論視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)從古典至現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向

方　瑩

(安順學(xué)院旅游學(xué)院，貴州　安順561000)

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論視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)從古典至現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向

方瑩

(安順學(xué)院旅游學(xué)院，貴州安順561000)

文章通過(guò)對(duì)視覺(jué)理論的梳理和主要視覺(jué)作品的分析解讀發(fā)現(xiàn)：古典時(shí)期，視覺(jué)圖示與實(shí)在世界間是模仿與被模仿的關(guān)系，但從現(xiàn)代開(kāi)始，視覺(jué)藝術(shù)借由“形式”逐漸脫離模仿的桎梏，開(kāi)始了自主和自覺(jué)之旅。引發(fā)這種轉(zhuǎn)變的根本原因在于世界秩序中心由“存在”向“存在者”的改變。

視覺(jué)藝術(shù)；存在；世界秩序

視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)從古典至現(xiàn)代的改變一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的問(wèn)題。波德里亞就曾考察過(guò)視覺(jué)符號(hào)與實(shí)在世界關(guān)系的轉(zhuǎn)變。他把西方文藝復(fù)興以來(lái)的文化史區(qū)分為三個(gè)不同階段。第一階段是以模仿為主要范式的古典文化，這一階段強(qiáng)調(diào)圖像符號(hào)與實(shí)在世界的模仿關(guān)系。第二階段是以生產(chǎn)為主導(dǎo)的范式，它是工業(yè)革命的產(chǎn)物，這一階段的圖像符號(hào)開(kāi)始顯現(xiàn)出其自主性。第三階段是“模擬”階段，這一階段出現(xiàn)了一種新的圖像類型，即仿像(simulacrum)?！胺孪瘛钡纳a(chǎn)不再需要通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，而顯現(xiàn)出強(qiáng)大的自主性，轉(zhuǎn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生影響。文章在這一理論的基礎(chǔ)之上，通過(guò)重新梳理從古典到現(xiàn)代的視覺(jué)藝術(shù)理論后發(fā)現(xiàn)，致使視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向的根本原因在于世界秩序的改變以及人與“存在”之關(guān)系的改變。

一、 視覺(jué)圖式與“存在”之關(guān)系

1、逼真的模仿

古典時(shí)期，以繪畫(huà)為代表的視覺(jué)藝術(shù)是以反映可見(jiàn)世界為主要目的。證明這一論斷的經(jīng)典理論來(lái)自文藝復(fù)興時(shí)期的兩位藝術(shù)家——阿爾貝蒂和達(dá)·芬奇。阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》中寫(xiě)道：“畫(huà)家用一扇開(kāi)著的窗戶，通過(guò)它看見(jiàn)想要畫(huà)的。”[1]他認(rèn)為，一幅優(yōu)秀的繪畫(huà)作品應(yīng)該被設(shè)想為一扇窗戶，觀者通過(guò)畫(huà)面可以看到可見(jiàn)世界的一部分，就像人們推開(kāi)窗戶看到的景色一樣。他強(qiáng)調(diào)“畫(huà)家與那些看不見(jiàn)的東西是沒(méi)有什么關(guān)系的。畫(huà)家僅僅注意去再現(xiàn)可被看見(jiàn)的東西?！盵2]在阿爾貝蒂看來(lái)，中世紀(jì)以來(lái)將繪畫(huà)視為是宗教符號(hào)的傳統(tǒng)是無(wú)用的，藝術(shù)家的工作是通過(guò)繪畫(huà)對(duì)可見(jiàn)世界進(jìn)行模仿。為了在二維的畫(huà)布上描繪三維的現(xiàn)實(shí)世界，阿爾貝蒂十分重視經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的運(yùn)用，他的《論繪畫(huà)》開(kāi)創(chuàng)了單點(diǎn)透視理論。另一位文藝復(fù)興藝術(shù)巨匠——達(dá)·芬奇則對(duì)人體結(jié)構(gòu)和比例給予了更多的關(guān)注。

達(dá)·芬奇同阿爾貝蒂一樣，認(rèn)為藝術(shù)為模仿自然而生。他的“鏡子說(shuō)”是文藝復(fù)興時(shí)期重要的藝術(shù)理論：“畫(huà)家的心應(yīng)該是一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映的事物的色彩攝進(jìn)來(lái)。”[3]鏡子因其特殊的物理性質(zhì)可以精確的反映現(xiàn)實(shí)的世界。達(dá)·芬奇以鏡子做比喻，要求畫(huà)家能準(zhǔn)確的把可見(jiàn)之物畫(huà)下來(lái)。為了使自己畫(huà)的人物更接近于真實(shí)，他以科學(xué)的方法解剖了30具人體，以研究人體結(jié)構(gòu)和比例。達(dá)·芬奇堅(jiān)持認(rèn)為：“繪畫(huà)是自然界一切可見(jiàn)事物的唯一模仿者……是自然合法的女兒，因?yàn)樗菑淖匀划a(chǎn)生的?！盵4]在他看來(lái)，自然是第一真實(shí)之物，繪畫(huà)則是第二真實(shí)之物，因?yàn)槔L畫(huà)因模仿自然而生，繪畫(huà)天生的使命就是模仿自然。由此可以推斷：文藝復(fù)興時(shí)期，視覺(jué)圖式與自然存在之間的關(guān)系是模仿與被模仿的關(guān)系。

這一關(guān)系推導(dǎo)往前可以溯源到古希臘柏拉圖的“模仿說(shuō)”。柏拉圖于《理想國(guó)》第十卷中闡述了“模仿說(shuō)”：“關(guān)于模仿的床不是有三種嗎？第一種是自然中本有的，我想無(wú)礙說(shuō)是制造的，因?yàn)闆](méi)有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫(huà)家制造的?！盵5]第一種床是自然本有的，也就是床的理念，是唯一和永恒的。第二種床是工匠制造的床。柏拉圖認(rèn)為“他既然不能制造理式，他所制造的就不是真實(shí)體，只是近似真實(shí)體的東西?！币蚨そ持圃斓拇膊皇谴脖旧砬也痪哂衅毡樾院驼鎸?shí)性，它只是床的摹本或影子。第三種是畫(huà)家作品里的床。畫(huà)家是模仿工匠制造的床畫(huà)床，所以畫(huà)家所畫(huà)的床只能是是摹本的摹本、影子的影子。在柏拉圖來(lái)看，畫(huà)家只能稱之為模仿者，在模仿說(shuō)的金字塔體系中處于最低端位置。模仿說(shuō)為“藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿”這一觀念提供了理論依據(jù)和傳統(tǒng)依傍，但柏拉圖形而上的哲學(xué)觀致使他否認(rèn)視覺(jué)藝術(shù)能夠?qū)φ鎸?shí)世界進(jìn)行模仿，因而沒(méi)有給視覺(jué)藝術(shù)以足夠的重視，這是柏拉圖與文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的區(qū)別。

在比古希臘更遙遠(yuǎn)的年代，以巫術(shù)為代表的原始人類文明中早已蘊(yùn)含了模仿的觀念。著名人類學(xué)家J.G.弗雷澤發(fā)現(xiàn)巫術(shù)的本質(zhì)在于相信人或物之間存在著超距離的交感作用[6]。交感作用的成因之一就是相似律，即某事物會(huì)產(chǎn)生類似的事物或事物由類似的事物引起。如在一些求雨的巫術(shù)中，人們會(huì)用榔頭敲擊硬物模仿雷鳴，用樹(shù)枝蘸水四處潑灑模擬下雨。他們認(rèn)為人為模仿下雨的場(chǎng)景就可以引起真正的降雨。現(xiàn)代理論家?？略谩跋嗨菩阅Ｊ健眮?lái)詮釋這一古老的觀念。與J.G.弗雷澤不同的是?？聫?qiáng)調(diào)了符號(hào)的作用：“沒(méi)有記號(hào)就沒(méi)有相似性，相似性的世界只能是符號(hào)的世界。”[7]如烏頭之所以能夠治療眼疾，是因?yàn)闉躅^的種子與眼球外觀相似，借助“種子的形態(tài)”這一符號(hào)，烏頭治療眼疾的的效用為人們所知。這個(gè)例子今天看來(lái)也許有些荒謬，但是它充分的表明了符號(hào)在相似性模式中重要地位。簡(jiǎn)而言之，“相似性”是一只無(wú)形的大手，它將世界中的物與物聯(lián)系起來(lái)，它引導(dǎo)著文本的注解與闡釋，引導(dǎo)著表象事物的藝術(shù)創(chuàng)作。正是因?yàn)槭挛镏g存在相似性，藝術(shù)家可以用油畫(huà)來(lái)模仿空間。這不正是古典時(shí)期視覺(jué)圖式與“存在”之間模仿與被模仿關(guān)系的再現(xiàn)嗎？

2、抽象與仿像的形式

當(dāng)世界藝術(shù)史邁入20世紀(jì)以后，視覺(jué)藝術(shù)從模仿現(xiàn)實(shí)的使命中解脫出來(lái)，開(kāi)始了漫長(zhǎng)的自主和自覺(jué)之旅。這種自主和自覺(jué)首先建立在對(duì)形式的關(guān)注上。

?？略谟孟嗨菩阅Ｊ皆忈屃斯诺鋾r(shí)期視覺(jué)圖式與“存在”之間模仿與被模仿的關(guān)系后，繼而用“符號(hào)的自我指涉模式”來(lái)對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的自主和自覺(jué)進(jìn)行總結(jié)。正如?？滤f(shuō)，符號(hào)在過(guò)去是“認(rèn)識(shí)的工具和知識(shí)的鑰匙”，而現(xiàn)在它逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢麄€(gè)思想共存”，它處于“表象內(nèi)部，又貫穿表象的整個(gè)范圍?！盵8]簡(jiǎn)而言之，符號(hào)正在變得無(wú)處不在，逐漸脫離它在“相似性”模式中的工具性而獲得更大的權(quán)利。視覺(jué)藝術(shù)中的形式即可理解為符號(hào)。福柯的理論反映在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐里就是藝術(shù)家在不懈的追求一種“有意味的形式”。英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾認(rèn)為，“這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式?！本褪恰坝幸馕兜男问健?。在他看來(lái)，“有意味的形式就是一切視覺(jué)藝術(shù)的共同性質(zhì)。”[9]諸多現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)作品不斷的印證著克萊夫·貝爾的理論。蒙德里安的代表作《大面積紅色平面，黃、黑、藍(lán)、灰的構(gòu)成》由5種顏色的幾何圖塊以及分割圖塊的黑色的線條構(gòu)成。通過(guò)讀圖可知，作品并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，畫(huà)家也無(wú)意給觀者傳達(dá)畫(huà)面背后的意義(實(shí)則也沒(méi)有具體意義)。觀者可以看到和感受到的僅僅是線條、色彩，畫(huà)面內(nèi)部的平衡感這些“有意味的形式”。在波洛克的《作品一號(hào)》中，顏料被隨意自由的滴濺或潑灑在畫(huà)布上，沒(méi)有具象的畫(huà)面充滿著弗洛伊德式的無(wú)意識(shí)感。在這些作品中，觀眾看不到圖式模仿現(xiàn)實(shí)的痕跡，也不能借由相似性產(chǎn)生聯(lián)想，觀眾能見(jiàn)的僅僅是那些“有意味的形式”。這足以說(shuō)明，現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)正逐漸脫離模仿對(duì)象的束縛朝著對(duì)抽象形式的追求而去。

現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的自主和自覺(jué)不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫(huà)實(shí)踐上，它還正由藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕F(xiàn)象，席卷我們的日常生活?！皬谋举|(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！旧鲜澜绯蔀閳D像，這樣一回事標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)。”[10]當(dāng)我們認(rèn)真審視這個(gè)世界就能發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)被圖像圍攻。電視，廣告，電影，形象設(shè)計(jì)，甚至服飾家居圖案，哪個(gè)不是用圖像來(lái)說(shuō)話？圖盲比文盲更難以適應(yīng)今天的圖像世界，一個(gè)不認(rèn)識(shí)交通指示標(biāo)志的人甚至無(wú)法出行。

結(jié)合波德里亞的理論來(lái)看這種現(xiàn)象會(huì)更為深刻。波德里亞將今天爆炸式發(fā)展的圖像稱為“仿像”或“擬像”(simulacrum)，它所指的是圖像符號(hào)不再是對(duì)真實(shí)世界的模仿，符號(hào)自身獲得完全的自主性，其所構(gòu)成的模擬世界成為真實(shí)的世界的一部分。圖像符號(hào)一方面擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界模仿的依賴關(guān)系而自在自為的存在，另一方面它們又反過(guò)來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界施以深刻的影響。那些無(wú)處不在、以假亂真的仿像時(shí)常引發(fā)我們對(duì)圖像真實(shí)性的質(zhì)疑。當(dāng)我們觀看互聯(lián)網(wǎng)上的繪畫(huà)和照片時(shí)總會(huì)不由自主的懷疑它是否曾被PS，這在過(guò)去是不能想象的。但同時(shí)仿像也為圖像創(chuàng)造了新的積極意義。被設(shè)置成私人電腦桌面的梵高名畫(huà)《向日葵》，印在T恤上的蒙娜麗莎，這些仿像在生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)的過(guò)程中賦予了原始圖像不曾有過(guò)的新的意義，并且這個(gè)意義隨著時(shí)間和空間的流動(dòng)不斷的生成。

總之，在現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的圖式中，圖像不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的單純模仿，它獲得了自主自覺(jué)的能力。這一方面表現(xiàn)在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家們更為注重繪畫(huà)形式的表現(xiàn)，另一方面則在于，圖像符號(hào)深入我們的日常生活，對(duì)我們產(chǎn)生日趨重大的影響。視覺(jué)藝術(shù)從模仿現(xiàn)實(shí)到脫離現(xiàn)實(shí)并想要主宰現(xiàn)實(shí)，這種轉(zhuǎn)變暗示著從古典到現(xiàn)代，世界秩序變化的軌跡。

二、視覺(jué)圖式與世界秩序

1、神圣的“存在”

古典的世界秩序是以超驗(yàn)的“存在”為中心。人之于它，始終是被決定的對(duì)象，人只有從屬于上帝、理念或者規(guī)律才能認(rèn)識(shí)和把握自己。存在支配個(gè)體，規(guī)律支配個(gè)別使得古典世界得以和諧穩(wěn)定的運(yùn)行。古典的視覺(jué)圖式無(wú)時(shí)無(wú)刻不在呈現(xiàn)了這樣的世界秩序。

這首先表現(xiàn)在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與“存在”先天的聯(lián)系上。自古希臘以來(lái)，“看”就被認(rèn)為是洞悉“存在”的工具。柏拉圖在洞穴比喻中，通過(guò)對(duì)比洞穴中的黑暗與洞穴外的光明視線，暗示了這樣一個(gè)事實(shí)：從黑暗的洞穴到光明的室外，隨著視線變得越來(lái)越清晰，看到的圖像也從虛幻的陰影到真實(shí)的輪廓，這預(yù)示著人也離象征真理的太陽(yáng)越來(lái)越近?？梢?jiàn)，“看”與真理之間確實(shí)有密切的聯(lián)系。文藝復(fù)興的偉大藝術(shù)成就——“透視法”繼承了自古希臘與中世紀(jì)以來(lái)的數(shù)字秩序傳統(tǒng)?！巴敢暦ㄊ菍⑷f(wàn)物集中于觀者眼睛之中心，恰似燈塔射出的一束光線——不過(guò)不是向外射出的光線，而是向內(nèi)統(tǒng)攝事物的外觀形態(tài)……透視使得單眼成為可視世界之中心。萬(wàn)物皆匯聚于這只眼睛并且消失于無(wú)限遠(yuǎn)的滅點(diǎn)?？梢暤氖澜缡菫橛^者而安排的，就好像宇宙曾被認(rèn)為是為上帝所安排的那樣。”[11]可見(jiàn)，將象征真理的太陽(yáng)看做世界中心的柏拉圖哲學(xué)傳統(tǒng)在文藝復(fù)興的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)討論中仍然存在。透視法的意義就是作為世界中心的那只眼睛[12]。像上帝安排宇宙那樣，畫(huà)家用透視法為觀者安排他們所見(jiàn)的圖像。通過(guò)這種安排，畫(huà)家展示了自己對(duì)空間秩序的掌控。

其次，古典視覺(jué)圖式的生成必然是在“存在”的制約之下，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行的模仿和再現(xiàn)。合乎數(shù)學(xué)比例的形式與具有象征意義內(nèi)容的統(tǒng)一即是和諧穩(wěn)定的古典世界秩序的表征。如古希臘雕塑《擲鐵餅者》中，男子完美的身體曲線及蓄勢(shì)待發(fā)的姿態(tài)代表著希臘人對(duì)人與物之間完善尺度的追求以及對(duì)宇宙和諧比例的全力模仿；中世紀(jì)的教堂則意在喚醒人們對(duì)上帝的膜拜之情，對(duì)天堂的向往之意；達(dá)·芬奇等人的畫(huà)作是通過(guò)“透視法”尋找宇宙的秩序。視覺(jué)藝術(shù)全面的闡釋了本不可見(jiàn)的完善尺度、宇宙的完美比例以及世界的和諧秩序。

除此以外，通過(guò)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)作品的圖像學(xué)解析，我們可以窺見(jiàn)“存在”于古典視覺(jué)圖式中的在場(chǎng)。威尼斯畫(huà)派代表人物提香的油畫(huà)《圣愛(ài)與俗愛(ài)》作于新柏拉圖主義盛行的時(shí)代，畫(huà)面左右兩邊的女子正好對(duì)應(yīng)著柏拉圖在《會(huì)飲篇》中提到的兩個(gè)美神“阿芙洛狄忒”(即后來(lái)的維納斯)。左邊的衣著華麗，手持寶石花瓶的女子代表著象征美之具體形象的“世俗之愛(ài)”。右邊裸體女子手托上帝之愛(ài)燃著的火焰的女子代表著象征美之本源的普遍光輝的“神圣之愛(ài)”。畫(huà)面中擁有高貴精神的女子與貴婦人出現(xiàn)在一個(gè)水平面上，裸體女子望見(jiàn)貴婦人的溫柔目光，仿佛是要帶領(lǐng)她領(lǐng)略更為神秘的美。正如新柏拉圖主義者菲奇諾所說(shuō)：“天上的維拉斯用于認(rèn)識(shí)神的美，而地上的維拉斯在地上的物質(zhì)中培育相同的美，所以她們又擁有一個(gè)相同的愛(ài)。事實(shí)上，兩個(gè)維納斯都在創(chuàng)造美，只是她們的行事方式各不相同。”[13]新柏拉圖主義的信念——愛(ài)既是“混合”宇宙的原理，又是天地之間的中介[14]，在居于兩個(gè)維納斯之間的丘比特?cái)噭?dòng)泉水的動(dòng)作之間表露無(wú)遺。

2、矛盾的“存在者”

20世紀(jì)以后，理念、上帝等終極“存在”的權(quán)威開(kāi)始瓦解，人在面對(duì)“存在”時(shí)不再是從屬和被支配的角色。人開(kāi)始以一種存在主義的“存在者”姿態(tài)出現(xiàn)。所謂“存在者”正如海德格爾所說(shuō)，“存在總是某種存在者的存在”，“只要問(wèn)之所問(wèn)是存在，而存在又總意味著存在者的存在，那么，在存在問(wèn)題中，被問(wèn)及的東西恰就是存在者本身。不妨說(shuō)，就是要從存在者身上來(lái)逼問(wèn)出它的存在來(lái)”[15]。形而上的“存在”不再是唯一和確定的，反之“存在”總是依賴著“存在者”而存在，即個(gè)體的、特殊的經(jīng)驗(yàn)代替理念、上帝和客觀規(guī)律成為了本體?，F(xiàn)代視覺(jué)圖式從兩個(gè)方面揭示了以“存在者”為核心的世界秩序。

現(xiàn)代視覺(jué)圖式中，作為存在者的畫(huà)家利用形式確立了“存在”是如何在的。當(dāng)“存在”被“存在者”的力量壓倒，畫(huà)家畫(huà)什么和畫(huà)得逼真與否就變得不再重要，怎么畫(huà)成為畫(huà)家思考的主題。過(guò)去，由于受到“存在”這個(gè)客體的束縛，藝術(shù)家只有竭力再現(xiàn)對(duì)象力求抵達(dá)“存在”的彼岸。如今，“存在”不再是無(wú)法超越的客體和對(duì)象，它回到了存在者本身，也即是人的身上。因而畫(huà)家不用再費(fèi)心模仿現(xiàn)實(shí)世界，他們轉(zhuǎn)而開(kāi)始利用不同的構(gòu)圖、色彩、媒介來(lái)描繪心中的此岸世界，所有這些不同的形式所勾勒的圖景組成了“存在”的真實(shí)全貌。現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)家們相信他們形式至上的畫(huà)面表現(xiàn)的就是宇宙的規(guī)律和“存在”本身。畢加索的大尺寸油畫(huà)《格爾尼卡》描繪了1937年法西斯轟炸西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡的場(chǎng)景。畫(huà)面的觀看視點(diǎn)由右往左，好似驚慌失措的人們正在拼命的向同一安全的地方奔去。畫(huà)面構(gòu)圖顯得雜亂無(wú)章，以拼貼效果處理的四肢、動(dòng)物腦袋散落在畫(huà)面各處，突顯了轟炸過(guò)后小鎮(zhèn)的滿目狼藉。黑、白、灰三色增加了畫(huà)面緊張和恐怖的氣息。畢加索以其獨(dú)特的形式語(yǔ)言向觀者講述戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和恐怖，并描繪了一個(gè)由人類創(chuàng)造，失去真理庇佑的瘋狂無(wú)序的世界。因此可以說(shuō)，現(xiàn)代視覺(jué)圖式中形式代替“存在”成為本體，作為“存在者”的人透過(guò)形式把握世界。

結(jié)論

從古典到現(xiàn)代，視覺(jué)圖式由對(duì)“存在”進(jìn)行模仿的具象演進(jìn)到了依靠形式表現(xiàn)的抽象和仿像。到了當(dāng)代藝術(shù)這里，視覺(jué)圖式開(kāi)始逐漸的遠(yuǎn)離“象”而走向觀念，如行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、觀念攝影等當(dāng)代藝術(shù)的重要形態(tài)均是如此。可以說(shuō)，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)，我們已經(jīng)無(wú)法通過(guò)“象”來(lái)把握?qǐng)D式了。正如文章所言，繪畫(huà)中的視覺(jué)圖式暗示著世界的秩序，視覺(jué)圖式在一定程度上亦是世界圖式，那么在沒(méi)有“象”的藝術(shù)中，我們?cè)撊绾卧谒囆g(shù)中感知世界便成為了一個(gè)值得思考的問(wèn)題。也許在文章開(kāi)頭提到的阿布拉洛維奇的行為藝術(shù)作品可以給我們一點(diǎn)啟發(fā)：在信息爆炸的當(dāng)下，“可見(jiàn)”并不意味著真。這個(gè)僅僅以嚴(yán)肅對(duì)視為內(nèi)容，通過(guò)眼神交流喚起本真情感和生命體驗(yàn)，以最終達(dá)成完善自我和感知世界為目的的作品似乎是在呼吁人們放棄那些讓人躁動(dòng)不安的可見(jiàn)之物，回歸自我的內(nèi)心，從而更真切的感受這個(gè)世界。這也許就是當(dāng)代視覺(jué)“圖式”給予我們的啟示吧！

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[9](英)克萊夫·貝爾·藝術(shù)[M].莫偉名譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984:4.

[10][12]周憲·視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008:1、56.

[11](英)約翰·伯格·觀看之道[M].戴行鉞譯.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2005:34.

[13][14](美)歐文·潘諾夫斯基·圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平，范景中譯.上海：三聯(lián)書(shū)店，2011:145、155.

[15](德)馬丁·海德格爾·存在與時(shí)間[M].陳嘉映,王慶節(jié)譯.北京：三聯(lián)書(shū)店,2010: 11、8.

(責(zé)任編輯：王德紅)

On the Turning from Classical to Modern of Visual Experience

Fang Ying

(The School of Toursim, Anshun University , Anshun 561000,Guizhou,China)

This paper reveals different characteristics of visual arts from classical to modern through visual theories and analysis of main visual works. Classical period, visual graphic and reality world is imitation and the imitated the relationship, but from the beginning of the modern, visual arts borrow from “formal” gradually from the shackles of imitation and started travel of the self and consciousness. The root cause of this change is that the world order from “being” to “existents”。

visual arts，being，world order

2015-04-08

方瑩(1988.01～)，女，貴州貴陽(yáng)人，安順學(xué)院旅游學(xué)院教師，美學(xué)碩士。研究方向：文化研究、美學(xué)理論。

J002

A

1673-9507(2016)01-0043-04