟人跑了，最后只剩下他自己。電影為了突出這一形象，在影片中把瞎鹿設(shè)計(jì)成因要搶回白修德的驢而被國民黨逃兵打死在鍋里，突顯其命運(yùn)的戲劇性，使這個(gè)原著小說中平凡的人物形象，頓時(shí)變得鮮活，令人同情。在人物形象的增加方面，原著小說中本沒有栓柱這個(gè)人物，電影中之所以增加這個(gè)人物，是為了豐富電影的故事張力。栓柱是財(cái)主范殿原的長工，導(dǎo)演將千百萬災(zāi)民可能發(fā)生的災(zāi)難，都濃縮到了他一個(gè)人身上，所以他是眾多災(zāi)民的一個(gè)縮影，他的悲劇也是那個(gè)時(shí)代千千萬萬個(gè)逃荒人的悲劇，極具代表性。在女性形象的全新塑造方面，小說中對(duì)女性的刻畫并不多，更多的是對(duì)民族災(zāi)難的反思與叩問，但電影為了凸顯故事的豐富性，全新塑造了花枝和星星等女性形象?；ㄖκ亲顬閭鹘y(tǒng)的中國女性典型，身上有著善良、樸實(shí)、賢妻良母的美德，她為了孩子甘愿嫁給栓柱，甚至把自己賣掉去換糧食。星星是影片中心理跨度最大的角色，她是財(cái)主的女兒，還是個(gè)女學(xué)生，性格清高孤傲。但在災(zāi)難面前，為了生存而拋棄了女性極為珍視的操守，自賣自身去換取可憐的四升小米，她的行為反映出一個(gè)長期饑餓的人面對(duì)食物的貪婪，折射出饑餓對(duì)人性的扭曲。

三、演繹：電影藝術(shù)手法的運(yùn)用

小說文本的表述是平面的，而電影卻能把平面的藝術(shù)立體地呈現(xiàn)出來。電影《一九四二》的秘訣在于通過黑色幽默的手法、河南方言和獨(dú)特意象的運(yùn)用，把厚重的歷史和樸實(shí)的鄉(xiāng)土情懷鮮活地表現(xiàn)出來，從而獲取很好的藝術(shù)效果。

黑色幽默的主要表現(xiàn)手法是用喜劇的形式來表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容。編劇劉震云說：“我們河南人給世界留下的是最后一次幽默，比如講老張要餓死了，他想起了三天前餓死的老李，他會(huì)說，我比老李多活了三天，我值了。這樣面對(duì)死亡的態(tài)度，給世界留下了最后一次幽默的態(tài)度，是不是比追問的態(tài)度更嚴(yán)肅或者更悲涼呢?！保?］馮小剛在拍攝影片的時(shí)候尊重原著小說的精神，用黑色幽默的藝術(shù)手法，將苦難融合在生存的艱難之中。例如，瞎鹿為給娘看病，偷偷地賣孩子，瞎鹿娘知道后哭喊著說：“如果是因?yàn)槲?，我現(xiàn)在就上吊給你看！”瞎鹿沒好氣地說：“上吊，有房梁嗎？”［1］111-112又如，老范妻子餓死時(shí)，老范對(duì)著妻子冰冷的尸體冷靜的說：“死吧，死了就不受了，早死早托生。再托生，可別托生在這個(gè)地方了?！保?］157這些幽默語言的背后是災(zāi)民對(duì)生存的無助、無奈與悲涼。導(dǎo)演用這種手法進(jìn)行拍攝，是對(duì)傳統(tǒng)人性和尊嚴(yán)的無聲挑戰(zhàn)，其幽默與諷刺性之強(qiáng)，令人動(dòng)容。同時(shí)也更突出了災(zāi)情之大、民眾之苦、國家之難，極度震撼人心。

河南方言的運(yùn)用成為《一九四二》這部電影的最大亮點(diǎn)，體現(xiàn)了原著小說無法表述的電影語言特色。河南方言的運(yùn)用不僅可以使影片更加真實(shí)的再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的歷史場景，還原歷史事件真相，而且還通俗易懂，便于廣大民眾的接受，更能體現(xiàn)電影故事的原汁原味。再有就是河南方言字正腔圓、以四聲為主，聽起來有點(diǎn)僵硬、有點(diǎn)直，體現(xiàn)了河南人耿直、憨厚的個(gè)性特點(diǎn)。例如，電影演員說“河南話”，首先能夠真實(shí)客觀地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們的生存狀態(tài)，加強(qiáng)了真實(shí)感。其次是在影片的一些場景語境中，一些河南人特有的生活幽默藝術(shù)都需要用河南話才可以表達(dá)出來，如河南人最典型的罵人話“龜孫”和應(yīng)答用語“中”等，如果換作普通話，意味頓失。最后河南方言又能讓人身臨逃荒的環(huán)境，觀影感受更加深切真實(shí)。

獨(dú)特意象的運(yùn)用在電影中能夠發(fā)揮表意的效果?！半娪笆且婚T視聽藝術(shù)，需要通過意象的增加來豐富電影的內(nèi)涵，傳達(dá)‘畫外之音，言外之意'?！保?］156為了凸顯電影的觀感效果，影片《一九四二》增加了黑貓的意象、風(fēng)車的意象和“圣經(jīng)”的意象等。黑貓的意象是因?yàn)樨埾笳髦鹳F安逸，而財(cái)主范殿原及其家人就像貓一樣，生活安逸富足，無憂無慮。最后在逃難中，貓的死亡，也說明大難當(dāng)頭，人人都會(huì)淪為災(zāi)民，誰都難以幸免。風(fēng)車的意象一直貫穿電影始終，它是安定美好的生活及童真童趣的象征。風(fēng)車是瞎鹿送給女兒的玩物兒，最后隨著瞎鹿的死，風(fēng)車也成為對(duì)家、親人和故鄉(xiāng)的思念?！笆ソ?jīng)”的意象象征著對(duì)靈魂的救贖和對(duì)苦難的拯救。當(dāng)日軍轟炸國民黨的退軍和災(zāi)民混合的人群時(shí)，神父安西滿親眼看著小女孩被炮彈炸得血如泉涌而自己無能為力，此時(shí)《圣經(jīng)》也被炮彈炸得漫天飛舞，曾經(jīng)給予他堅(jiān)定信仰的上帝頃刻間像飛彈一樣從他頭頂墜落。此時(shí)此刻，影片的象征效果格外強(qiáng)烈，從而更好地傳達(dá)出了影片的思想——信仰在災(zāi)難中泯滅。

四、思考：改編的得失

對(duì)文學(xué)作品的改編，可以實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品向影視藝術(shù)的跨越。在這個(gè)過程中，改編是要遵循一些原則的。電影改編必須充分認(rèn)識(shí)原著的價(jià)值，改編者應(yīng)與作品之間建立起一種情感紐帶。導(dǎo)演馮小剛對(duì)小說《溫故一九四二》的改編就是遵循了原著的最大特性——紀(jì)實(shí)性。作為一個(gè)有責(zé)任心的導(dǎo)演，鑒于中國災(zāi)難電影作品的拍攝現(xiàn)狀，對(duì)表現(xiàn)災(zāi)難主題的審美價(jià)值的思考是他拍攝的重點(diǎn)，也許也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，電影《一九四二》也存在一定的缺陷。這說明，想達(dá)到文學(xué)紀(jì)實(shí)性與電影藝術(shù)性的完美融合，是很不容易的。

電影《一九四二》對(duì)原著小說改編的主要成功之處，在于其能直面民族的災(zāi)難。也許是受到中國傳統(tǒng)文化影響的緣故，中國的電影中有關(guān)災(zāi)難主題的數(shù)量并不是很多。中國幾千年的傳統(tǒng)文化，一貫秉承著崇尚美好和希望，小說、戲劇也多是以“大團(tuán)圓”為結(jié)局。即使是災(zāi)難性的電影也多偏向倫理教化，很少直視災(zāi)難。而電影《一九四二》卻能直面民族的災(zāi)難，以真誠的態(tài)度，生動(dòng)的畫面，敘說著災(zāi)民的苦痛，表達(dá)出中華民族深隱的災(zāi)難與悲涼。它直面人的尊嚴(yán)與人性的善惡，刻畫出人性的溫暖，始終釋放出豐富的善意，始終充滿著對(duì)生活的憧憬，始終充滿著堅(jiān)強(qiáng)的生命意志。所以，它是直面災(zāi)難的電影，也是高揚(yáng)人性光明的電影。電影《一九四二》的審美價(jià)值正是通過小說所不能展示的歷史畫面，還原歷史的大災(zāi)難。整個(gè)影片以紀(jì)實(shí)性來刻畫人物，不只是在描寫人物身世的變遷和命運(yùn)的沉浮，而是真實(shí)地記錄下災(zāi)民在逃荒過程中的心路歷程，更重要的還是一連串沉重的心靈拷問，人為何人？史為何史？因此影片對(duì)觀眾提供了很好的啟示，使人們以史為鑒，反思?xì)v史，珍惜當(dāng)下。

任何電影的改編都不可能做到十全十美，電影《一九四二》對(duì)原著小說的改編，也存在著某些缺陷。首先是電影采用多線索和多視角敘事，往往容易使故事情節(jié)顯得比較凌亂，讓觀眾把握不住重心。其次是電影人物眾多，使人物故事容量顯得龐大，整體氛圍有拖沓、沉悶之感。例如，電影除了借用原著小說中的一些人物故事，還重新設(shè)置了多個(gè)主要人物和次要人物，這樣的設(shè)置使人物故事的表現(xiàn)有些模糊，故事銜接過快，缺乏必要的緩沖和調(diào)節(jié)，因而也就使影片整體上少了應(yīng)有的跌宕起伏，沒有滿足乃至超越觀眾應(yīng)有的審美期待。再次是影片由于過于強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)，壓制了電影的情感藝術(shù)，導(dǎo)致影片壓抑有余而爆發(fā)不足，影片應(yīng)有的情感張力未得到釋放。例如，電影拍得比較節(jié)制，沒有哭天搶地的那種場面，花枝在把自己賣掉的時(shí)候還能平靜地交代孩子，要永遠(yuǎn)記住老家是延津的。正如楊瀾在訪談中所說：“看完以后讓人覺得是非常壓抑和悲涼的?！保?］

結(jié)語

電影《一九四二》較為忠實(shí)于劉震云的原著小說《溫故一九四二》，遵重了原著的思想內(nèi)涵，客觀而真實(shí)，所以電影與原著小說在主題上有著密切的關(guān)聯(lián)。電影的改編作為一種再創(chuàng)作，其敘事手法也會(huì)有較大的轉(zhuǎn)變。演繹作為改編的一種方式，也成功地運(yùn)用了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法。電影《一九四二》在注重挖掘電影審美價(jià)值的同時(shí)，也有明顯的缺陷，那是因?yàn)殡娪霸趯?duì)原著小說的改編時(shí)，編劇和導(dǎo)演都抱有探究性的心態(tài)。不過電影和小說是不同的藝術(shù)形式，各有優(yōu)勢?？傊?，拍攝《一九四二》這樣紀(jì)實(shí)風(fēng)格的歷史題材影片有其獨(dú)特之處以及不易把握的難點(diǎn)，但電影《一九四二》無疑挑戰(zhàn)了以往的一些災(zāi)難影片的現(xiàn)實(shí)題材，從而構(gòu)建新的價(jià)值起點(diǎn)。

［1］劉震云.溫故一九四二（完整版）［M］.武漢：長江文藝出版社，2012.

［2］馮小剛.不堪回首，天道酬勤［M］//劉震云.溫故一九四二·序（完整版）.武漢：長江文藝出版社，2012.

［3］馮巖.尊嚴(yán)：無法承受饑餓之輕［J］.電影文學(xué)，2013（8）.

［4］楊瀾訪談錄之馮小剛談《一九四二》［EB/O L］.（2012-11-16）http：//video.sina.com.cn/m/yanglan_61919469.html.

［5］關(guān)玲.影視視聽語言［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008.

責(zé)任編輯：羅瑞寧

The Adaptation of Film 1942 from the Original Novel

XIE Yong-xin，GENG Meng-jiao
（Guangxi Teachers Education，Guangxi Nanning，530001）

The film 1942 is adapted from Liu Zhen's novel Back to 1942.The film is faithful to the original novel:its theme demonstrates a reproduction of the national disaster；it outpours the localism；it inquires the nationality，humanity，and dignity；it thinks about the survival and hope.On the narrative technique，the film's narrative perspective and narrative cues change.It adds and deletes some plots，and it has a major breakthrough in characters'setting.On the basis of the adaptation，the film uses black humor and authentic Henan dialect，and adds the images of the black cat，the windmill and the"Bible".The film adaptation not only successfully shows the disaster-themed aesthetic value，but also exists some flaws.

film，1942，original novel，adaptation

J905

A

1674-8891（2016）04-0091-04

2016-06-18

謝永新（1959—），男，廣西橫縣人，廣西師范學(xué)院文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，從事東南亞華文文學(xué)研究。耿孟姣（1989—），女，河南安陽人，廣西師范學(xué)院國際文化與教育學(xué)院2014級(jí)漢語言文化國際教育碩士研究生。