論慢節(jié)奏影像的東方文化基因

王慧娟

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046)

論慢節(jié)奏影像的東方文化基因

王慧娟

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046)

影像作為一種文化載體，一部電影發(fā)展史，也是一部文化變遷史。異質(zhì)文化孕育著相異的影像風(fēng)格，相較于西方文化的外侵性，東方文化則具有更大的內(nèi)在整一性和包容性。化之于電影，西方電影形成了多以強(qiáng)烈快速的影像節(jié)奏為其外在表征，而東方電影則集中呈現(xiàn)出一種緩慢、寫意式的影像風(fēng)格。在全球化、現(xiàn)代化日新月異及社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的今天，伴隨著西方文化的強(qiáng)勢(shì)入侵和中華文化“走出去”的時(shí)代召喚，該如何守住民族文化之根和更好地對(duì)外傳播中國(guó)本土電影的獨(dú)特氣質(zhì)，是每個(gè)電影人無法回避也不得不深思的問題。本文試以影像節(jié)奏為研究視角，探尋慢節(jié)奏影像與東方文化基因之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與相互影響。

電影節(jié)奏;東方文化;全球化;民族性

一、文化轉(zhuǎn)型視野下的“全球化”與“本土化”

影評(píng)人郭小櫓在《電影理論筆記》中曾談及，“影評(píng)、純粹的學(xué)院派電影理論、電影史、電影實(shí)用理論統(tǒng)統(tǒng)都應(yīng)該誠(chéng)實(shí)地面對(duì)它們的時(shí)代。誠(chéng)實(shí)、有效、尖銳應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)今電影理論的氣質(zhì)，尤其是中國(guó)電影理論的氣質(zhì)。盡管這種氣質(zhì)將遭受反擊，并感受疼痛，但只有感受到疼痛，才能感受到我們的理論真實(shí)地活著……，”[1]說這話的時(shí)候，已是十幾年前，但時(shí)至今日，諸如此類的吶喊不但從未停歇，而且是伴隨著新的電影實(shí)踐和觀念碰撞、理論交鋒，不斷螺旋式上升并被最終定格為“全球化”視野下文化的本土生存和傳播問題。誠(chéng)實(shí)、有效、尖銳地傾聽時(shí)代文化浪潮的低吟或吶喊，直面新時(shí)期文化轉(zhuǎn)型后的電影創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，這無疑是新時(shí)代電影人，糾結(jié)于本土和全球范疇、傳統(tǒng)與現(xiàn)代視角所作出的艱難抉擇。

對(duì)于“全球化與本土化”“民族化與現(xiàn)代化”這一既充滿矛盾悖論又相互轉(zhuǎn)化的極具理論與現(xiàn)實(shí)張力的范疇，在理論學(xué)界論爭(zhēng)已久，各種觀念思潮相互碰撞交鋒，各執(zhí)一詞，莫衷一是。早在上個(gè)世紀(jì)七八十年代，在當(dāng)時(shí)改革開放如火如荼、社會(huì)各個(gè)層面大刀闊斧銳意革新的社會(huì)語境下，電影理論界就曾出現(xiàn)這樣一種論調(diào)，即對(duì)于那種貼標(biāo)簽式的片面強(qiáng)調(diào)“民族化”的保守主義立場(chǎng)有過近乎一致傾向的批評(píng)與撻伐，竭力主張電影“民族化”“本土化”的口號(hào)應(yīng)當(dāng)緩提。比較典型的如張維安就曾在《電影民族化的口號(hào)應(yīng)該緩提》一文中指出，“‘民族化’口號(hào)的提出并非在任何情況下都是進(jìn)步的?！薄拔覈?guó)電影現(xiàn)在的問題是向外學(xué)習(xí)得夠不夠、借鑒得好不好、融合得當(dāng)不當(dāng)?shù)膯栴}，不是向外學(xué)習(xí)過火，向外借鑒太多，民族電影面臨數(shù)典忘祖、亡國(guó)滅種危險(xiǎn)的問題”。所以，“當(dāng)務(wù)之急絕非堅(jiān)持電影的民族傳統(tǒng)，而是廣泛借鑒和學(xué)習(xí)，然后才談得上進(jìn)一步發(fā)展并豐富我們電影的民族風(fēng)格和傳統(tǒng)?！盵2]鑒于當(dāng)時(shí)的時(shí)代呼聲，確有其存在的合理性。但隨著全球化進(jìn)程的日益加劇，伴隨著消費(fèi)主義的滾滾潮流，波及到電影產(chǎn)業(yè)，諸如盲目追求大制作大手筆，忽視作品的精神引領(lǐng)作用和人文精神關(guān)懷；西方過度娛樂化電影的大量涌入逐漸影響甚至改變著國(guó)人的審美趣味和精神訴求，尤其是21世紀(jì)以來的十多年間，西方文化乃至社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)國(guó)人世界觀、人生觀、價(jià)值觀的沖擊甚至三觀盡毀造成的文化斷裂、中空和信仰迷失，中式的價(jià)值觀念和文化傳統(tǒng)甚至到了被消解的危險(xiǎn)境地。在此種時(shí)代大背景之下，繼承弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，重識(shí)民族化，創(chuàng)作和推出更多彰顯中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派、中國(guó)精神的影視文化精品，既順應(yīng)了國(guó)家層面的戰(zhàn)略導(dǎo)向，也逐漸成為業(yè)界共識(shí)。中國(guó)文藝界，當(dāng)然包括電影界，重新開啟了文藝創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播的反思模式。

四年前，中美雙方曾就解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議。規(guī)定從2012年起，中方引進(jìn)好萊塢分賬大片將由20部增至34部，美方票房分賬比例也將由13%提高到25%。而且這一協(xié)議是即時(shí)生效的，中國(guó)電影似乎根本沒有緩沖的空間。面對(duì)來勢(shì)洶洶的“好萊虎”，中國(guó)電影是否真的做好充分準(zhǔn)備？究竟何去何從？我們的優(yōu)勢(shì)和特質(zhì)又在哪里？實(shí)則民族化并非是一個(gè)落后、守舊的口號(hào)，相反，它具有抵御性，或許可看作是一種文化自我堅(jiān)守、保持多樣多元性的姿態(tài)，發(fā)揮著削弱全球化、一體化對(duì)第三世界社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化沖擊力的作用；它作為一種平衡性力量，特別是針對(duì)當(dāng)下大眾傳媒文化崛起、審美娛樂化與感官化及后現(xiàn)代主義的平面化，給予一定程度的抑制或消解，從而成為與現(xiàn)代化構(gòu)成形成張力的極為重要的一個(gè)維度。

鑒于上述所言，縱觀東方電影發(fā)展的歷史及其與東方文化接觸、交融甚至沖突的種種，相較于西方電影的風(fēng)格特性，東方電影確存在其某種內(nèi)在共通性，即在東方文化的浸潤(rùn)下，開出了一朵在整體影像風(fēng)格上呈現(xiàn)出慢節(jié)奏特性的藝術(shù)之花。筆者試通過梳理、分析藝術(shù)節(jié)奏與文化以及緩慢、寫意式的影像風(fēng)格與東方文化之間的深層關(guān)聯(lián)，提請(qǐng)中國(guó)電影界，在文化轉(zhuǎn)型的后新時(shí)期，在追求新潮、崇拜科技、風(fēng)格趨同的現(xiàn)代化進(jìn)程中，應(yīng)增強(qiáng)文化自覺和文化自信，以創(chuàng)作更多體現(xiàn)民族風(fēng)格、本土氣質(zhì)和東方氣韻的影像作品為旨?xì)w。

二、藝術(shù)節(jié)奏背后的文化基因

簡(jiǎn)單地說，節(jié)奏即律動(dòng)，乃事物有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)。宇宙萬物，不論其聲音、色彩、形體抑或運(yùn)動(dòng)都有節(jié)奏?；ㄩ_花落，春去秋來，潮漲潮落，這是自然的節(jié)奏，這種自然的節(jié)奏內(nèi)化在藝術(shù)作品中則形成了奇妙的藝術(shù)節(jié)奏。在各個(gè)藝術(shù)門類里，節(jié)奏無處不在。音樂可謂是一門節(jié)奏的藝術(shù)，奧地利美學(xué)家愛德華·漢斯力克認(rèn)為，音樂的本質(zhì)在于節(jié)奏。在繪畫中，節(jié)奏則在色彩、線條、構(gòu)圖的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短和空間的遠(yuǎn)近高下的不同組合中表現(xiàn)出來。達(dá)·芬奇在《達(dá)·芬奇論繪畫》中曾說過：“音樂和繪畫都有節(jié)奏，音樂的抑揚(yáng)頓挫的旋律相當(dāng)于畫中包圍著物體表面的升降起伏的輪廓?！盵3]書法亦同，魯迅先生曾對(duì)中國(guó)書法有過如此評(píng)價(jià)，認(rèn)為它不是詩卻有詩的韻味，它不是畫卻有畫的美感，它不是舞卻有舞的節(jié)奏，它不是歌卻有歌的旋律。其實(shí)，無論雕塑、建筑、舞蹈還是詩詞、小說、戲劇等藝術(shù)門類，都有著獨(dú)特的敘述節(jié)奏存在。

在電影人看來，節(jié)奏就是電影的生命。瑞士著名電影導(dǎo)演英格瑪·伯格曼說：“電影主要是節(jié)奏，它在段落的連接中呼吸?！盵4]法國(guó)著名電影理論家萊翁·慕西納克也說：“很少有人懂得賦予一部影片以節(jié)奏和賦予畫面以節(jié)奏有著相等的重要性……電影就是節(jié)奏，不然就是死亡，”[5]由此可見，電影節(jié)奏對(duì)于彰顯其藝術(shù)性何等重要。在電影作品中，節(jié)奏可表現(xiàn)為平穩(wěn)、對(duì)比、重復(fù)、流暢、跳躍、凝滯、停頓、舒緩、急促、遞增等不同形態(tài)，它奠定了影片的基調(diào)，渲染了影片的氛圍，豐富了影片的藝術(shù)魅力，它關(guān)系到藝術(shù)家能否通過所敘之事恰切地表達(dá)自己的觀念和情感，也關(guān)系到影片能否喚起觀眾的審美知覺，并進(jìn)而得到情感上的滿足。但在浩瀚的電影理論著作中對(duì)這一重要元素卻閉口不談或淺嘗輒止，實(shí)在是令人遺憾。

藝術(shù)節(jié)奏的最終呈現(xiàn)風(fēng)格或面貌，其實(shí)并不單單是技術(shù)控制的結(jié)果，它的背后有人，而人的身后則是更為宏觀的文化圖景。從不同的藝術(shù)節(jié)奏里，我們能夠窺探文化承續(xù)變遷的軌跡，而文化的代際更迭也成為催生不同藝術(shù)樣式與藝術(shù)節(jié)奏風(fēng)格的內(nèi)在動(dòng)因，正所謂文章關(guān)氣運(yùn)非人力，凡一代有一代之文學(xué)。從古典時(shí)代詩詞歌賦的“詩騷”傳統(tǒng)到以明清小說為代表的敘事文學(xué)，從文字書寫到讀圖時(shí)代，從靜態(tài)圖文到動(dòng)態(tài)影像紀(jì)錄和敘述，在藝術(shù)節(jié)奏疾徐快慢、輕重強(qiáng)弱、長(zhǎng)短不一的參差變化中，展陳的是一個(gè)從傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)到機(jī)器大工業(yè)再到如今的信息化時(shí)代的歷史和文化變遷的宏大敘事。

比如：看一出傳統(tǒng)京劇與聽一場(chǎng)交響音樂會(huì)，其中迥異如何？眾所周知，京劇有著大量潤(rùn)腔，而潤(rùn)腔是中國(guó)民族聲樂藝術(shù)中慣常使用的獨(dú)特技巧與現(xiàn)象。它通過對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)飾來美化唱腔，使之韻味獨(dú)特，產(chǎn)生特殊的表現(xiàn)力和審美效果，也展示了中國(guó)民族音樂獨(dú)特的風(fēng)格、意境和精神。著名戲曲理論家汪人元先生在其《從戲曲音樂的文化價(jià)值說到京劇“樣板戲”音樂的創(chuàng)作》一文中就對(duì)潤(rùn)腔與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系作過非常充分的論述。他認(rèn)為，潤(rùn)腔的形成與中國(guó)文化傳統(tǒng)相關(guān)，同中國(guó)音樂線性運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)、特別是中國(guó)音樂那種復(fù)雜的單音內(nèi)涵，以及“樂之筐格在曲，而色澤在唱”這樣的藝術(shù)觀念相關(guān)。與敲擊鋼琴單鍵發(fā)出的聲響所體現(xiàn)出的那種單純性與穩(wěn)定感不同，它決非是凝固、僵化的，它是充滿著變化和動(dòng)感——如一個(gè)琵琶的揉弦音。可以說，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的基因中就存在著潤(rùn)腔元素，它總是追求以單音動(dòng)勢(shì)中音的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、曲質(zhì)回環(huán)所構(gòu)成的特殊韻律感和內(nèi)在生命感的鮮明特點(diǎn)，來體現(xiàn)著中國(guó)民族音樂的獨(dú)特精神。[6]

以此類推，東方藝術(shù)節(jié)奏中那種獨(dú)特的延宕感，那種余音裊裊、搖蕩性情，顯然與恢宏繁復(fù)而多變的西方交響樂帶給人們的視聽感受也是截然不同的。僅是一種演唱或彈撥方式差異的背后，就潛藏著東西方文化基因的對(duì)照、碰撞和沖突，更何況那些能夠彰顯整體藝術(shù)風(fēng)格的節(jié)奏元素呢？

以不同的標(biāo)準(zhǔn)劃分，可對(duì)電影節(jié)奏作不同的分類。按照電影的文本內(nèi)容與手段傳達(dá)，可以把電影節(jié)奏分為內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏。內(nèi)部節(jié)奏與電影所要傳達(dá)的社會(huì)內(nèi)容有關(guān)，而外部節(jié)奏則與電影傳達(dá)內(nèi)容時(shí)所使用的媒介手段有關(guān)。如果按照其影像運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格角度區(qū)分，則存在著快節(jié)奏電影與慢節(jié)奏電影。這里的快或慢是就整體風(fēng)格相對(duì)而言的，前者如噴涌的潮水，訴諸以原始的力量感，激越，是它的標(biāo)簽；后者則如小橋流水，給人美感，沉吟反思，是它的印記。東方電影的整體風(fēng)格和特質(zhì)是什么，它與東方文化之間又有著怎樣微妙的關(guān)聯(lián)，在后現(xiàn)代竭力追求平面化、無深度、拼貼和復(fù)制的文化語境中，東方影像的獨(dú)特傳統(tǒng)又該如何作為一種拯救性的力量，讓“慢”下來成為一種必需或可能，的確需要業(yè)界省思并凝聚起新的智慧。

三、東方文化與緩慢、寫意式的影像風(fēng)格

東方文化是否具有統(tǒng)一性，前人在這個(gè)問題上已經(jīng)作過大量論述。如王汝良、田雨在《東方文化統(tǒng)一性初探》一文中就認(rèn)為東方文化具有高度統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性則主要體現(xiàn)在世界觀的統(tǒng)一，即個(gè)體與本體、小宇宙與大宇宙統(tǒng)一的世界觀，也就是我們常說的“梵我同一”“天人合一”；在人生價(jià)值觀上的共同特點(diǎn)，即寧?kù)o淡泊、克制無爭(zhēng)和安分守己；以及在思維方式上的諸多相似之處：主要表現(xiàn)在內(nèi)向性和超越性、直觀性以及綜合與中庸。[7]而禪學(xué)作為東方文化思維方式的典型代表，其不重邏輯思辨而重悟性直觀，注重對(duì)事物的總體觀照。這種有機(jī)整體思維方式在東方傳統(tǒng)的哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、繪畫、語言等方面都有體現(xiàn)。其對(duì)于東方電影的影響，正如倪震所言：“事實(shí)上，中國(guó)電影、日本電影、韓國(guó)電影與朝鮮電影、印度電影、越南電影，是一個(gè)自成面貌和風(fēng)格的電影語系。尤其是儒文化圈內(nèi)的電影文化，形成了在生命哲學(xué)、敘事、視覺體系、天人關(guān)系和生命意識(shí)諸方面的許多相似特點(diǎn)和美學(xué)特征?！盵8]

東方影像，因受其傳統(tǒng)文化潛移默化的滲透與漸染，帶有鮮明的“東方性”，集中體現(xiàn)為散漫、寫意式的獨(dú)特影像風(fēng)格，呈現(xiàn)出一種空靈剔透、意在像外，神似而非形似、“樂而不淫，哀而不傷”的溫柔敦厚之氣。

寂靜幽深的影院里，當(dāng)我們安然欣賞著小津安二郎的《浮草物語》《東京物語》，抑或《秋刀魚之味》時(shí)，即使你不是一位專業(yè)的影視工作者，也必然可以感受到攝影機(jī)鏡頭對(duì)于生活的真實(shí)紀(jì)錄與時(shí)光如水般流逝的狀態(tài)。那靜靜安放的攝影機(jī)，對(duì)準(zhǔn)某個(gè)特殊而又普遍的家庭空間，以傳統(tǒng)倫理道德視角觀照一個(gè)具有永恒而普遍意義的家庭，講述著細(xì)膩而瑣碎的親情故事。這就是東方電影里的時(shí)空，簡(jiǎn)單而自然的藝術(shù)表達(dá)來源于傳統(tǒng)文化的基因，是東方民族精神的無意識(shí)沉淀。這樣的表達(dá)方式或許不是唯一的，但卻是制作東方電影重要而慣用的方式。

西方觀眾大概不會(huì)理解，在侯孝賢的影像中總是少不了全家人一聲不吭在地鋪上吃飯的足足有三分鐘的長(zhǎng)鏡頭。常規(guī)的正面全景，自然光照明，后景或是小孩在讀書，或是一條家狗搖著尾巴走來走去，或是呈現(xiàn)著門外最樸素的自然風(fēng)物。這類每隔五分鐘就出現(xiàn)的靜默畫面，類似于小津安二郎的電影時(shí)空：風(fēng)燭殘年的老人和自己的女兒坐在榻榻米上淡淡的談話，身后是一扇小窗，好像畫框，景色是遠(yuǎn)方的河流，還有一兩只機(jī)帆船平靜安詳?shù)伛傔^……。這樣的時(shí)空，只有在跟它保持著不卑不亢、恬淡的距離的靜觀中才能領(lǐng)悟它的美，它是屬于東方的。例如：中國(guó)影片《城南舊事》中，水從深井里打上來, 倒在水槽里流向接水的獨(dú)輪車,獨(dú)輪車裝滿以后, 吱吱嘎嘎地推走了,又來了一輛獨(dú)輪車。鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)很慢,鏡頭的組接(蒙太奇)也沒有跳躍感。再比如：兩匹駱駝卸下了煤,正在吃草料,宋媽幫拉煤的人把一麻袋煤搬進(jìn)家門去,英子圍著吃草的駱駝轉(zhuǎn),駱駝的上牙和下牙不停地磨來磨去,英子的嘴也不由自主地動(dòng)了起來。這一切,鏡頭表現(xiàn)很細(xì)膩,節(jié)奏緩慢。再如：越南電影《青木瓜之味》中，鏡頭從容地跟隨著主人公梅的光腳丫走過深色的地磚，穿過寂靜的院廊，推開淺藍(lán)色的雕花木窗，凝視窗外滴落著乳液的木瓜樹。影片輕靈低徊的越南民間音樂，不時(shí)點(diǎn)綴著細(xì)微生動(dòng)的自然音效，如蛐蛐的鳴唱、青蛙的鼓噪、和暖的風(fēng)吟等，就像一幅動(dòng)態(tài)而安寧的風(fēng)景卷軸隨著鏡頭的移動(dòng)而徐徐展開，展示出卑微的梅在繁忙的生活中特有的從容而淡定的心境。

在諸如此類的東方電影中，長(zhǎng)鏡頭的使用可以說司空見慣，無處不在。在鏡頭與物像的關(guān)系中，視點(diǎn)與視域、時(shí)空與人之間的張力既不張揚(yáng)又不緊張，而是在慢與靜、松與散的結(jié)合中表現(xiàn)常態(tài)的連續(xù)性，讓觀影人感受如同日常呼吸般的心理節(jié)奏，自然、平緩、不疾不徐，一如波瀾不驚、靜默流逝的生活本身。

與西方偏重于運(yùn)動(dòng)式長(zhǎng)鏡頭以求更好地再現(xiàn)生活不同，東方電影里的長(zhǎng)鏡頭使用更多地則表現(xiàn)為靜止的長(zhǎng)鏡頭。在“物我同源”“天人合一”的文化傳統(tǒng)影響下，東方人慣用渾然、靜止、遠(yuǎn)距離靜觀的方式來體認(rèn)自我和感知世界。這種東方式思維模式在同期的日本電影及在上世紀(jì)末崛起的伊朗、韓國(guó)電影中都有不可或缺的思想認(rèn)同。與巴贊構(gòu)建起來的西方長(zhǎng)鏡頭理論相比，在這一東方特色文化思維的影響下，東方電影導(dǎo)演們?cè)谶\(yùn)用長(zhǎng)鏡頭時(shí)創(chuàng)作的作品則具有了共通的東方性和東方韻味。觀賞這類影片，常使我們產(chǎn)生如同在吟讀古詩詞、欣賞中國(guó)畫的感覺，韻味淡雅悠長(zhǎng)。但局限是具體分析鏡頭語言時(shí)，我們卻常常會(huì)發(fā)現(xiàn)自己很難超出印象鑒賞式批評(píng)的層次。

顯而易見，這樣的影像節(jié)奏是緩慢而充滿詩意的。一個(gè)片段、一個(gè)鏡頭，連接片段或鏡頭的，并非故事內(nèi)的因果關(guān)聯(lián)、戲劇沖突，而是潛流于鏡頭底下的情緒張力，彌漫于畫面之中的氣息，用心理的連續(xù)性取代了敘事的邏輯性，呈現(xiàn)出與西方特別是好萊塢電影截然不同的風(fēng)格——東方寫意風(fēng)情畫。與西方文化強(qiáng)調(diào)“理性”和“邏輯”的認(rèn)知方式不同，東方文化思維的核心還在于對(duì)世界本體的“詩性”把握?！皷|方民族習(xí)慣于詩性的思維。這是一種以具象為主的思維形式，這種思維采取‘以己度物’的方式去感知外物，以類比的方式去區(qū)別和把握外物，以象征、比喻、意會(huì)的方式去表現(xiàn)自己的情感或思想”[9]。追求詩性智慧在總體上規(guī)定了東方影像的詩性美學(xué)風(fēng)格，迥異于西方電影追求紀(jì)實(shí)再現(xiàn)的美學(xué)取向。正如《城南舊事》導(dǎo)演吳貽弓所言：“像一條緩緩的小溪,潺潺細(xì)流,怨而不怒,有如一片葉子飄零在水面上,隨著流水慢慢地往下淌……”[10]，追求一種羚羊掛角、無跡可求的化境與詩情畫意之味。

電影藝術(shù)在不斷的發(fā)展過程中，西方文化的科學(xué)精神決定了其電影理論和實(shí)踐都注重對(duì)電影本體的探究。法、德等國(guó)的先鋒派與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派等都非常注意對(duì)電影鏡頭本體的考量，注重發(fā)掘鏡頭組接所帶來的表現(xiàn)力。蒙太奇是片段的組接，在電影有限時(shí)間內(nèi)的片段組接則更是一場(chǎng)快節(jié)奏的演出，如電影背后的那個(gè)時(shí)代。二十世紀(jì)，世界經(jīng)歷了許多挫折，留下許多創(chuàng)傷，當(dāng)一些導(dǎo)演重新中意起長(zhǎng)鏡頭時(shí)，就像拾起一件忘了的舊物，發(fā)現(xiàn)它的發(fā)光面一樣，展現(xiàn)出的是一種延宕的美。法國(guó)新浪潮電影之父特呂弗的經(jīng)典電影《四百擊》的最后有一個(gè)經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭，觀眾和小男孩的心一起起伏，從期待到耐心等待，再到峰回路轉(zhuǎn)，恰到好處的開關(guān)機(jī)長(zhǎng)度和精湛的表演使觀眾逐漸和奔跑的小孩融為一體。1994年，法國(guó)和伊朗合拍過一部名為《橄欖樹下的情人》的電影，這部電影的結(jié)尾與《四百擊》有相類似的地方。所不同的是，《橄欖樹下的情人》最終將鏡頭拉高：遠(yuǎn)走的人化為樹林原野遠(yuǎn)處的一個(gè)點(diǎn)，音樂聲起，電影也幫助緣分訴說了最深沉的情感。兩部影片長(zhǎng)鏡頭結(jié)尾處的不同處理方式，恰恰道出了受不同文化影響的東西方電影的微妙差異，西方是聚焦人與環(huán)境的沖突，過分強(qiáng)調(diào)人的主體意識(shí)和對(duì)環(huán)境的對(duì)抗性；而東方則更多關(guān)注人與自然的融合，最終達(dá)至天人合一的和諧境界，這種差異在著名導(dǎo)演李安的電影《推手》中更是得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。《推手》中一開始就是中國(guó)父親老朱在靜靜地打太極拳，舒緩而輕盈，美國(guó)兒媳則飛快地敲擊著電腦鍵盤，一靜一動(dòng)對(duì)比鮮明。飯后，父親喜歡練書法和安靜地打坐，美國(guó)兒媳則喜歡熱烈的跑步和打西洋拳。中國(guó)父親的客廳和美國(guó)兒媳的書房之間只有一道墻，但似乎完全封閉了兩個(gè)人的空間。父親是具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的中國(guó)式老人，兒媳則是具有典型的西方文化基因的外國(guó)兒媳。

這個(gè)簡(jiǎn)單的片段展現(xiàn)了中國(guó)父親老朱和美國(guó)兒媳瑪莎截然不同的生活習(xí)慣，完全封閉的兩個(gè)空間是對(duì)兩種不同文化的暗示，而這一道墻則是他們存在交流障礙的隱喻，表明了東西方文化的隔閡。導(dǎo)演采取對(duì)比的方式講述了兩個(gè)年齡段、兩個(gè)國(guó)家的人同在一個(gè)屋檐下的文化差異和沖突，這組意味深長(zhǎng)的鏡頭無疑深刻傳達(dá)出了中西方文化背景下一動(dòng)一靜、一快一慢的影像節(jié)奏的典型對(duì)比，而這正是由中西方核心價(jià)值觀的不同所導(dǎo)致的。

文化工業(yè)席卷全球的當(dāng)下，好萊塢打著“全球化”的幌子不斷批量復(fù)制著“美國(guó)化”的影像。面對(duì)全球化沖擊，中國(guó)電影甚至中國(guó)文化如何葆有自己的民族品格已經(jīng)引起普遍關(guān)注。從這個(gè)意義上講，我們今天重申慢節(jié)奏電影的獨(dú)特之處就顯得尤為必要。慢節(jié)奏影像，是東方電影，特別是中國(guó)電影的一種獨(dú)特的內(nèi)在標(biāo)志，它沉淀著一個(gè)民族和幾代人的歷史文化記憶。筆者之所以在文化領(lǐng)域眾聲喧嘩、熱鬧不凡的氛圍下提出如此悲觀偏激的論調(diào)，目的就在于提醒所有熱愛電影的人感受那些被當(dāng)今人們忽略的、正在消逝的美好，而它們?cè)?jīng)深深地觸動(dòng)過我們內(nèi)心深處的情感與靈魂。

[1]郭小櫓.電影理論筆記[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：249.

[2]張維安.電影民族化的口號(hào)應(yīng)該緩提[J].電影文化，1981(1).

[3]達(dá)芬奇.芬奇論繪畫[M].北京：人民美術(shù)出版社，1979：25.

[4]汪流，張文惠.怎樣把握電影節(jié)奏[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006:1.

[5]李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選[M].北京:生活·讀書·新知北京三聯(lián)書店，2006：70.

[6]汪人元.從戲曲音樂的文化價(jià)值說到京劇“樣板戲”音樂的創(chuàng)作[J].藝術(shù)百家，2004(3).

[7]王汝良,田雨.東方文化統(tǒng)一性初探[J].東方論壇，2013(5).

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[10]張成珊.電影與電影藝術(shù)欣賞[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，1986：107.

責(zé)任編輯 劉曉華

A study on the Internal Connections between Slow Rhythm Film and Oriental Culture Genes

WANG Hui-juan

(College of Literature, Nanjing University, Nanjing 210046, Jiangsu, China)

Film is a carrier of culture. The history of film development also reveals the transition of culture. Films from different cultures vary in style. Comparing to the aggressive western culture, the oriental culture tends to be more internally unified and inclusive. In terms of film, the western film is usually featured by its strong and rapid rhythm while the oriental film appears to be in a slow and abstract style. In a time of globalization, modernization and transformation of social culture, with the strong aggression of western culture and the call of promoting Chinese culture to the world, each Chinese film practitioner has to, inevitably, think over how to maintain the basis of national culture and promote the unique feature of Chinese national film in a better way. This article, focusing on the approach of film rhythm, attempts to explore the connections and interactions between slow rhythm film and oriental cultural genes.

film rhythm; oriental culture; globalization; national characteristic

2016-08-20

王慧娟(1985-)，女，河北滄州人，南京大學(xué)博士研究生。主要研究方向：中國(guó)古典文論、藝術(shù)史。

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1673-6133(2016)05-0073-05