冰明玉潤天然色，冷暖鏡像人間事

郭艷　黃詠梅

郭艷：近二十年中國青年寫作賦予當(dāng)代寫作清晰的個(gè)體存在感，這種個(gè)人主體性日漸在一個(gè)審美現(xiàn)代性的維度上開始了對(duì)于中國當(dāng)下生存的文學(xué)性敘事。在《負(fù)一層》《單雙》《把夢(mèng)想喂肥》等小說中有著對(duì)于他者小人物的精彩摹寫，在《父親的后視鏡》《小姨》中呈現(xiàn)出自我鏡像中的主體性敘事，請(qǐng)談?wù)勀銊?chuàng)作中個(gè)體存在感的敘述轉(zhuǎn)換。

黃詠梅：在你面前談主體性這個(gè)問題，我覺得很心虛，因?yàn)槲易x過你的長篇小說《小霓裳》，早幾年前吧，那時(shí)我們還沒見過。但是我就認(rèn)定，那里邊的女博士，就是你，雖然不完全是你，但起碼大部分是你。小說的個(gè)人主體性很明確、堅(jiān)定。幾年后我們相識(shí)于魯院，更加堅(jiān)定了我的判斷。可以說，在小說里無論是個(gè)體的價(jià)值觀、世界觀、美學(xué)觀都跟現(xiàn)實(shí)中的你很貼近，你獨(dú)立、堅(jiān)守、知性，就像小說中的女博士。實(shí)際上，我認(rèn)為這樣的文學(xué)形象在當(dāng)下小說中實(shí)在太少，而現(xiàn)實(shí)生活中卻有不少，我很奇怪為什么沒有人去闡釋這類形象呢？或者真的是男權(quán)社會(huì)所一貫秉持的方式——躲避？

我的小說，如你所說的，早期的作品主要寫他者，在我身上找不到對(duì)應(yīng)的地方，即使連人物的存在感都不明確。拿陳曉明老師對(duì)我的評(píng)價(jià)就是——“去主體性的小說”。我喜歡把“我”隱藏起來，以使得我與人物可以共存在同一境遇中，存在著人物的存在。我認(rèn)為這樣隱藏的好處，就是我可以變身，變身為他者，這樣看起來我的敘述轉(zhuǎn)換會(huì)顯得自然。到了后期，我有了些改變，我的自我在小說里藏不住了，因?yàn)槲覍?duì)小說不再滿足于呈現(xiàn)，我迫切地希望自我附著在人物身上，以貼切地表達(dá)我的想法和判斷。這種改變，我理解為從一種不自覺的感性寫作轉(zhuǎn)換成一種自覺的理性寫作。我讀過帕慕克談寫作的那本《天真的和感傷的小說家》。天真和感傷的劃分，席勒早就作過闡釋，前者的創(chuàng)作傾向于自然性、感性，他們將自我與自然融合并呈現(xiàn)，毫無分裂感，而后者的創(chuàng)作則是理性的，他們時(shí)刻感到自我與周遭的分裂。帕慕克屬于后者。兩者不存在誰好誰壞，只是由個(gè)體的想法所左右。當(dāng)我與自我常常感到分裂的時(shí)候，小說自然變得感傷。那么你呢，你在寫《小霓裳》時(shí)，有沒有覺得在那里邊，實(shí)現(xiàn)了自我？

郭艷：實(shí)際上《小霓裳》的寫作是為了和自己的一部分過去告別。我這半年就是在不斷地告別自己的過去，父母是擱在你和死亡之間的一道簾子，把你擋了一下，老父親大歸讓我直面生死，世界至此對(duì)于我有著大不同。這半年生活對(duì)于我來說是顛覆性，能夠聽到來自不同時(shí)間的聲音，在一種無法和過去厘清又糾結(jié)于一切記憶的狀態(tài)中，唯有深夜抄錄《心經(jīng)》才能獲得片刻安寧。我明白，對(duì)于我而言，《小霓裳》時(shí)代真正結(jié)束了。然而，書齋生活及其偏狹趣味依然對(duì)于我有著某種原初意義。作為受過現(xiàn)代教育的女性在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)面前何以確證自己的心性和面目？在日常性中的穿越，在物質(zhì)主義中的徜徉，在城市人群中的游蕩……內(nèi)在性的分裂造成了自我主體性的碎片和漂浮，在對(duì)于他者的碎片化的感知中，小說和文字日漸沉淪在鈍感的敘事中，日漸告別純粹的快樂，卻依然期待有著飽滿充沛的情感與經(jīng)驗(yàn)，而我依然希望能夠重塑一種自我經(jīng)驗(yàn)世界的部分完整性。在你的小說中，“冷”的去主體性中，實(shí)際上暗含著對(duì)于他者主體性的艱難尋找，即便負(fù)一層中的女孩，也在地下室中為著自己幻想中的主體性付出了最為駭人的熱情。

在日漸告別饑餓和戰(zhàn)爭(zhēng)的日常中現(xiàn)代人既無法體驗(yàn)苦難又無法獲得更多的幸福感，現(xiàn)代病由此產(chǎn)生，而現(xiàn)代人的精神病癥和現(xiàn)代物質(zhì)生存方式密切相關(guān)。請(qǐng)談?wù)劇杜劳觥返膶懽鳌?/p>

黃詠梅：這個(gè)小說寫于2007年。也是我第一次給《十月》雜志投稿，當(dāng)時(shí)的責(zé)編是我喜歡的作家周曉楓老師，我記得她讀完給我打電話要我對(duì)小說里的一些細(xì)節(jié)進(jìn)行修改，有一句話我印象特別深刻：“你這個(gè)小說里探尋的死亡問題，比現(xiàn)在大量小說里那些轟轟烈烈的死亡要有意義得多?！背烁屑ぶ猓疫€很慶幸，慶幸這個(gè)作品落在了像曉楓老師這樣的編輯手上。說實(shí)在的，我覺得這個(gè)小說不會(huì)有很多人喜歡，因?yàn)樗珳赝塘?，就像小說里那個(gè)胖子，總是在一點(diǎn)點(diǎn)慢慢地咀嚼、吞食食物。它所探尋的死亡問題，看起來一點(diǎn)沒有震撼性，也就是說一點(diǎn)都不“轟轟烈烈”。正如你說的，我們?nèi)諠u告別饑餓和戰(zhàn)爭(zhēng)，我們?nèi)諠u滿足、和平，直至平庸，轟轟烈烈只出現(xiàn)在藝術(shù)品上。正是這些平庸讓我們失去了感受力，就像渡邊淳一說的“鈍感力”。失去感受力，使得現(xiàn)代人呈現(xiàn)了同樣表情的面目。小說里的林求安除了他的體重超人之外，絕對(duì)不是生活中的異數(shù)。對(duì)于一個(gè)寫作的人來說，失去感受力無異于終結(jié)。我時(shí)刻都在提醒自己，或者說強(qiáng)迫自己。這又很像患上強(qiáng)迫癥的林求安?？傊?，失去感受力或者強(qiáng)迫自己去感受，歸其咎都是因?yàn)榫胥紤?，這種慵懶會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)地導(dǎo)致精神在舒舒服服中死去。寫這個(gè)小說的時(shí)候，我應(yīng)該是很焦慮的。現(xiàn)代人一直都很矛盾的，既求安，又怕安，既需要俗世，又想要掙脫俗世，我也不例外。其實(shí)，只要想明白，一旦精神或者說思想擺脫了慵懶，人就不會(huì)恐懼肉身的安了，但做到很難。

郭艷：你自己對(duì)《暖死亡》的闡釋遠(yuǎn)比批評(píng)家要精準(zhǔn)，從這一點(diǎn)來說，很多出色的作家都是出色的批評(píng)家?！杜劳觥窋⑹鍪菧赝痰?，而其隱喻和象征是尖銳的。對(duì)于當(dāng)下中國城市經(jīng)驗(yàn)的摹寫，“暖死亡”無疑具有世紀(jì)寓言的性質(zhì)，這個(gè)短篇應(yīng)該得到更多的重視。如果我寫近20年文學(xué)現(xiàn)象，一定會(huì)讓短篇《暖死亡》進(jìn)入文學(xué)史。我們進(jìn)入一個(gè)物質(zhì)日漸豐裕卻前途未卜的時(shí)代， 70后寫作最突出的價(jià)值和意義在于重建現(xiàn)代世俗生活精神合法性。近二十年中國社會(huì)世俗生活日漸繁榮。在經(jīng)歷了近現(xiàn)代無數(shù)次殖民、戰(zhàn)亂、政治運(yùn)動(dòng)之后，終于以常態(tài)現(xiàn)代人的心態(tài)去考慮自己的日常生活，對(duì)于現(xiàn)代生存的溫和態(tài)度成為一種價(jià)值共識(shí)。2014年以《少爺威威》為小說集名，對(duì)于這個(gè)短篇小說是否有著不一樣的偏愛？

黃詠梅：嗯，倒也不是對(duì)這個(gè)小說有多偏愛，它的確是很日常，很世俗的一篇小說。70后作家一貫偏愛寫日常生活，甚至還旗幟鮮明地認(rèn)為現(xiàn)代世俗生活也有它的精神性和審美性，可以說我們對(duì)宏大命題做出了近乎集體性的挑戰(zhàn)。我不認(rèn)為這是我們的默契，而是，時(shí)代選擇了我們這一代，就像時(shí)代選擇了1949年以后十七年時(shí)期的那批作家成為政治的傳聲筒一樣。時(shí)勢(shì)造就了我們的書寫。我們真誠地表達(dá)著這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活。我很喜歡你在《城市文學(xué)寫作與當(dāng)下中國經(jīng)驗(yàn)表達(dá)》這篇文章里的闡述：“70后正是以這種對(duì)于日常經(jīng)驗(yàn)的固守才完成了先鋒文學(xué)沒有完成的任務(wù)——從文學(xué)題材和精神氣質(zhì)上真正與主流意識(shí)形態(tài)的宏大敘事告別， 開始一種現(xiàn)代性的寫作，尋找作為現(xiàn)代個(gè)人主體性的中國人。”的確如此。如果說60后作家的主體性表達(dá)還呈現(xiàn)曖昧或者期期艾艾，那么70后則顯得更為決絕。

具體說到《少爺威威》這個(gè)小說。題目是上世紀(jì)80年代香港流行的一首歌的名字，它幾乎是我少時(shí)對(duì)香港的一種想象，花花綠綠，銀子多多，生活自由、瀟灑，就如這首歌里唱的那樣。我生活在廣西梧州，方言是粵語，后來在廣州工作，也是講粵語。我是聽“香港年度十大金曲”長大的一代，我們見證了香港娛樂從黃金時(shí)代到?jīng)]落的全過程，這過程，就像小說《少爺威威》里的那個(gè)東山少爺所展現(xiàn)的一樣。這篇小說里有大量的粵語方言。很長一段時(shí)間以來，我都被認(rèn)為是嶺南小說作家。主要因?yàn)槲覍憦V州，運(yùn)用粵語腔調(diào)。寫完這個(gè)小說不久，我就離開廣州，調(diào)到杭州生活了，我告別嶺南生活而投入另一種江南生活。我的生活發(fā)生了重大的改變，更重要的是，地理位移決定了精神氣息、文化土壤的變更。現(xiàn)在，我很少寫廣州，幾乎不用粵語腔調(diào)。實(shí)際上，我是很依依不舍的。大概因?yàn)檫@種不舍的情緒，我把《少爺威威》作為小說集的標(biāo)題。倒并沒有從這個(gè)小說的日?；臉?biāo)志性方面考慮，因?yàn)?，在我這里，寫日常不需要“宣誓”，哈哈。

說到這里，我有個(gè)困惑想請(qǐng)教你，我這樣舍棄粵語腔調(diào)寫作，是否好？粵語因?yàn)橐幌蚱x北方官話系統(tǒng)，遠(yuǎn)離文化中心，不像其他如東北方言、陜北方言等北方語系，說起來都能通，都是一根血管分出來的支脈，而粵語無論從音調(diào)還是語序上，都像是另外一支血脈，都會(huì)讓你們這些北方語系的讀者難以產(chǎn)生呼應(yīng)。在我起步寫小說的時(shí)候，就有一位北京的著名評(píng)論家勸說我不應(yīng)該只做嶺南作家，要擺脫粵語這種“鳥語”的寫作，因?yàn)樗X得它們阻礙了我的表達(dá)效果。我很想聽聽你的看法。

郭艷：小說家的直覺體現(xiàn)在對(duì)于語辭的選擇上，《少爺威威》作為一部短篇小說集的名字，的確耐人尋味。我所感興趣的是少爺威威身上那種天然的城市生活經(jīng)驗(yàn)描述，當(dāng)香港的迪斯尼在中國孩子眼中也不過如此而已的時(shí)候，少爺威威的生活成了一種過去時(shí)態(tài)的緬懷，由此日常性經(jīng)驗(yàn)通過倒轉(zhuǎn)的鏡頭發(fā)現(xiàn)了時(shí)代底色上凡人俗世的光影痕跡。所謂的普通話寫作是不斷丟失方言及其文化魅性的過程，我自己出生于皖西南，對(duì)于南方方言無疑很有親切感。很喜歡經(jīng)過作家轉(zhuǎn)化之后進(jìn)入文本的方言，像現(xiàn)代經(jīng)典作家吳組緗的皖南味道、李劼人的巴蜀風(fēng)格都很讓人癡迷。語言即風(fēng)格依然適用于當(dāng)下小說，遺憾的是，我們往往在言辭的表達(dá)中更深地迷失了自我。

黃詠梅：是的。從某個(gè)角度來看，語言是一個(gè)作家的精神家園，或者說“根”，因?yàn)槲覀冏詮挠姓J(rèn)知開始，語言就是思維的一種形式，語言對(duì)于寫作的人，就是故鄉(xiāng)。方言在逐漸消失，這不僅僅是作家才面臨的問題。現(xiàn)代人的遷徙，一代比一代普遍。你曾談到我們這一代是“無根的一代”——生長在故鄉(xiāng)，大學(xué)開始離開故鄉(xiāng)，大學(xué)畢業(yè)后到一個(gè)他鄉(xiāng)生存，直到他鄉(xiāng)變成故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)變成遠(yuǎn)方?！盁o根”最直接、具體的表現(xiàn)，就在于方言從自己的日常話語里剝落，最終導(dǎo)致精神上的漂泊。我并不認(rèn)為精神漂泊是一件不好的事情，尤其對(duì)于寫作的人來說，但是，語言失去故鄉(xiāng)，意味著作家割斷了一段重要的經(jīng)驗(yàn)——童年記憶。對(duì)作家而言，這是進(jìn)行創(chuàng)作的主要源泉之一，很多偉大的作家都談到了童年記憶對(duì)自身寫作的重要性，這是我們不該拋棄的。

另外，比失去語言故鄉(xiāng)更為可怕的是，一種“西方中文小說”的腔調(diào)。近年來，我讀了不少西方小說。而它們對(duì)我寫作的影響，最為直接的就是敘述上語感的變化。記得以前上學(xué)的時(shí)候練習(xí)英語聽力，老師說，要反復(fù)多聽，即使你聽不懂也要把隨身聽放在枕頭邊，聽多了，你的語感就會(huì)養(yǎng)成，辨識(shí)就會(huì)容易起來。西方小說翻譯成中文，變成了“西方中文小說”，這意味著一種新的敘述語言的生成，而這種語言不自覺地“干擾”著我的寫作語言。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，我發(fā)現(xiàn)我對(duì)于破折號(hào)的使用頻繁了起來。在一句話里，需要解釋、轉(zhuǎn)折、加強(qiáng)的時(shí)候，我會(huì)來一個(gè)破折號(hào)，這種“破文”的使用，往往使句子加長延伸，讀起來綿長拖拉。破折號(hào)的使用在大量的“西方中文小說”里很常見。最近，我重新讀《世說新語》，重新咀嚼魯迅先生對(duì)其的評(píng)價(jià)：“記言則玄遠(yuǎn)冷雋，記行則高簡(jiǎn)瑰奇?！蔽矣X得，我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文學(xué)，不需要插入任何的工具符號(hào)，而是以意來作為工具，寥寥幾筆，就可以完成起承轉(zhuǎn)合，言簡(jiǎn)意深，實(shí)在是偉大。那種充斥著破折號(hào)的段落，打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确?，就像一個(gè)搭建了高架橋的城市，它可能會(huì)緩解繁冗的交通，可它卻在破壞著城市的美觀，這是現(xiàn)代化的利與弊。同樣，過多的破折號(hào)也有可能會(huì)破壞我們傳統(tǒng)寫作的“文脈”。這是另一種你所說的“在言辭的表達(dá)中迷失了自我”。

郭艷：中國作家無法用游戲筆墨與及時(shí)行樂精神來解構(gòu)被物化的人和人群，寫作依然在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)情境中游走，你的寫作在觸及庸常小人物的時(shí)候是“冷”的，同時(shí)又帶著一種堅(jiān)韌的精神性想象，比如《負(fù)一層》地下室飛翔的遙想，《瓜子》中女孩“我”在中途下了車，努力在縱橫交錯(cuò)的軌道中尋找廣州的方向。正是因?yàn)椤拔摇睂?duì)于現(xiàn)代都市文明的想象，小說才呈現(xiàn)出了現(xiàn)代少年個(gè)體自省和自覺的意蘊(yùn)。請(qǐng)問這個(gè)人物對(duì)于你寫作的意義。

黃詠梅：我記得在魯院學(xué)習(xí)的時(shí)候，你給我們上課，我印象特別深的是你講道：“古代城市中的人和廣大鄉(xiāng)土社會(huì)中的人同屬一個(gè)穩(wěn)定的鄉(xiāng)土文化心理結(jié)構(gòu)，有著同構(gòu)的政治、道德、倫理、情感和審美取向。古代的城市更類似于一個(gè)人生的驛站，古人主要有幾個(gè)理想——功名利祿、衣錦還鄉(xiāng)。這樣的人生主題，對(duì)于大多數(shù)進(jìn)入城市的人而言，最終的結(jié)局就是告老還鄉(xiāng)，告老還鄉(xiāng)是一種安穩(wěn)的人生結(jié)局和生命方式。而現(xiàn)在我們進(jìn)入城市之后，是沒有退路可言的?！薄豆献印防锏摹拔摇闭悄且淮笕簺]有退路的人。城市容不下她，但她在成長過程中，已經(jīng)強(qiáng)行使自己跟鄉(xiāng)村進(jìn)行了割斷，她不再愿意講一句方言、她接受城市的教育、她的娛樂也是城市式的，盡管她明白自己依舊處于城市的邊緣，無法進(jìn)入真正的城市，命運(yùn)依舊無法自己掌控，但是，正如你在課堂上說的，這些人“城市理性催生下的心智與情感生長如野草般蕪雜，又如小獸般蠻橫”，所以，她斷然在被送回家鄉(xiāng)的火車途中，偷溜下了車，往回走。實(shí)際上，她的前方不是她的故鄉(xiāng)，往回走也不是她的城市，但是這種“蠻橫”和“執(zhí)拗”主宰了她的人生。說實(shí)在的，我覺得她們這些人真的很可憐，身份的不確定使得她們自我不完整，她們是現(xiàn)代都市文明想象孕育出來的畸形兒。

郭艷：“我”沿河鐵軌的行走也可以延伸出更為深入的寓意——現(xiàn)代人沿著時(shí)間的線性路徑狼奔豕突，上演著黑色幽默基調(diào)上的悲喜劇?，F(xiàn)代和古典被傳統(tǒng)所銜接，在斷裂的當(dāng)下，我們更需要回溯的鄉(xiāng)愁來銜接古與今的裂縫?，F(xiàn)代城市孕育出了更多的精神病人，現(xiàn)代人是沒有故鄉(xiāng)的無根者，他們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)的漂游浪蕩既是過程，也是目的，一如卡夫卡的《城堡》的經(jīng)典摹寫。

《小姨》是一篇具有相當(dāng)闡釋空間的出色短篇小說，小說獨(dú)特的視點(diǎn)和進(jìn)入歷史的路徑讓你的寫作開始直面整體性社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)時(shí)代精神氣質(zhì)。小姨是文本層面的主人公，“我”作為敘事者，實(shí)質(zhì)上是真正潛伏在常態(tài)生存中的偷窺者、閑逛者和發(fā)現(xiàn)者，“我”對(duì)于歷史與當(dāng)下的觀察體現(xiàn)出了70后一代人獨(dú)特的寬容與同情之理解的心態(tài)。請(qǐng)談?wù)勥@方面的體會(huì)。

黃詠梅：《小姨》是我2013年寫的短篇。正如你說的，“我”的確是常態(tài)生存中的一個(gè)旁觀者。有時(shí)候我會(huì)想，在當(dāng)下這個(gè)和平年代，那些貌似常態(tài)的狀態(tài)下，涌動(dòng)著多少想掙脫常態(tài)而又頹然失敗的理想呢？小說里的“師哥”就是如今的常態(tài)，而“小姨”就是那些異數(shù)的失敗者。如果一條河流可以回溯，我們可以看得見過去，實(shí)在難以想象，這兩個(gè)人的結(jié)局會(huì)是如此迥異。而造成這種迥異的原因是，“小姨”還駐足在過去的河岸上，而“師哥”已經(jīng)隨波逐流了。我覺得他們都是歷史的受傷者。我記得大學(xué)的時(shí)候，我那位87級(jí)的師哥在整理鋪蓋準(zhǔn)備離校的時(shí)候，對(duì)我說過一句話：“你們是留下來打掃戰(zhàn)場(chǎng)的人?！边@話當(dāng)時(shí)我聽得不知所以然，直到若干年后的某一天，忽然就明白了。我們這一代人，生于和平年代，成長一帆風(fēng)順，但是我們卻隱約知道自己實(shí)際上是站在了某個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，就像《小姨》里的那個(gè)“我”，她既是一個(gè)敘事角度，同時(shí)也是那個(gè)留下來“打掃歷史戰(zhàn)場(chǎng)”的人，從殘存下來的一張畫像、半封書信、撕碎的日記本……這些東西里，試圖整理并且保存下來。在我看來，每一代人都有每一代人所需要打掃的“戰(zhàn)場(chǎng)”，我們也不例外。至于你說的寬容和理解的心態(tài)，我認(rèn)為這是我最終所要追求的目標(biāo)——與整段歷史的和解。說起來，你也是70年代出生的，你怎么看我們這一代人對(duì)歷史與寫作的關(guān)系處理？

郭艷：因?yàn)槟愕摹缎∫獭?，最近去法國盧浮宮，特地在小姨鐘愛的畫像前留影。這是一代人對(duì)另一代人的觀察與揣度，小說中的師哥和小姨是投射在“我”這一代人心中最為直觀的歷史印痕。在所謂多媒體、歷史終結(jié)與現(xiàn)代社會(huì)體制全球性板結(jié)的時(shí)空節(jié)點(diǎn)上，“我”穿透師哥與小姨的肉身與靈魂，看到的是歷史與個(gè)體之間的謬誤與荒誕。小姨用貌似怪誕的行為來挽救自身的頹敗，而師哥則徹底投身于頹敗的欲望社會(huì)，以新世紀(jì)成功“師哥”吸引著長發(fā)的小師妹們。即便是相差幾十歲的年齡，只要有著欲望都市和商品社會(huì)的虛假繁榮，“師哥”們依然會(huì)是永遠(yuǎn)的師哥們，他們以世俗的成功為自己和自己一代人的歷史畫上滑稽的句號(hào)。所以，我認(rèn)為70后一代人切入歷史的方式更具備現(xiàn)代個(gè)體的主體性和反思性。

如果將自己的寫作與傳統(tǒng)勾連起來，你如何理解傳統(tǒng)？《何似在人間》對(duì)于鄉(xiāng)土人物和風(fēng)俗的敘事，在以后的寫作中還會(huì)大量涉及嗎？你如何在寫作中重置“死亡”等終極性問題，并使之獲得超出庸常的意義？

黃詠梅：傳統(tǒng)在我的寫作中，意義更多指向于內(nèi)部的精神氣息，而不是技巧，更不是寫作的內(nèi)容。在《何似在人間》之前，我還寫過《檔案》，里邊也涉及到鄉(xiāng)土風(fēng)物和風(fēng)俗。這些內(nèi)容不是我所擅長，因?yàn)槲覐男≡诔鞘虚L大，對(duì)于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，僅僅是跟隨父母、丈夫回鄉(xiāng)村短暫停留所獲取。但是，我對(duì)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)、鄉(xiāng)土倫理遭遇城市文明、城市倫理所產(chǎn)生的錯(cuò)位很感興趣，對(duì)于那些根深蒂固的東西如何被消解的過程感到既無奈又痛心，大概這些東西很符合我的審美趣味，就像張檸老師說我的小說總是呈現(xiàn)一種“挽歌”情緒。我正在寫一個(gè)中篇《滴水觀音》，也涉及到這類素材，對(duì)我來說，把握起來有點(diǎn)困難，但我真的想寫。

“死亡”這個(gè)文學(xué)母題，在我的寫作中，也是有階段性的。過去寫小說，為了體現(xiàn)“慘烈”和“沖突”，動(dòng)不動(dòng)就把人寫死?，F(xiàn)在回想起來，真的太草率了，即使小說的邏輯沒問題，但用你的話來說，這些死亡都是很“庸?！钡?。隨意地用“死亡”作為一種解決問題的手段，對(duì)于作家來說是很不負(fù)責(zé)任的，就像《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》里的涂自強(qiáng)。所以，我現(xiàn)在很謹(jǐn)慎。死亡是上帝交給每個(gè)人的答案，而向死而生才是我們文學(xué)需要面對(duì)的問題。就像人們常常引用愛米莉·狄金森給她的老師托·溫·希金遜先生的一封信中說的話：“從九月份起，我感到有一種恐懼卻又無法向別人訴說，于是我就歌唱，就像一個(gè)男孩走過墳場(chǎng)時(shí)所做的那樣，因?yàn)槲液ε??！蔽乙埠芟矚g這段話，并將它視為寫作的內(nèi)心動(dòng)源。死亡只有通過寫作中才有可能超出庸常，因?yàn)樽骷腋璩竭^了它，即使看不見人了，但那歌聲仍在。文學(xué)就是面對(duì)死亡、面對(duì)終極唱出的歌。

郭艷：你的小說敘事既有輕盈、靈動(dòng)的才華，又有冷酷、倔強(qiáng)的心性。你是如何看待“寫什么”與“怎么寫”的？請(qǐng)談?wù)勔院蟮膶懽髀废颉?/p>

黃詠梅：這個(gè)問題我更想聽聽評(píng)論家的看法，呵呵。二者的側(cè)重點(diǎn)不同，就會(huì)產(chǎn)生不同的效果。前者能產(chǎn)生文本的意義，后者能產(chǎn)生文本的意味。有意義的小說和有意味的小說共同構(gòu)成了豐富的小說世界。就目前我的寫作體會(huì)來說，我會(huì)花更多的心思在“怎么寫”上，更在意如何能寫出讓人回味的小說。因?yàn)樽陨淼木窒扌?，我似乎不太能建?gòu)復(fù)雜的故事，所以，我對(duì)于“內(nèi)容”的意義的豐富性不是特別苦心，但對(duì)題材的敏感度還是有的。再說，我前邊說過，我喜歡也擅長寫日常，實(shí)際上寫日常生活的小說更應(yīng)該在“怎么寫”上下功夫，因?yàn)樘煜虏o新鮮事。因?yàn)閷?duì)這個(gè)問題，我以前沒想太多，也許我理解得不對(duì)。

郭艷：影響的焦慮無處不在，對(duì)你影響最大的作家是誰？如果有，請(qǐng)談?wù)勊麑?duì)你的具體影響。

黃詠梅：讀了不少古今中外作家的優(yōu)秀作品，我想，在里邊總是能汲取到很多看不到的營養(yǎng)吧。我喜歡的作家是有階段性的。比方說，我大學(xué)時(shí)代，喜歡廢名和張愛玲，還喜歡馮至和里爾克的詩歌。后來，我開始寫小說，就不怎么讀他們了，讀余華、蘇童、三島由紀(jì)夫、奈保爾、菲利·普羅斯。如果非要提到對(duì)我影響最深的，目前來看是奈保爾和門羅。我想說他們的小說都很對(duì)我的路子，或者說我有意識(shí)去學(xué)習(xí)他們。奈保爾是我在以前很喜歡的，他的《米格爾大街》幾乎被我翻爛，我特別被他那些既尖酸刻薄又感傷無奈的筆調(diào)所吸引，一段時(shí)間以來，我將他的尖酸刻薄視為真誠。很奇怪的，40歲以后，我越發(fā)懷疑這些真誠。我在門羅的小說里找到了這些懷疑的證據(jù)。如果說，奈保爾那些敢于挑剔、敢于撕裂、敢于反思是作家勇敢的真誠的話，那么門羅小說里那些樂于傾聽、樂于理解、樂于接納的善意就是一種更寬闊的真誠。勇敢的真誠是作家在寫作時(shí)的一種姿態(tài)，這姿態(tài)隨著作家抓起筆的那一刻就必須端起來，而更為寬闊的真誠，是作家的一種常態(tài)，它既是生活的也是寫作的，它與作家的價(jià)值觀水乳交融。進(jìn)入中年之后，我慢慢戒掉了那種被我稱為“文藝青年腔”的真誠姿態(tài)，試圖向一種淡然無聲的常態(tài)靠近，試圖打開世界、打開他人、打開自己的方式變得多聲部些。

郭艷：面對(duì)新媒體，你如何處理獨(dú)立寫作和市場(chǎng)傳播之間的關(guān)系？

黃詠梅：這個(gè)問題很容易使人說一些“大話”。誰都希望自己的作品被廣泛傳播，從而贏取利益，所謂“名利雙收”。我并沒有高尚到說自己不在乎，但是，我實(shí)在做不到。我既做不到寫出自己想寫的作品又擁有市場(chǎng)，也做不到為了市場(chǎng)而寫出自己不想寫的作品。按照李敬澤先生說的“理想的讀者”，雖然有點(diǎn)自我安慰的意思，我還是得說，我暗自期待我的作品有幸能被我“理想的讀者”所看到，并喜歡。這是我對(duì)自己作為一個(gè)“理想的作者”的信念。

責(zé)任編輯 馬新亞