淺論抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)折期敵我雙方的“民族主義”宣傳斗爭(zhēng)
——以1942年《中國(guó)漫畫》和《抗建通俗畫刊》為中心

王夢(mèng)雅

(杭州師范大學(xué)，浙江 杭州 311121)

?

淺論抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)折期敵我雙方的“民族主義”宣傳斗爭(zhēng)
——以1942年《中國(guó)漫畫》和《抗建通俗畫刊》為中心

王夢(mèng)雅

(杭州師范大學(xué)，浙江 杭州 311121)

[摘要]太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)于1941年12月的爆發(fā)，使得中日雙方的斗爭(zhēng)更趨白熱化。雙方的交鋒的場(chǎng)域不止于戰(zhàn)場(chǎng)，也出現(xiàn)于思想文化領(lǐng)域，即使是與政治關(guān)系相對(duì)疏離的美術(shù)雜志也成為打擊對(duì)手的“陣地”。筆者試圖以1942年的《中國(guó)漫畫》和《抗建通俗畫刊》兩種美術(shù)雜志的對(duì)比分析為基點(diǎn)，透視敵我雙方在抗戰(zhàn)的“戰(zhàn)略相持”階段是如何利用美術(shù)雜志這一“公共空間”展開宣傳工作，以及如何在這個(gè)“公共空間”中對(duì)民族主義這一概念進(jìn)行利用與改造的。

[關(guān)鍵詞]抗戰(zhàn)；美術(shù)雜志；公共空間；民族主義

一、1942年作為刊物考察基點(diǎn)

作為進(jìn)入抗戰(zhàn)的第五個(gè)年頭，1942年在抗戰(zhàn)這一歷史過程中具有特殊的意義，在一定程度上，它可以被視為抗戰(zhàn)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因?yàn)?，自此開始雙方的攻守格局開始被打破。1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，美英為首的同盟國(guó)正式對(duì)日宣戰(zhàn)，這使得日本侵略者的壓力倍增，愈發(fā)加緊對(duì)被其視為資源基地的中國(guó)的控制與奴役。相反的，在大西南進(jìn)行抗戰(zhàn)的重慶國(guó)民政府則因?yàn)橛⒚赖葒?guó)的加入，一定程度上擺脫了孤軍奮戰(zhàn)的狀態(tài)，更堅(jiān)定了抗戰(zhàn)必勝的信心。

值得注意的是，1942年的上海結(jié)束了四年多的“孤島”狀態(tài)，徹底淪陷。在戰(zhàn)爭(zhēng)的前幾年，出于對(duì)英美等國(guó)的忌憚，日本并沒有將其勢(shì)力擴(kuò)張到上海公共租界，如《文匯報(bào)》、《申報(bào)》等報(bào)刊雜志以及一些影視公司繼續(xù)以英美商人的名義為掩護(hù)在“孤島”中堅(jiān)持發(fā)行。然而隨著上海的徹底淪陷，這些言論或中立或激進(jìn)的報(bào)刊雜志失去了最后的避風(fēng)港，汪偽政府徹底掌握了上海的出版機(jī)構(gòu)。偽政府在日本的授意下在淪陷區(qū)極力發(fā)展娛樂事業(yè)，試圖以“娛樂性電影”等一系列精神麻醉措施來軟化和消解淪陷區(qū)民眾的民族意識(shí)與愛國(guó)熱情。在這種情況下，可以比較隱蔽地“灌輸”意識(shí)形態(tài)理念的美術(shù)雜志自然會(huì)得到他們的重視。反觀國(guó)統(tǒng)區(qū)，面對(duì)大面積國(guó)土被日本侵略者占領(lǐng)、國(guó)將不國(guó)的艱難境遇，如何重新凝聚國(guó)民士氣，集中當(dāng)前的各方力量，動(dòng)員一切可能動(dòng)員的力量戰(zhàn)勝日本是當(dāng)時(shí)重慶國(guó)民政府亟待解決的重要問題。在物資、財(cái)力、技術(shù)均落后于敵人的情況下，“精神力”就成為偏居一隅的國(guó)民政府必須依仗的資源。因此政府以大量的報(bào)刊雜志為工具，激發(fā)民眾的民族意識(shí)和抗戰(zhàn)熱情，而美術(shù)雜志因?yàn)槠湫蜗笮浴⒅庇^性、時(shí)效性的諸多特質(zhì)成為抗敵精神武器的重要一員，美術(shù)家們的抗戰(zhàn)創(chuàng)作也成為了“瓦解敵軍的有效辦法”。[1]

最后，在了解時(shí)代背景之后，我們?cè)賹?duì)這兩個(gè)稍顯“冷僻”的刊物進(jìn)行介紹?！吨袊?guó)漫畫》 產(chǎn)生于上海，1935年7月10日出刊，1937年結(jié)束，共出版十四期，由朱錦縷創(chuàng)辦兼主編，創(chuàng)刊號(hào)由上海中國(guó)圖書刊行社出版，第二期改由總國(guó)漫畫社出版?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后《中國(guó)漫畫》被日偽宣傳部門接管，于1942年以“宣揚(yáng)大東亞共榮的親愛合作，美滿永久”的面目重新出現(xiàn)，成為貫徹日本侵略者奴化意圖的工具。而《抗建通俗畫刊》是1940年1月1日創(chuàng)刊于重慶，于1942年1月結(jié)束，主要刊載漫畫和木刻作品。該刊物的主要人員有王建鐸、艾德榜、宋步云、何惟志、房公秩、邵恒秋、黃子君等人，由鄭伯清擔(dān)任編輯，出版方為重慶抗建通俗畫刊社，發(fā)行方為青年書店。不同的背景造就了兩刊物不同的立場(chǎng)與取向，而“差異”在作為關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的1942年無疑是較為明顯的。

二、刊物對(duì)同類事件的差別性呈現(xiàn)

如前所述，既然我們將1942年作為關(guān)鍵性的“節(jié)點(diǎn)”，我們就以此為基點(diǎn)進(jìn)行雜志的對(duì)比研究。在對(duì)兩種刊物在1942年的全部?jī)?nèi)容進(jìn)行比較分析之后，我們發(fā)現(xiàn)兩刊所涉及的主要“同類項(xiàng)”在于對(duì)國(guó)際局勢(shì)的評(píng)估，對(duì)國(guó)內(nèi)政治狀況的描述以及對(duì)人民生活?yuàn)蕵返母爬ㄈ齻€(gè)方面。由于雙方完全沖突的立場(chǎng)與傾向，因此在相同的內(nèi)容中所展現(xiàn)出的往往是完全相反的形態(tài)。筆者希望借助對(duì)兩種雜志的細(xì)讀管中窺豹，一定程度上再現(xiàn)七十年前的戰(zhàn)爭(zhēng)雙方是如何利用美術(shù)雜志這樣一種與政治關(guān)系較為疏遠(yuǎn)的“公共空間”進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣傳的，以及在宣傳過程中如何實(shí)現(xiàn)對(duì)民族主義、愛國(guó)主義進(jìn)行利用與改造的。

1. 國(guó)際局勢(shì)方面

伴隨著太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，第二次世界大戰(zhàn)達(dá)到最大規(guī)模，二戰(zhàn)進(jìn)入了轉(zhuǎn)折階段。日本法西斯企圖建立其在亞洲太平洋地區(qū)的霸權(quán)，不斷向相關(guān)地區(qū)擴(kuò)張。日本的擴(kuò)張行為對(duì)英美在亞洲太平洋地區(qū)的利益造成了威脅，于是英美聯(lián)手對(duì)能源匱乏的日本實(shí)施制裁，增加對(duì)中國(guó)的援助。在這種情況下，為了爭(zhēng)取戰(zhàn)爭(zhēng)的主動(dòng)權(quán)，日本對(duì)美國(guó)珍珠港的太平洋艦隊(duì)發(fā)動(dòng)了偷襲，重創(chuàng)了太平洋艦隊(duì)。不僅如此，日本為了打開海上交通線，還入侵英美在東南亞的勢(shì)力范圍。為了配合日本的一系列行動(dòng)，《中國(guó)漫畫》中出現(xiàn)了《戰(zhàn)意銷沉的英美陣線》、《羅丘虐印圖》和專門用彩色印刷的反映太平洋海戰(zhàn)的《大東亞海戰(zhàn)》等幾幅漫畫。在《戰(zhàn)意銷沉的英美陣線》的漫畫里，幾個(gè)英美大兵在戰(zhàn)壕中神情松弛地隨意歪坐著，還有人打著撲克。畫面上方的文字寫著：“他們習(xí)慣于享樂生活。如今只有頹喪、厭戰(zhàn)、恐怖，和絕望”。[2]而在《羅丘虐印圖》中畫著羅斯福和丘吉爾，他們手持皮鞭站著，鞭打著幾個(gè)明顯比他們小一號(hào)，衣衫襤褸、表情驚恐的印度人。介紹漫畫的文字上寫著：“英國(guó)對(duì)印度的種種壓迫，慘無人道，令人發(fā)指。美國(guó)助紂為虐，堪稱一丘之貉。惟日本決心驅(qū)逐英美虐政云?！盵3]而在以彩色印刷的《大東亞海戰(zhàn)》中，創(chuàng)作者將主要戰(zhàn)艦上兩個(gè)主要人物和周圍的一些其它小戰(zhàn)艦進(jìn)行對(duì)稱布局。不同的是，羅斯福和丘吉爾所在的戰(zhàn)艦被命名為“侵略號(hào)”，從“侵略號(hào)”上發(fā)射的子彈都沒有威力，直接入海?！扒致蕴?hào)”周圍的小戰(zhàn)艦也都被擊沉。畫面的另一邊，東條英機(jī)和汪精衛(wèi)所在的戰(zhàn)艦被命名為“建設(shè)號(hào)”，“建設(shè)號(hào)”所發(fā)射的子彈都有力地射向羅斯福和丘吉爾一方，他們周圍的小戰(zhàn)艦也都在奮勇打擊敵人。在這三幅反映國(guó)際局勢(shì)的漫畫中，我們可以看到創(chuàng)作者在日偽政權(quán)的授意下，對(duì)歐美進(jìn)行了全面性的“污名化”處理。他們將給歐美士兵扣上了意志薄弱，戰(zhàn)力消沉的帽子。同時(shí)，將羅斯福和丘吉爾(他們代表歐美國(guó)家)塑造為暴虐的殖民者，而日本則是深受暴虐殖民統(tǒng)治的殖民地人民的真正“拯救者”。而這種自命為“亞洲拯救者”的心態(tài)更突出的表現(xiàn)在第三幅圖畫中，東條英機(jī)和依附于日本的汪精衛(wèi)的“組合”在這里被塑造為“亞洲新秩序”的建立者，而歐美則被塑造為“異族侵略者”。我們發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)在現(xiàn)代化過程中宣揚(yáng)“脫亞入歐”，將自己的種族獨(dú)立于亞洲體系之外的日本，在此時(shí)則搖身一變，重新強(qiáng)調(diào)起歐美人種相對(duì)于亞洲人種的異質(zhì)性來了。這種日本帶領(lǐng)在現(xiàn)代社會(huì)飽受歐美侵略的亞洲“同胞”抗擊歐美侵略，重新確立亞洲的世界地位，共建“大東亞共榮圈”的思維模式是當(dāng)時(shí)日本侵略者的慣用伎倆，他們?cè)噲D以這種方式轉(zhuǎn)移被侵略國(guó)家民眾的注意力，顛倒黑白，從而麻痹被侵略國(guó)民眾，讓他們相信，唯有與日本并肩戰(zhàn)斗，才能免受歐美勢(shì)力的荼毒。

而刊登在《抗建通俗畫刊》上涉及國(guó)際局勢(shì)的《日寇無路可走》、《狗急了想跳墻》兩幅作品則表現(xiàn)了完全相反的意思。在《日寇無路可走》中，四個(gè)站立著同盟國(guó)士兵將一個(gè)半人高的日本士兵圍在中央，日本士兵驚恐萬分的蜷縮著身體，無處逃脫。這幅畫，正是日本如今陷于同盟國(guó)和中國(guó)兩面夾擊，行將走向滅亡的境遇的真實(shí)寫照。而在《狗急了想跳墻》中，畫面中央是一只瘋狂掙脫鎖鏈的大狗。狗的身上寫著“日本”二字，而鎖鏈的另一邊是寫著“中國(guó)長(zhǎng)期抗戰(zhàn)”的石柱，石柱連著鎖鏈限制大狗的活動(dòng)，預(yù)示著日本受中國(guó)長(zhǎng)期抗戰(zhàn)策略的牽制不能脫身，寓意正是中國(guó)的持久抗戰(zhàn)政策和巨大的人員犧牲，拖住了日本侵略者的擴(kuò)張步伐，從側(cè)面展現(xiàn)了中國(guó)在世界反法西斯運(yùn)動(dòng)中的重要作用。

2.國(guó)內(nèi)政治方面

在國(guó)民黨內(nèi)部，由于屢次遭到蔣介石排擠的汪精衛(wèi)，個(gè)人權(quán)力欲望長(zhǎng)期得不到滿足。加之他認(rèn)為中日實(shí)力差距懸殊，中國(guó)不可能戰(zhàn)勝日本。在各種力量的共同驅(qū)使之下，當(dāng)1938日本近衛(wèi)內(nèi)閣兩次發(fā)表“近衛(wèi)聲明”對(duì)國(guó)民政府進(jìn)行公開誘降后，身為國(guó)民黨副總裁的汪精衛(wèi)公然走上叛國(guó)道路，發(fā)表叛國(guó)“艷電”，響應(yīng)“近衛(wèi)聲明”。投敵之后的汪精衛(wèi)被扶植為傀儡政權(quán)的首領(lǐng)，大力宣傳“政治獨(dú)立、軍事同盟、經(jīng)濟(jì)合作、文化溝通”的“東亞聯(lián)盟”理論，用以瓦解淪陷區(qū)的抗戰(zhàn)意志。由于雙方不同的動(dòng)機(jī)，國(guó)內(nèi)時(shí)局在雙方所管控的刊物中的形象有著巨大的差別。

作為支持汪偽政權(quán)的美術(shù)刊物，《中國(guó)漫畫》開設(shè)了題為《汪主席奮斗史》的專欄。該專欄立志將汪精衛(wèi)塑造為“和平運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，孫總理的忠實(shí)信徒”，并不斷歌頌汪精衛(wèi)當(dāng)年刺殺攝政王載灃的“豐功偉績(jī)”，并且在頁面的右上方還配以汪本人端正溫和的畫像。除了歌頌汪精衛(wèi)以外，《中國(guó)漫畫》還刊登了服務(wù)于偽政權(quán)統(tǒng)治的“保甲運(yùn)動(dòng)”和“自警運(yùn)動(dòng)”的畫作，并且配以當(dāng)時(shí)淪陷區(qū)的《保甲歌》和《自警歌》的詞曲，以期使得民眾加深對(duì)以上行動(dòng)“重要性”的重視。并且還專門為保甲運(yùn)動(dòng)、自警運(yùn)動(dòng)的“成果”繪制一幅作品《保甲制施行后》。在《保甲制施行后》中，兩位保甲自警團(tuán)隊(duì)員手拿警棍分別坐在兩個(gè)玻璃瓶子上，瓶子里則裝著被刻畫成鬼怪模樣的“恐怖分子”。作品的文字部分介紹道：“自從上海公共租界例行保甲制之后，治安已大見進(jìn)步”。 “水面上也像陸上一般地組織保甲制了，使這害民的歹徒，水陸上都沒有他的容身之地，造就我中國(guó)有史以來空前的大安全”。[4]而在《撲滅群丑圖》中，更是將抗戰(zhàn)志士的形象和他們的行動(dòng)進(jìn)行污名化處理，將他們塑造為丑陋不堪，威脅人身安全的“恐怖分子”。在協(xié)助偽政權(quán)穩(wěn)固其統(tǒng)治的同時(shí)，《中國(guó)漫畫》也通過畫作展現(xiàn)出遵從于日本侵略者意志的“民族國(guó)家想象”，在《新中國(guó)的建設(shè)》這一漫畫中，代表傳統(tǒng)社會(huì)“四民”的“士農(nóng)工商”階層并肩而立，他們的背后是象征偽政權(quán)的，飄揚(yáng)著旗幟的堡壘。這種民眾團(tuán)結(jié)“守衛(wèi)大東亞共榮堡壘”的圖景，正是汪偽政權(quán)一直試圖為其統(tǒng)治下民眾塑造的國(guó)民意識(shí)。

而在《抗建通俗畫刊》當(dāng)中，以國(guó)民黨副總裁身份投入侵略者懷抱的汪精衛(wèi)則遭到了猛烈抨擊。雜志中出現(xiàn)了《漢奸的今昔》和長(zhǎng)篇連環(huán)漫畫《清算汪精怪》兩篇針對(duì)汪精衛(wèi)的作品?！稘h奸的今昔》由“坐以待幣”和“坐以待斃”兩幅畫組成。第一幅中，汪精衛(wèi)坐在寫著“偽政府”沙發(fā)上的漢奸得意洋洋地?fù)е琅當(dāng)?shù)著鈔票。而在第二幅中，他卻被關(guān)押在囚車中，遠(yuǎn)處是美女離開的身影，頭頂是上了膛的手槍。而在長(zhǎng)篇連環(huán)漫畫《清算汪精怪》中，作者將汪精衛(wèi)畫成了一條拖著美人魚尾巴的半人半妖形象，并且在一系列畫作中諷刺他空有一副儀表堂堂的好相貌，實(shí)則意志薄弱、軟弱無能。揭露他色厲內(nèi)荏、外強(qiáng)中干的懦弱與奴隸性，抨擊了他賣國(guó)投敵，極端無恥的精神本質(zhì)。

3.人民生活方面

戰(zhàn)爭(zhēng)給人民的生活造成巨大傷害——世代生存的家園被侵略者踐踏，家庭在戰(zhàn)亂中受盡磨難、背井離鄉(xiāng)、妻離子散。大后方的生活在隨時(shí)可能拉響的警報(bào)聲中，艱難地進(jìn)行著重建。而在淪陷區(qū)的民眾，則膽戰(zhàn)心驚地生活在日寇的管制之下，他們敢怒不敢言，唯有在嚴(yán)苛的統(tǒng)治下屈辱地生活。在這種“苦況”中，民眾自然需要娛樂來調(diào)和與舒緩緊張的精神，這使得自身帶有娛樂屬性的美術(shù)雜志有了廣闊的用武之地。而敵我雙方的不同意圖也使得兩本雜志中的娛樂質(zhì)素在傾向與形式有著諸多的不同。

在《抗建通俗畫刊》中，刊載了許多以圖片和歌謠組合出現(xiàn)的《歌謠漫畫》。在當(dāng)時(shí)，這些抗戰(zhàn)歌謠成為大后方人民用來打擊日寇的有力武器，它們易于理解、朗朗上口，特別適合在那些受教育程度不高的群眾之間傳播，能夠比較迅速地完成自身負(fù)載的教育啟蒙任務(wù)。在《歌謠漫畫》作者則將這些膾炙人口的歌謠與漫畫組合起來，從而更加直觀地傳達(dá)歌謠的意義，也更有力地宣傳抗戰(zhàn)思想。例如《縫軍衣》、《游擊隊(duì)》、《送情郎》這幾幅漫畫，都是從日常的生活中取材，將普通老百姓對(duì)抗戰(zhàn)的貢獻(xiàn)描繪出來，這種充滿“代入感”的畫作，自然對(duì)普通民眾由相當(dāng)?shù)墓膭?dòng)力量。與大后方將娛樂“抗戰(zhàn)化”的趨向相反，淪陷區(qū)政府則盡力將促使娛樂“純粹化”，試圖以對(duì)娛樂的推動(dòng)來沖淡抗戰(zhàn)的主調(diào)。如史料所述，在1942年徹底淪陷的上海，昔日的娛樂活動(dòng)非但沒有因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而減少，反而愈發(fā)頻繁。1942 年 4 月，由上海電影界領(lǐng)軍人物張善琨牽頭，新華、藝華、光華等上海的 12 家電影公司實(shí)行合并，改組為中華聯(lián)合制片股份有限公司(簡(jiǎn)稱“中聯(lián)”)。1943 年 5 月 1 日，“汪偽政府頒布《電影事業(yè)統(tǒng)籌辦法》，將壟斷發(fā)行的‘中華’、主管制作的‘中聯(lián)’與放映機(jī)關(guān)上海影院公司合并，成立制片、發(fā)行和放映三位一體的電影機(jī)構(gòu)中華電影聯(lián)合股份有限公司(簡(jiǎn)稱 ‘華影’)”。[5]“華影”的建立，標(biāo)志著淪陷時(shí)期上海電影業(yè)的“一體化”經(jīng)營(yíng)體制終于完成，電影界遂在日本侵略者和汪偽政權(quán)的“指導(dǎo)”之下從事電影制片、發(fā)行和放映業(yè)務(wù)，如此格局，一直持續(xù)到日本戰(zhàn)敗方告終結(jié)?！叭A影”在汪偽政權(quán)所推動(dòng)的“東亞文藝復(fù)興”旗號(hào)之下大量拍攝軟性娛樂電影。并在“華聯(lián)”下設(shè)“音樂科”，籠絡(luò)作曲家及影視屆的明星。其中“電影皇后”陳云裳就是日偽極力包裝出來的一個(gè)娛樂明星?！吨袊?guó)漫畫》中就有關(guān)于陳云裳的大篇幅宣傳漫畫。其中有《陳云裳大捕恐怖黨》 就是以陳云裳為原型畫的系列漫畫，漫畫中將陳云裳塑造成一位逮捕“恐怖分子”的女英雄。并另有介紹陳云裳演唱，標(biāo)題為“勝利最新電影歌曲”的電影主題曲。雜志中還有一篇名為《1942年影壇狂想曲》的作品，其中以拼貼的手法將當(dāng)年最有名的六對(duì)電影明星塑造成幽默的熒幕情侶的形象，并輔以有趣的故事。由此可見，完全由日偽操控的上海娛樂界，力圖使用軟性產(chǎn)品轉(zhuǎn)移民眾的注意力，麻醉民族愛國(guó)神經(jīng)，希望將民眾改造為不問時(shí)局，只顧享樂的“順民”。

另外，《中國(guó)漫畫》較之《抗建通俗畫刊》還有一個(gè)顯著的特點(diǎn)——數(shù)量繁多的廣告。這其中除了大量的商業(yè)性廣告外，對(duì)“中聯(lián)”影視作品以及由日偽控制的《新申報(bào)》等迎合“東亞文藝復(fù)興”的影視報(bào)刊也進(jìn)行大量的宣傳。

三、刊物背后的敵我雙方的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)

文化宣傳中體現(xiàn)出的意識(shí)形態(tài)傾向?qū)γ癖姷挠绊懯菬o形的，在一定的意識(shí)形態(tài)裹挾之下的群眾，大多都會(huì)在日常行動(dòng)中展現(xiàn)出這一意識(shí)形態(tài)所賦予他們的特征。而繪畫雜志這種看似輕松的娛樂性報(bào)刊，更能使人在放松的精神狀態(tài)下吸取相關(guān)的意識(shí)形態(tài)的影響。對(duì)于這一點(diǎn)，戰(zhàn)爭(zhēng)雙方是達(dá)成一致“共識(shí)”的。所以他們都充分利用了這一宣傳各自思想的有力陣地，在其中對(duì)“民族主義”和“愛國(guó)主義”這些意識(shí)形態(tài)進(jìn)行有利于自己的改造。

作為當(dāng)時(shí)中國(guó)合法政權(quán)的國(guó)民黨，在日寇的打擊下不得不遷都重慶，已經(jīng)給政權(quán)的生存造成了諸多困難。而汪精衛(wèi)以國(guó)民黨副主席的身份叛國(guó)投敵則更使得政權(quán)雪上加霜。不僅如此，長(zhǎng)期的抗戰(zhàn)造成了國(guó)民黨在人員物資上的巨大消耗。在西南險(xiǎn)峻地勢(shì)的掩護(hù)之下艱難運(yùn)作的國(guó)民政府處境相當(dāng)艱難。為了繼續(xù)抗戰(zhàn)并爭(zhēng)取勝利，他們寄希望于對(duì)民眾的抗戰(zhàn)意志的激發(fā)。而激發(fā)民眾抗戰(zhàn)決心最有力的工具就是民族主義和愛國(guó)主義思想。

論及“民族主義”以及“民族主義”關(guān)系密切的“愛國(guó)主義”之前，我們首先需要梳理一下“民族主義”這一概念?！懊褡逯髁x”是一個(gè)晚近產(chǎn)生的概念，本尼迪克特·安德森在《想象的共同體—民族主義的起源與散布》中對(duì)“民族主義”有比較全面的定義：“它是一種想象的政治共同體。并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的(LIMITED)，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體。”[6]安德森視民族為“一種‘現(xiàn)代’的想象以及政治與文化建構(gòu)的產(chǎn)物”。[6]之所以將民族主義視為“現(xiàn)代”的產(chǎn)物，是因?yàn)閺闹惺兰o(jì)以來人們理解世界的方式發(fā)生了根本的變化。隨著資本主義的發(fā)展，世界性宗教共同體逐漸崩塌，科技的發(fā)展逐漸消解了人們對(duì)神的信仰，王朝統(tǒng)治的模式也在逐步解體，舊有的歸屬模式在人們心中逐漸解體?！卑驳律栌猛郀柼亍け狙琶鞯摹巴|(zhì)的、空洞的時(shí)間”的概念來描述在“現(xiàn)代性”的影響下產(chǎn)生的新的時(shí)間觀[6]，他指出，隨著18世紀(jì)初報(bào)刊雜志等媒介的形成和印刷術(shù)的巨大進(jìn)步，人們開始通過閱讀建構(gòu)起來“民族”這一“想象的共同體”。人們通過想象，將自己與他人視為民族國(guó)家中的平等個(gè)體。當(dāng)然，這一模式并不完全適用于中國(guó)這樣一個(gè)具有不同文化觀念古老國(guó)家，因?yàn)椤霸缭诂F(xiàn)代西方民族主義傳入中國(guó)之前，中國(guó)人早就有類似于‘民族’的想象了，對(duì)于中國(guó)而言，嶄新的事物不是‘民族’這個(gè)概念，而是西方的民族國(guó)家體系。”[6]中華民族作為一個(gè)集合體歷史悠久，但是具體的民族意識(shí)相對(duì)淡薄。漢族與少數(shù)民族之間的社會(huì)文化地位差距比較明顯。從“天子天下”到“民族國(guó)家”的轉(zhuǎn)變也正是“民族”這一概念逐漸現(xiàn)代化的過程。清朝末年開始，不斷地異國(guó)入侵——不平等條約，割地賠款，喪失主權(quán)等一系列打擊，粉碎了“天朝上國(guó)”的迷夢(mèng)。中國(guó)的知識(shí)分子在這種屈辱中感受到建設(shè)現(xiàn)代民族國(guó)家的迫切性，因此他們致力于推翻清王朝的統(tǒng)治，否定“家天下”，建立“五族共和”的嶄新民族理念。而這一理念又逐步發(fā)展出“中華民族”這一現(xiàn)代化民族理念。產(chǎn)生于清末民初的“中華民族”，經(jīng)過“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，開始為越來越多的人所接受和采用，并最終得到了確立和形成”[7]。當(dāng)抗戰(zhàn)開始，在共同的敵人日本侵略者的面前，各民族之間的對(duì)立逐漸淡化，特別是“九一八事變后，尤其是華北事變和七七事變后，日益加重的民族危機(jī)促進(jìn)了中國(guó)近代民族主義的高漲”。[7]“中華民族”這一概念在中國(guó)政治版圖之下的各個(gè)民族中得到了更深刻的認(rèn)同，近代中國(guó)民族國(guó)家的概念正式形成。

隨著中國(guó)近代民族國(guó)家形成而日趨穩(wěn)固的“中華民族”觀念，對(duì)于抗戰(zhàn)中的國(guó)民政府而言無疑是一張好牌。長(zhǎng)期的抗戰(zhàn)對(duì)國(guó)家與民眾的消耗極大，陷于物質(zhì)與精神上的雙重“疲憊”的民眾，如何保持他們的抗戰(zhàn)熱情？這是國(guó)民政府必須面對(duì)的問題。國(guó)民政府的解決方案正是以各種手段強(qiáng)化“中華民族”意識(shí)，在不同的出版物中提及“華倭之別”，抨擊背叛自己民族的丑行，《抗建通俗畫刊》對(duì)汪精衛(wèi)及汪偽政權(quán)其他“聞人”的諷刺即是這種思路的明證。與此同時(shí)，由于1941年底的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，美英等國(guó)對(duì)日本正式宣戰(zhàn)，國(guó)民政府一定程度上擺脫了“孤立抵抗”的境地。因此，雜志也希望將這一喜訊傳達(dá)給廣大民眾，再一次為其時(shí)如火如荼的民族主義熱潮添磚加瓦，給民眾帶來更多的精神鼓舞，點(diǎn)燃他們的抗戰(zhàn)激情。這種思想也在《抗建通俗畫刊》的漫畫中得到了廣泛地呈現(xiàn)。

而這時(shí)的日本，由于太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，促成了他們對(duì)于反法西斯形式的錯(cuò)誤估計(jì)。他們想借著勝利快速吞并中國(guó)及相關(guān)國(guó)家，“以戰(zhàn)養(yǎng)戰(zhàn)”，使他們成為自己稱霸太平洋的后方基地。日本侵略者也深知，對(duì)淪陷區(qū)的占領(lǐng)，只是淺層次的征服，更重要的是淡化淪陷區(qū)人民的民族意識(shí)，推行有利于日本的價(jià)值觀念。因此，日本侵略者借助汪偽政權(quán)，將在華北進(jìn)行的奴化教育擴(kuò)展至剛剛淪陷的上海，希望借助這一南方中心城市，將“大東亞共榮”的奴化思想推廣到廣大南方地區(qū)。日偽政權(quán)深知，民族主義是國(guó)民意識(shí)形成的關(guān)鍵，這種自我歸屬感和認(rèn)同感的建立是國(guó)家得以形成和維持的最本質(zhì)因素。而公開地對(duì)固有的民族意識(shí)進(jìn)行反對(duì)，可能會(huì)激起更激烈的反抗。因此，他們?yōu)樽约喊艘粚印皾?jì)世強(qiáng)者”的“溫柔”畫皮，他們將自己塑造為將整個(gè)東南亞從歐美帝國(guó)主義舊秩序中拯救出來的“強(qiáng)者”，試圖使淪陷區(qū)民眾相信“日本針對(duì)東亞其他國(guó)家所采取的軍事行動(dòng)不但不應(yīng)同‘侵略’、 ‘?dāng)U張’劃等號(hào)，并且應(yīng)該歸屬于拯救東亞民眾于水深火熱之中的善舉。”[8]而這種“強(qiáng)者濟(jì)世論”的基礎(chǔ)則是日本所宣揚(yáng)的“亞洲精神文化”，這種所謂的“文化”中，歐美精神文化已經(jīng)被視為過時(shí)之物，“亞洲精神文化是最豐饒的文化”[9]，而日本文化無疑是“亞洲精神文化”的最好代表，日本因?yàn)榉N種的文化優(yōu)越性被賦予了帶領(lǐng)亞洲抗擊歐美的使命。這種自欺欺人的思維實(shí)際上是以相對(duì)較大的“亞洲民族本位”代替相對(duì)較大的“中華民族本位”，實(shí)際上偷梁換柱，將“日本民族本位”視為“亞洲精神文化”的根本，因此，所有其他民族的文化的主體性也就不再有存在的意義和價(jià)值。如前所述，這種對(duì)“民族主義”概念的變形和對(duì)日本“救世主”形象的塑造在《中國(guó)漫畫》中比比皆是，日本侵略者試圖用傳媒刊物粉飾他們所虛構(gòu)的 “天下太平”的假象，另外具有色情意味的軟性精神產(chǎn)品(電影、消費(fèi)品廣告等)的生產(chǎn)，也試圖消磨淪陷區(qū)民眾的民族意志，讓他們?cè)谝幌盗小疤矫罎M”的文化環(huán)境影響下傾向于認(rèn)同“大東亞共榮”，從而逐步粉碎民眾的民族國(guó)家觀念。

綜上所述，這兩本繪畫雜志是對(duì)抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)折期敵我雙方意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)整體狀況的一個(gè)折射。通過梳理，我們發(fā)現(xiàn)可以將雙方在文化層面的斗爭(zhēng)比較清晰地展現(xiàn)出來。而在這一系列斗爭(zhēng)之中，敵我雙方對(duì)民族意識(shí)、國(guó)家觀念的改造和利用，無疑是值得我們加以注意并進(jìn)行思考的。

[參考文獻(xiàn)]

[1]邵恒秋.漫畫的真實(shí)性[J].抗建通俗畫刊，1940，(1).

[2]戰(zhàn)意銷沉的英美陣線[J].中國(guó)漫畫，1942,(1).

[3]大東亞海戰(zhàn)[J]中國(guó)漫畫，1942，(1).

[4]保甲制施行后[J].中國(guó)漫畫，1942,(1).

[5]李道新. 淪陷時(shí)期的上海電影與中國(guó)電影的歷史敘述[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，(2).

[6][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布[M].上海：世紀(jì)出版社、上海人民出版社，2011.6—15.

[7]鄭大華.中國(guó)近代民族主義與中華民族自我意識(shí)的覺醒[J].民族研究，2013，(3).

[8]張雷. 簡(jiǎn)析近代帝國(guó)主義列強(qiáng)文化侵華謬說——以“黃禍”論與“大東亞共榮”論為例[J].思想理論教育導(dǎo)刊，2013,(8).

[9]呂萬和、崔樹菊. 日本 “大東亞共榮圈”迷夢(mèng)的形成及其破滅[J].世界歷史，1983,(4).

[責(zé)任編輯：王守雪]

[收稿日期]2015-12-03

[作者簡(jiǎn)介]王夢(mèng)雅(1990-), 女,吉林通化人，主要從事近現(xiàn)代文學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]I206.6

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1671-5330(2016)01-0074-05