希臘幻想與三島由紀(jì)夫《潮騷》的烏托邦寫作

李勇

（咸陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽(yáng) 712000）

希臘幻想與三島由紀(jì)夫《潮騷》的烏托邦寫作

李勇

（咸陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽(yáng) 712000）

希臘文化精神對(duì)三島由紀(jì)夫的生活理念及早期創(chuàng)作具有舉足輕重的影響，小說《潮騷》表現(xiàn)得尤為顯著。它通過對(duì)西方牧歌文化傳統(tǒng)的借用與“牧歌情調(diào)”的營(yíng)造，試圖發(fā)掘與再現(xiàn)古希臘文化與日本原始漁業(yè)村落共同體的共通精神。對(duì)異域風(fēng)情與過往時(shí)代的激情描繪，使《潮騷》呈現(xiàn)出濃郁的烏托邦寫作特征。在烏托邦文學(xué)虛構(gòu)與真實(shí)的二元辨證關(guān)系中，《潮騷》清晰地折射出戰(zhàn)后日本及作家精神世界的“廢墟感”。

三島由紀(jì)夫；《潮騷》；牧歌情調(diào)；烏托邦寫作

1951年12月25日，以《朝日新聞》特別通訊員的身份，三島由紀(jì)夫開始為期五個(gè)月的海外旅行。此行踏訪了美洲和歐洲的很多國(guó)家，但是讓三島由紀(jì)夫印象最深的還是希臘；他如癡如醉地沉浸于希臘的自然風(fēng)光、日常生活及建筑雕塑藝術(shù)。希臘旅行的見聞與體驗(yàn)，使其隨后的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出濃郁的希臘文化情調(diào)，小說《潮騷》 （新潮社，1954年） 更是將三島由紀(jì)夫的希臘崇拜推向了巔峰。它以古希臘牧歌小說《達(dá)夫尼斯與赫洛亞》（Daphnis and Chloe，2—3世紀(jì)）為藍(lán)本，試圖將極具牧歌情調(diào)的愛情羅曼斯（Romance）及其潛含的希臘文化觀念移植到戰(zhàn)后初期的日本。然而，無論就三島由紀(jì)夫的慣常創(chuàng)作主題與風(fēng)格而言，還是就戰(zhàn)后日本的社會(huì)歷史與思想動(dòng)態(tài)而言，明快的海島風(fēng)情和單純的愛情故事均顯得格格不入。這并不難解釋，《潮騷》實(shí)際上屬于烏托邦寫作，希臘式的海島烏托邦構(gòu)成了作家本人及戰(zhàn)后日本的反向寓言。海島烏托邦越是明快和諧，三島由紀(jì)夫的精神世界越是陰郁糾葛，戰(zhàn)后日本越是廢墟化。

一、作為自我療救的希臘精神

關(guān)于《潮騷》的創(chuàng)作背景，三島由紀(jì)夫曾說：“頭年我剛訪問過希臘，情緒上達(dá)到了迷戀希臘的最高峰時(shí)期，因此無論看什么東西，都與希臘的幻影重疊在一起”[1]290。心中縈繞不絕的“希臘幻影”，是《潮騷》最終得以浮出水面的原初動(dòng)機(jī)。三島由紀(jì)夫的希臘之行，并非消費(fèi)娛樂時(shí)代的旅游觀光，而是精神信仰層面的文化朝拜與精神治療。

日本哲學(xué)家中村雄二郎認(rèn)為，旅行是指“我們每一個(gè)人要在自身內(nèi)部整合更多的相反因素，并且通過這樣一種形式去實(shí)現(xiàn)自己所具有的可能性”[2]。從哲學(xué)的視角看，旅行意味著對(duì)日常生活的超越、對(duì)奇異世界的無限憧憬；旅行者會(huì)清晰地劃分出此地與彼地的界限，將日常生活與奇異世界放置于對(duì)比序列中。有關(guān)異國(guó)異地的印象與記憶是一種心理鏡像，折射出對(duì)本國(guó)及日常生活的感受與評(píng)價(jià)，可能認(rèn)同，可能不滿，更有可能是兩種情緒的復(fù)雜混合。三島由紀(jì)夫的希臘之旅則相對(duì)簡(jiǎn)明清晰，希臘崇拜構(gòu)成了其潛在的自我精神抗?fàn)幣c重建。

具體而言，三島由紀(jì)夫的“希臘幻想”主要由自然風(fēng)光、生活狀態(tài)、希臘精神三個(gè)層面組成。首先讓三島歡欣鼓舞的是希臘的自然風(fēng)光。他在游記散文集《阿波羅之杯》中寫道：“今天，又是絕妙的藍(lán)天，絕妙的風(fēng)，強(qiáng)烈的日光……是啊，希臘的陽(yáng)光超過了溫和的程度，過于裸露，過于強(qiáng)烈。我從心底里熱愛這樣的日光和這樣的風(fēng)?！盵3]237希臘風(fēng)光美在于明朗與熱烈，與講究“陰翳”的日本美學(xué)觀可謂天差地別。關(guān)于“陰翳”，谷崎潤(rùn)一郎在《陰翳禮贊》中寫道：“美，不存在于物體之中，而存在于物與物產(chǎn)生的陰翳的波紋和明暗之中”[4]。無論建筑器物、飲食起居，還是古典藝術(shù)、審美哲學(xué)，日本古典文化都呈現(xiàn)出濃厚的陰翳美。它和日本古典美學(xué)中的“物哀”與“幽玄”有著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系，且滲透著深重的佛教無常與虛無感。不論是“陰翳禮贊”的日本古典美，還是三島由紀(jì)夫此前小說創(chuàng)作的主色調(diào)，均具有昏暗壓抑的傾向。相形之下，希臘的自然風(fēng)光與生活狀態(tài)則洋溢著自由而飽滿的生機(jī)和活力。三島在《我迷戀的東西》一文中曾對(duì)希臘與日本的生活狀態(tài)進(jìn)行過比較分析：“在意大利和希臘，在干燥的空氣中，到處都在使用的大理石材料，這些都沒有陰影，歸根到底都是停留在表面上的美上。映現(xiàn)在旅行者的眼簾里的，是他們?cè)诔?，開懷地享樂人生，仿佛惟有現(xiàn)在才是活著的。我簡(jiǎn)直像被這種看似膚淺的擁有光明的神秘所深深地吸引住。只想藏身在黑暗中，對(duì)深刻的民族和藝術(shù)漸漸地不感到有魅力了?！盵5]從陰翳到明朗、從壓抑到享樂的時(shí)空轉(zhuǎn)換，對(duì)三島來說，此番希臘行旅無疑是一種精神釋放。

然而，最使三島由紀(jì)夫心醉神迷的是重視“外面”的希臘精神。他說：“希臘人相信外部世界，這是一個(gè)偉大的思想。在基督教發(fā)明‘精神’之前，人類根本不需要所謂的‘精神’之類的東西而自豪地生存著。希臘人思考的內(nèi)部世界，總是保持著與外部世界的左右對(duì)稱?！盵3]238希臘精神到底在何種程度上重視“外面”，實(shí)際上并不重要。將外面的身體與內(nèi)面的精神作為二元相對(duì)的一組概念，是三島思考人性的思維模式之一，亦是其理解希臘文化的固定視角。在古希臘人體雕塑與奧林匹克競(jìng)技中，肉體與精神、感性與理智完整而和諧地統(tǒng)一于裸露的身體。身體甚至成為理解古希臘哲學(xué)的關(guān)鍵詞，正如三島所論的：“在希臘，不必說也知道有柏拉圖的哲學(xué)，雖然我們首先被肉體所吸引，透過肉體美，進(jìn)而被更高層次的純理性所吸引。若要到達(dá)所謂純理性的極點(diǎn)，非得通過肉體美之門不可，為希臘哲學(xué)的基本思考”[6]197。

和古希臘文化的身體崇拜不同，日本文化大體來說將身體作為負(fù)面的存在。三島曾說：“在日本，佛教從否定現(xiàn)世、否定肉體出發(fā)，不僅不把肉體本身作為肉體來評(píng)價(jià)，也絕不會(huì)有將肉體作為超越肉體之事來評(píng)價(jià)。直率地說，就是沒有肉體崇拜一事?！盵6]197否定身體，實(shí)則是對(duì)現(xiàn)世生活的否定，將人過度地拘囿于意念世界中。在童年與少年時(shí)代，三島本人就生活在肉體與精神的痛苦拉鋸中，半自傳體小說《假面告白》 （1949年）對(duì)此有深入地描繪。這后來轉(zhuǎn)化為三島由紀(jì)夫早期創(chuàng)作的慣常主題?！都倜娓姘住分械闹魅斯眢w孱弱，長(zhǎng)久被禁錮在祖母充滿病痛與老朽氣味的臥室里，形成了耽于幻想的習(xí)慣；在自我嫌棄的同時(shí)，他深深地迷戀上現(xiàn)實(shí)生活中普通男人青春健碩的身體。自我幻想的世界被痛苦地拒絕在現(xiàn)實(shí)世界之外。隨后出版的《愛的饑渴》 （1950年）亦復(fù)如此。女主人公悅子沉湎于幻想而無法自拔：“所謂生存的意義就是不斷出現(xiàn)在眼前的這種統(tǒng)一的幻覺，或者只不過是以一種試圖溯及不該溯及的生存意義中產(chǎn)生的生存的統(tǒng)一的幻覺?！盵7]她對(duì)壯實(shí)憨厚的年輕男傭三郎深懷幻想式的愛戀，然而當(dāng)三郎坦誠(chéng)對(duì)她的愛之際，她卻產(chǎn)生了一股如墜深淵的絕望感，于是用鋤頭殺死了三郎。及至《禁色》 （1953年），三島的創(chuàng)作已表現(xiàn)出濃郁的希臘文化印記。主人公南悠一具有俊朗的外表，猶如古希臘的青銅阿波羅塑像。但是，這種幾近完美的青春美卻是破壞性的，讓人遺憾地淪為老作家俊輔報(bào)復(fù)女性的工具，俊輔惡魔般扭曲的靈魂最終吞噬了悠一的青春美。

需要特別注意的是，《禁色》中俊輔對(duì)自己文學(xué)創(chuàng)作的反思一定程度上亦是三島由紀(jì)夫的自我反省。小說寫到：“要是把它們一絲不改地搬進(jìn)作品，那是違背俊輔意志的，他憎惡活生生的現(xiàn)實(shí)。他抱著這樣的確信：天賦的任何部分，自我流露的部分都是虛假的。不僅如此，他的作品缺乏客觀性，同他的創(chuàng)作態(tài)度，同他頑固地堅(jiān)持失去了的、固執(zhí)的主觀意志有關(guān)。這同他仇視活生生真實(shí)的態(tài)度恰好形成鮮明的對(duì)照?！盵8]三島的早期創(chuàng)作過多地沉溺于想象、夢(mèng)幻、倒錯(cuò)、血與死亡的精神世界，對(duì)此他已厭煩。希臘之旅，適逢其時(shí)地成為一場(chǎng)自我療傷。三島嘗試著自我改變，試圖平衡身體與精神的緊張關(guān)系。他在《太陽(yáng)與鐵》中說：“從被‘表面’的深層所吸引的時(shí)候開始，我就預(yù)見到我需要進(jìn)行肉體的訓(xùn)練。”[1]354為了鍛造強(qiáng)健的身體，三島在1952年學(xué)習(xí)游泳，在1953年接觸了拳擊，自1955年7月堅(jiān)持不斷地練習(xí)舉重。如此癡迷于身體訓(xùn)練，其實(shí)是想通過肌肉的錘煉實(shí)現(xiàn)一種朝向“表面”的思想蛻變。后來，原本瘦弱的三島的確具有了某種程度的“硬漢”身型。與此同時(shí)，他在小說創(chuàng)作中也著意改變，《潮騷》史無前例地講述了一個(gè)大團(tuán)圓的愛情故事，呈現(xiàn)出明朗歡快的色調(diào)，男女主人公的身型與精神氣質(zhì)均具有古希臘人體雕塑的特征。

二、牧歌情調(diào)與海島烏托邦的建構(gòu)

為了充分地傳遞希臘式的生活方式與價(jià)值觀，在故事情節(jié)、人物形象及環(huán)境描寫上，《潮騷》均刻意地去模仿古羅馬作家朗戈斯（Longus）的牧歌小說《達(dá)夫尼斯與赫洛亞》，尤其著意重現(xiàn)這部牧歌小說蕩溢于字里行間的“牧歌情調(diào)”（Pastoral Mode）。

作為文學(xué)體裁的牧歌（Pastoral），起源于古希臘的西西里島，是對(duì)田園風(fēng)光與牧羊人生活進(jìn)行描繪的一種詩(shī)歌寫作模式。公元前二、三世紀(jì)的西奧克里特斯（Theocritus）據(jù)說是最早進(jìn)行牧歌創(chuàng)作的詩(shī)人。盡管如此，西方文學(xué)牧歌傳統(tǒng)真正的確立者卻非維吉爾（Virgil） 莫屬。其拉丁語(yǔ)寫就的《牧歌》 （Eclogues，前42-37）奠定了牧歌的基本模式與風(fēng)格。賈斯帕·格里芬（Jasper Griffin）就論到：“《牧歌》把‘純粹’的草原風(fēng)光、或多或少理想化的農(nóng)夫淳樸的愛情及歌謠與較為復(fù)雜的詩(shī)歌形式有機(jī)融合在一起。詩(shī)人利用牧歌的形式，間接地談到當(dāng)時(shí)的政治和當(dāng)代的詩(shī)人。這些詩(shī)篇為所有歐洲語(yǔ)言樹立了牧歌的典范?！盵9]和早期牧歌寫作相比，維吉爾既增加了虛構(gòu)性與浪漫情調(diào)，又極為強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)指向性，意在忠實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村生活的苦難。另一位對(duì)西方牧歌傳統(tǒng)做出巨大貢獻(xiàn)的便是朗戈斯，其用希臘語(yǔ)創(chuàng)作的《達(dá)夫尼斯與赫洛亞》標(biāo)志著“軟牧歌”的成型?！败浤粮琛睂?shí)際上是指“牧歌生活的甜蜜化” （A sweetening of pastoral life），排除現(xiàn)實(shí)生活與政治的旨?xì)w而使牧歌生活越來越脫離現(xiàn)實(shí)和理想化，即越來越烏托邦化。

將烏托邦式的田園牧歌小說及牧歌情調(diào)移植到日本，對(duì)于出生、成長(zhǎng)在大都市的三島由紀(jì)夫而言，并非易事。因?yàn)樗纫先毡緷O業(yè)社會(huì)的風(fēng)土民俗，也要滿足戰(zhàn)后日本社會(huì)的異國(guó)情調(diào)想象。在日本水產(chǎn)廳工作人員的推薦下，三島選定了坐落于伊勢(shì)海灣的神島，以此作為小說故事的背景，并分別于1953年早春和晚夏對(duì)這個(gè)小島漁村進(jìn)行了實(shí)地走訪和生活體驗(yàn)。猶如詹姆斯·喬伊斯的“都柏林”、沈從文的“邊城”，《潮騷》的真正主角是“歌島”。按照三島的說法來看，這是一個(gè)“與文明隔絕”“充滿樸素人情味的美麗小島”[1]290。與充滿著失敗沮喪氛圍、與此同時(shí)日益商業(yè)化的戰(zhàn)后日本相比，這座小島仍舊完整地保留著日本傳統(tǒng)漁業(yè)鄉(xiāng)村共同體的生活風(fēng)貌。三島由紀(jì)夫刻意營(yíng)造原始主義（Primitivism）的傾向，使《潮騷》構(gòu)成了對(duì)戰(zhàn)后日本與自我的雙重逃離。只有通過對(duì)偏僻落后海島漁村的描述，才能呈現(xiàn)日本原始文化中固有的希臘精神。

對(duì)于戰(zhàn)后日本讀者而言，《潮騷》優(yōu)美旖旎的海島風(fēng)景，無疑具有非凡的魅力。在娛樂至上的消費(fèi)時(shí)代，“風(fēng)景”（Landscape）通常是滿足視聽之欲的文化消費(fèi)品。國(guó)內(nèi)外的普通讀者往往以這樣的消費(fèi)心態(tài)來看待小說《潮騷》以及電影改編版《潮騷》 （1975年，西河克己導(dǎo)演，山口百惠、三浦友和主演）的風(fēng)景。然而，這不是三島審視與描述“風(fēng)景”的角度。他更傾心于塑造“心景”（Soulscape），外在的風(fēng)景與內(nèi)在的情感水乳交融在一起。這就使人物形象塑造上的困境迎刃而解。三島想要從“外面”來描寫人物，就不可避免地需要心理描寫，那就極有可能陷入以前小說創(chuàng)作的模式之中?！靶木啊鼻∏√峁┝艘环N外在地刻畫人物內(nèi)心世界的方式。在《潮騷》中，三島通過系列化的海景圖，間接地全程展現(xiàn)了主人公新治的內(nèi)心波瀾起伏，海的形象與新治的男性形象最終二合為一。

更為重要的是，《潮騷》的海島風(fēng)情圖還蘊(yùn)藏著深厚的社會(huì)歷史文化寓意。近年來日益勃興的風(fēng)景研究，越來越習(xí)慣于將“風(fēng)景”視為一種文化寓言。米切爾 （W.Mitchell） 在 《風(fēng)景與權(quán)力》（Landscape and power，1994年）中說：“自然的景物、石頭、水、動(dòng)物，以及棲居地，都可以被看成是宗教、心理，或者政治比喻中的符號(hào)；典型的結(jié)構(gòu)和形態(tài)都可以同各種類屬和敘述類型聯(lián)系起來，比如牧歌（The pastoral）、田園（The georgic）、異域（The exotic）、崇高（The sublime），以及如畫（The picturesque）?！盵10]西蒙·沙瑪（Simon Schama）在《風(fēng)景與記憶》 （Landscape and memory，1995年）中也論到：“如果說我們整個(gè)的風(fēng)景傳統(tǒng)是共同文化的產(chǎn)物，那么同理，它也是在豐富的神話、記憶以及夙愿的沉淀中構(gòu)建起來的傳統(tǒng)。”[11]實(shí)際上，《潮騷》的海島風(fēng)情圖也有這樣的文化祈愿，不僅要實(shí)現(xiàn)三島的希臘夢(mèng)與慰藉戰(zhàn)后日本社會(huì)的創(chuàng)傷感，而且要勾起對(duì)傳統(tǒng)日本漁業(yè)社會(huì)共同體的歷史記憶。

在海島風(fēng)景民俗描寫中，三島由紀(jì)夫突出了原始自然神崇拜的宗教因素，《潮騷》因此可以被稱為“神的物語(yǔ)”。它不僅展示了漁業(yè)共同體以海神崇拜為中心的神道信仰，而且描繪了大量與日本神道相關(guān)的活動(dòng)，比如八代神廟的祈福與還愿、祖先忌辰祭拜、盂蘭盆會(huì)、只有女性參加的“庚申神之會(huì)”等。古希臘宗教與日本的神道均屬于多神教，對(duì)此種宗教類型三島頗有好感。他認(rèn)為，所有原始文明對(duì)待自然的態(tài)度是擬人化的，并以此為基礎(chǔ)形成了唯心論的自然觀；唯心論的自然觀與原始村落的共同體意識(shí)相輔相成，多神教觀念中人格化的自然有助于個(gè)人靈魂的凈化，人與自然在適當(dāng)?shù)木嚯x上保持著獨(dú)立而和諧的關(guān)系；然而，頗為遺憾的是，多神教的唯心論自然觀日漸式微，基督教與現(xiàn)代自然科學(xué)事實(shí)上是“反自然”的，基督教在使自然神化的同時(shí)也使人類疏漠了自然，而現(xiàn)代科學(xué)過度物化自然，造成了人與自然的割裂[1]225。在原始村落共同體的多神教信仰中，人類對(duì)眾神的情感是雙重的，是“希望和恐懼”并存的。這不僅使人與自然保持著有距離的和諧關(guān)系，而且依靠自省的力量建構(gòu)了強(qiáng)大的共同體意識(shí)和道德觀念。

在傳統(tǒng)農(nóng)牧業(yè)社會(huì)與現(xiàn)代都市文明的比較視野中，三島由紀(jì)夫歌頌了原始鄉(xiāng)村共同體的身體美意識(shí)與愛情觀念。在評(píng)價(jià)與描述主人公新治時(shí)，多次出現(xiàn)了“氣力”一詞。“氣力”強(qiáng)調(diào)的是在日常勞作中發(fā)達(dá)的身體機(jī)能，這是傳統(tǒng)農(nóng)牧業(yè)社會(huì)最為看重的。在三島看來，身體之美與人體機(jī)能的充分施展緊密相關(guān)。他指出：“男人有斗爭(zhēng)的機(jī)能。女人有妊娠與育兒的機(jī)能。不忠實(shí)于自然賦予這種機(jī)能的人，沒有理由是美的?！盵12]然而，三島卻遺憾地注意到，現(xiàn)代都市文明崇尚的是“裝飾美”，農(nóng)牧業(yè)時(shí)代的“機(jī)能美”已然式微。《潮騷》之所以濃墨重彩地刻畫主人公們的裸體，正是要彰顯機(jī)能化的身體美意識(shí)。與此交相輝映，《潮騷》還講述了一個(gè)頗具《萬(wàn)葉集》情調(diào)的漁村愛情故事。三島論到：“描述日本人最健康的戀愛就是《萬(wàn)葉集》一書?！度f(wàn)葉集》中的戀情，不像歐洲、希臘般具有哲學(xué)背景的戀愛。僅將古代民族率真的肉體欲望，融入日本人溫柔的心情、纖細(xì)的生活感情中，素樸而坦率地描述美麗的離情、久別重逢戀人的喜悅等。”[6]7三島剔除了情色因素，塑造了青春活力的身體以及純潔質(zhì)樸的愛情。

總而言之，在古希臘精神以及日本原始漁業(yè)文化的影響下，三島由紀(jì)夫的《潮騷》塑造了一個(gè)彌漫著“牧歌情調(diào)”的海島烏托邦。其故事空間遠(yuǎn)離現(xiàn)代日本的都市，其創(chuàng)造方法背離了三島慣常的小說寫作原則，可以說《潮騷》是三島由紀(jì)夫?qū)?zhàn)后日本與自我的雙重逃離。

三、戰(zhàn)后日本社會(huì)與烏托邦的瓦解

作為“療傷之旅”的希臘之行，三島由紀(jì)夫發(fā)現(xiàn)了健康、陽(yáng)光、生機(jī)勃勃的希臘美，這給《潮騷》帶來了一股質(zhì)樸清新的氣息。然而，《潮騷》看似明朗，實(shí)則潛含著黑暗的斑底。文本的不穩(wěn)定性，是牧歌文學(xué)的普遍特征。特里·吉福德（Terry Gifford） 指出，牧歌既是歌頌式的（Celebratory），也是輕蔑式的（Pejorative）[13]2。牧歌文學(xué)在內(nèi)容上是自相矛盾的，“歌頌式”與“輕蔑式”的分野取決于牧歌文學(xué)的閱讀視角。如果僅聚焦于文本內(nèi)部所呈現(xiàn)的質(zhì)樸鄉(xiāng)村世界，牧歌情調(diào)是成立的，但如果將閱讀視野延伸至當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境，牧歌的真實(shí)性就會(huì)被破壞，牧歌情調(diào)隨之便毀滅。正如理查德·詹金斯所論：“作為一種自覺的文學(xué)類型，牧歌可以成為它自身的批評(píng)者，有時(shí)，我們甚至可以在牧歌中聽到反對(duì)牧歌的聲音?！盵14]

《潮騷》同時(shí)具有純文學(xué)和通俗文學(xué)兩個(gè)面相。就三島由紀(jì)夫小說整體創(chuàng)作而言，可分為純文學(xué)和通俗文學(xué)兩大部分，其發(fā)表途徑截然不同。純文學(xué)作品主要在正統(tǒng)權(quán)威的文學(xué)雜志上連載，或者直接發(fā)行單行本；而通俗文學(xué)作品則主要在女性雜志上連載。三島為何熱衷于撰寫通俗文學(xué)呢？美國(guó)三島由紀(jì)夫研究專家唐納德·金（Donald Keene）提到了兩個(gè)理由：“經(jīng)濟(jì)上的因素也是其中一個(gè)原因。同那些有名的文藝雜志相比較，發(fā)行數(shù)很高的婦女雜志的稿酬就顯得非常高了”“三島寫通俗小說的最大理由，是想滿足讀者的任何文學(xué)嗜好，并為自己具有這種能力而高興”[15]。出于題材和寫法的緣故，《潮騷》很快就成為暢銷書，贏得了大批普通讀者的青睞。在此后的再版過程中，《潮騷》常常被納入以“青春文學(xué)”“少年少女文學(xué)”等為主題的系列叢書中。創(chuàng)作初衷是希臘美的再現(xiàn)，卻“無心插柳柳成蔭”地在通俗文學(xué)界獲得成功。

借用羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的文本理論，《潮騷》同時(shí)存在著“作者式”（W riterly）和“讀者式”（Readerly）兩種閱讀傾向。約翰·費(fèi)斯克（John Fiske） 對(duì)此進(jìn)行了詳細(xì)的比較分析：“簡(jiǎn)單說來，‘讀者式文本’吸引的是一個(gè)本質(zhì)上消極的、接受式的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者。這樣的讀者傾向于將文本的意義作為既成的意義來接受。它是一種相對(duì)封閉的文本，易于閱讀，對(duì)讀者要求甚微。與此相對(duì)的是‘作者式文本’，它不斷地要求讀者去重新書寫文本，并從中創(chuàng)造出意義?！髡呤轿谋尽癸@了文本本身的‘被建構(gòu)性’（Constructedness），邀請(qǐng)讀者參與意義的建構(gòu)。”[16]“讀者式”是通俗文學(xué)的閱讀方式，大眾讀者關(guān)注的是文本的顯性層面；而“作者式”則是純文學(xué)的閱讀方式，精英讀者憑借著豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn)和自覺的閱讀策略，對(duì)文本的隱性層面展開深入剖析，文本內(nèi)部復(fù)雜的敘事策略、文本的寫作風(fēng)格與作家的創(chuàng)作意圖、文本與時(shí)代的關(guān)系等問題隨即浮出水面。僅就《潮騷》而論，牧歌情調(diào)會(huì)因“讀者式”閱讀而產(chǎn)生，也會(huì)因“作者式”閱讀而消失。法國(guó)作家瑪格麗特·尤瑟納爾（Marguerite Yourcenar）在《三島由紀(jì)夫，或空的幻景》中評(píng)論說：“有些作品，其成功迅即而至，以至于在挑剔的讀者眼中，成功侵蝕了這些作品，《潮騷》便是其中之一。它完美的明晰本身就是一個(gè)陷阱?！盵17]

閱讀“王子與灰姑娘”的故事，讀者不會(huì)在乎故事的發(fā)生背景，或者說從未有一個(gè)清晰可辨的故事背景可讓讀者去考察。《潮騷》卻無法如此來閱讀，因?yàn)槿龒u由紀(jì)夫明確將故事背景設(shè)置在戰(zhàn)后日本的偏遠(yuǎn)海島上。對(duì)真實(shí)性的追求，使得小說家不得不將海島內(nèi)外的真實(shí)風(fēng)貌描繪出來，這最終成為破壞海島烏托邦的不和諧聲音。1941年，三島由紀(jì)夫在文學(xué)雜志《文藝文化》上發(fā)表了處女作《鮮花盛開的森林》，直至1970年11月25日“驚世賅俗”的切腹自殺，其創(chuàng)作生涯歷時(shí)30年。這恰恰也是日本發(fā)生翻天覆地巨變的30年。具體來說，此種巨變主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：日本戰(zhàn)敗、美國(guó)的軍事占領(lǐng)（緊隨其后的是日本戰(zhàn)后非軍事化、美國(guó)化的改革）、經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展以及文化消費(fèi)時(shí)代的到來。三島由紀(jì)夫在1969年回顧到：“25年前我憎恨的東西多少變了形，但至今依然頑固地繼續(xù)活著。豈止繼續(xù)活著，令人震驚的是，它以它的繁殖力滲透了整個(gè)日本。那就是戰(zhàn)后民主主義和由此產(chǎn)生的偽善的可怕毒素。我曾以為這種偽善和詐騙術(shù)將會(huì)同美國(guó)的占領(lǐng)一起結(jié)束，可是，我的這種想法未免太天真了。日本人自己竟主動(dòng)選擇它作為自己的體質(zhì)。政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)，乃至文化都如此，實(shí)在令人震驚?！盵13]463對(duì)戰(zhàn)后日本社會(huì)難以抑制的悲觀絕望，就像幽靈一樣存在于其作品中。在《假面告白》 《金閣寺》 《午后曳航》等小說中，青少年的成長(zhǎng)危機(jī)實(shí)則是戰(zhàn)后日本的隱喻。《潮騷》卻一反三島慣常的創(chuàng)作模式，不再塑造精神危機(jī)少年，不再展示戰(zhàn)后日本的廢墟感。既追求烏托邦式明快單純的牧歌情調(diào)，又要逼真地展示戰(zhàn)后日本海島漁村的風(fēng)景民俗，這本身就是一個(gè)無法解決的悖論。因?yàn)椤败浤粮琛奔盀跬邪钗膶W(xué)的故事背景一定是模糊化或遙遠(yuǎn)的，如此一來，“虛幻的真實(shí)”才不會(huì)遭到質(zhì)疑。

余華曾如此評(píng)價(jià)三島由紀(jì)夫：“他過于放縱自己的寫作，讓自己的欲望勇往直前，到頭來他的寫作覆蓋了他的生活?！盵18]對(duì)三島而言，寫作是一座自由自在的烏托邦；殘缺的生活在寫作中得以彌補(bǔ)，夢(mèng)想的生活在寫作中得以實(shí)現(xiàn)，寫作才是作家心向往之的完美生活。在整個(gè)創(chuàng)作生涯中，《潮騷》是三島希臘崇拜的巔峰時(shí)刻。盡管對(duì)古希臘宗教與藝術(shù)做過細(xì)致地考察，但是作家的希臘文化觀還是摻雜著過于自我及感性的因素，最終演變成為“希臘幻想”。這就使《潮騷》自然而然地形成了烏托邦文本的特質(zhì)。然而，這卻與三島由紀(jì)夫的創(chuàng)作初衷相背離。他想追求“真實(shí)”，在戰(zhàn)后日本的文化基質(zhì)上挖掘其魂?duì)繅?mèng)繞的希臘特質(zhì)。猶如三島對(duì)待寫作與生活的態(tài)度，在《潮騷》的小說敘事中，“幻想”試圖覆蓋掉“真實(shí)”。但是，寫作的世界再?gòu)V大，也還是被包裹在作家的生活之中，三島也無法扭轉(zhuǎn)這一事實(shí)。戰(zhàn)后日本既是《潮騷》的寫作時(shí)代，又是《潮騷》首次面對(duì)讀者并獲得大眾喜愛的閱讀時(shí)代。綺麗多姿的“幻想”不僅無法消抹掉和戰(zhàn)后日本相關(guān)的諸多“真實(shí)”，而且更能呈現(xiàn)出戰(zhàn)后日本文化的“廢墟感”。

[1]三島由紀(jì)夫.太陽(yáng)與鐵[M].唐月梅，譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2000.

[2]中村雄二郎，山口昌男.帶你踏上知識(shí)之旅[M].何慈毅，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2010：65.

[3]三島由紀(jì)夫.阿波羅之杯[M].申非，林青華，譯.北京：作家出版社，1995.

[4]谷崎潤(rùn)一郎.陰翳禮贊[M].陳德文，譯.上海：上海譯文出版社，2010：24.

[5]三島由紀(jì)夫.藝術(shù)斷想[M].唐月梅，譯.石家莊：河北教育出版社，2002：239.

[6]三島由紀(jì)夫.新戀愛講座[M].林皎碧，譯.北京：時(shí)代華文書局有限公司，2013.

[7]三島由紀(jì)夫.愛的饑渴[M].唐月梅，譯.北京：北京出版社，2003：87.

[8]三島由紀(jì)夫.禁色[M].楊炳辰，譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1999：12.

[9]賈斯帕·格里芬.維吉爾[M]//理查德·詹金斯.羅馬的遺產(chǎn).晏邵祥，吳舒屏，譯.上海：上海人民出版社，2002：149.

[10]米切爾.風(fēng)景與權(quán)力[M].楊麗，萬(wàn)信瓊，譯.南京：譯林出版社，2014：1.

[11]西蒙·沙瑪.風(fēng)景與記憶[M].胡淑陳，馮樨，譯.南京：譯林出版社，2013：14.

[12]三島由紀(jì)夫.殘酷之美[M].唐月梅，譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2000：318.

[13]TERRY GIFFORD.Pastoral[M].London&New York：Rout ledge，1999.

[14]理查德·詹金斯.牧歌[M]//理查德·詹金斯.羅馬的遺產(chǎn).晏邵祥，吳舒屏，譯.上海：上海人民出版社，2002：199.

[15]唐納德·金.三島由紀(jì)夫的世界[M]//葉渭渠，千葉宣一，唐納德·金.三島由紀(jì)夫研究.北京：開明出版社，1996：33.

[16]約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化[M].王曉玨，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2001：127.

[17]瑪格麗特·尤瑟納爾.三島由紀(jì)夫，或空的幻景[M].姜丹丹，索叢鑫，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2014：24.

[18]余華.溫暖與百感交集的旅程[M].上海：上海文藝出版社，2004：70.

【責(zé)任編校朱云】

On the W riting of M ishima Yukio’s The Sound of W aves Influenced by Greek Fantasy and Utopian

LI Yong
（College ofLiterature and Broadcast，XianyangNormal University，Xianyang 712000，Shaanxi，China）

The spirits of Greek culture had greatly influenced Mishima Yukio’s life attitude and his early works.The Sound of Waves，which showed as the peak of Mishima’s worship of Greek culture，weaved the fundamental landscape and everyday life of Japanese antique fishing island into the literary pattern of western pastoral tradition，trying to express the mutual spirits of Greece and ancient Japan.Absorbed in the description ofexotic country and pastgolden time，ithad formed strong characteristicsofUtopianwriting.Through thedialecticsof fantasy and reality，nihilistic sadnessofMishima Yukio and Post-war Japan was fully disp layed.

Mishima Yukio；The Sound ofWaves；pastoral mode；Utopianwriting

I106.4

A

1674-0092（2016）05-0074-06

10.16858/j.issn.1674-0092.2016.05.016

2016-03-09

咸陽(yáng)師范學(xué)院“青藍(lán)人才”資助項(xiàng)目（XSYQL201504）

李勇，男，陜西蒲城人，咸陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事東亞比較文學(xué)與海外漢學(xué)研究。