如何推進(jìn)“樣板戲”的研究
——兼評(píng)李松《紅舞臺(tái)的政治美學(xué)——“樣板戲”研究》

鄧文華

(五邑大學(xué) 文學(xué)院 ，廣東 江門(mén) 529020)

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如何推進(jìn)“樣板戲”的研究
——兼評(píng)李松《紅舞臺(tái)的政治美學(xué)——“樣板戲”研究》

鄧文華

(五邑大學(xué) 文學(xué)院 ，廣東 江門(mén) 529020)

摘要：學(xué)界關(guān)于“樣板戲”的研究主要有三種態(tài)度：一是從政治、道德角度出發(fā)否定“樣板戲”；二是從藝術(shù)本體角度出發(fā)否定“樣板戲”；三是主張將“樣板戲”和“樣板戲”政治事件進(jìn)行剝離。全面推進(jìn)“樣板戲”的研究，需要做好兩個(gè)方面的工作：一是搞清楚“樣板戲”事件的來(lái)龍去脈；二是全面理解“樣板戲”的思維模式。在這方面，李松的《紅舞臺(tái)的政治美學(xué)——“樣板戲”研究》為學(xué)界提供了一個(gè)較好的范本。

關(guān)鍵詞：“樣板戲”；思維模式；紅舞臺(tái)；政治美學(xué)

一、關(guān)于“樣板戲”的三種態(tài)度

大體來(lái)看，學(xué)界關(guān)于“樣板戲”的研究主要有三種態(tài)度。

其一，從政治、道德角度出發(fā)否定“樣板戲”。

其主要觀點(diǎn)是，“樣板戲”完全是江青等人出于自己的政治目的而搞的一次戲劇運(yùn)動(dòng)，因此“樣板戲”實(shí)際上并沒(méi)有什么價(jià)值。馮英子指出：“‘文化大革命’否定了，‘文化大革命’中的天之驕子樣板戲，難道還應(yīng)找這樣那樣的理由去肯定嗎？”*馮英子：《是鄧非劉話(huà)“樣板”》，《團(tuán)結(jié)報(bào)》1986年4年26日。巴金寫(xiě)道：“好些年不聽(tīng)‘樣板戲’，我好像也忘了它們?？墒谴汗?jié)期間意外地聽(tīng)見(jiàn)人清唱‘樣板戲’，不止是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺(jué)。我接連做了幾天的噩夢(mèng)，這種夢(mèng)在某一個(gè)時(shí)期我非常熟悉，它同‘樣板戲’似乎有密切的關(guān)系。對(duì)我來(lái)說(shuō)這兩者是連在一起的。我怕噩夢(mèng)，因此我也怕‘樣板戲’?，F(xiàn)在我才知道‘樣板戲’在我的心上烙下的火印是抹不掉的。從烙印上產(chǎn)生了一個(gè)一個(gè)的噩夢(mèng)?！?巴金：《“樣板戲”》，《大公報(bào)》1986年6月15日。黃裳認(rèn)為：“議論‘樣板戲’是不是‘藝術(shù)精品’是沒(méi)有意義的。只要想想八個(gè)樣板戲是怎樣使用了政治暴力在十年之久的長(zhǎng)時(shí)期里強(qiáng)制地灌進(jìn)十億人民的耳朵的這一事實(shí)，也就足夠了?！?黃裳：《“表叔”的遐想》，《人民日?qǐng)?bào)》1986年6月10日。上述人物對(duì)“樣板戲”持否定態(tài)度是可以理解的，畢竟他們?cè)凇拔母铩敝杏羞^(guò)“非人”的遭遇。以巴金為例，他在“文革”期間就飽受苦難。1968年6月，上海作家協(xié)會(huì)革命造反兵團(tuán)、上海工人革命文藝創(chuàng)作隊(duì)聯(lián)合編印了名為《徹底打倒無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的死敵巴金》的小冊(cè)子(油印)，共收錄9篇文章，即《把老牌無(wú)政府主義者，反共老手巴金徹底打倒》《打倒反共反革命老手巴金》《大文霸巴金的后臺(tái)種種》《撬開(kāi)反動(dòng)文化資本家巴金的畫(huà)皮》《巴金的無(wú)政府主義罪惡活動(dòng)》《反革命的〈激流〉三部曲——〈家〉〈春〉〈秋〉》《〈霧·雨·電〉鼓吹的道路是無(wú)政府主義的反革命道路》《評(píng)巴金的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)》和《巴金是我們工人階級(jí)的死敵》。平心而論，有了這樣的經(jīng)歷想不做“噩夢(mèng)”都難。

其二，從藝術(shù)本體角度出發(fā)否定“樣板戲”。

其主要觀點(diǎn)是，“樣板戲”在劇情結(jié)構(gòu)、人物設(shè)計(jì)等方面都存在問(wèn)題。比如，何白認(rèn)為，“樣板戲”的人物永遠(yuǎn)只有四種，即“白璧無(wú)瑕的偉大英雄，覺(jué)悟不太高但最終會(huì)高起來(lái)的群眾，革命隊(duì)伍里的軟骨頭叛徒，壞得不能再壞并且狡滑成績(jī)不及格的敵人”。*何白：《樣板戲之我見(jiàn)》，http://www.laomu.cn/xueke/ShowArticle.asp?ArticleID=714.朱壽桐指出，很多“樣板戲”“訴苦”情節(jié)“不僅生硬，而且十分不通人情”；一些“樣板戲”中的人物關(guān)系經(jīng)?！帮@露出情理上經(jīng)不起推敲的漏洞”。*朱壽桐：《批評(píng)樣板戲：不僅僅因?yàn)檎巍?，《粵海風(fēng)》2001年第4期。由于“樣板戲”執(zhí)行的是“三突出”的美學(xué)原則，因此其劇情安排、人物設(shè)計(jì)等必然存在上述缺陷。

其三，“剝離論”，即主張將“樣板戲”和“樣板戲”政治事件進(jìn)行剝離。

方月仿認(rèn)為，評(píng)價(jià)“樣板戲”需要注意兩個(gè)區(qū)分：一是注意區(qū)分“樣板戲”與現(xiàn)代戲，二是注意區(qū)分“樣板戲”與江青。他說(shuō)：“所謂‘樣板戲’，根本就不是江青什么‘嘔心瀝血’搞的。這已經(jīng)是眾所周知的了。我們對(duì)‘樣板戲’要敢于用唯物主義的觀點(diǎn)，實(shí)事求是、一分為二地從局部、表導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美等方面進(jìn)行認(rèn)真的分析，大膽地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以作為我們編演現(xiàn)代戲的借鑒。”*方月仿：《怎樣正確對(duì)待現(xiàn)代戲》，《中國(guó)戲劇》1979年第7期。高波指出：“要平心而論‘樣板戲’，前提是得把‘樣板戲’和‘樣板戲現(xiàn)象’剝離，不要把‘樣板戲’和江青等人圍繞‘樣板戲’所搞的一系列政治陰謀混同起來(lái)，不要把‘樣板戲’和極左的文藝政策及‘八億人民八個(gè)戲’的文藝局面混同起來(lái)，甚至不要把‘樣板戲’和后來(lái)完全服務(wù)于某種政治圖謀而匆忙臆造的幾個(gè)‘革命現(xiàn)代京劇’混同起來(lái)。之所以要作這樣的剝離，就是要從藝術(shù)暨戲劇藝術(shù)的角度，以能代表‘樣板戲’藝術(shù)成就的劇作為依據(jù)，評(píng)判‘樣板戲’?！?高波：《平心而論“樣板戲”》，《粵海風(fēng)》2004年第1期。在高波看來(lái)，惟有進(jìn)行這樣的“剝離”才能全面、客觀評(píng)價(jià)“樣板戲”。

總的來(lái)看，第一種意見(jiàn)雖然可以理解，但它卻無(wú)助于我們客觀評(píng)價(jià)“樣板戲”。誠(chéng)然，誰(shuí)都無(wú)法否認(rèn)“樣板戲”是“文革”政治的產(chǎn)物甚至怪胎這樣一個(gè)事實(shí)，但這并不妨礙我們從學(xué)理角度去研究它。第二種意見(jiàn)雖然指出了“樣板戲”的藝術(shù)缺陷，但并未對(duì)造成這種缺陷的深層次原因進(jìn)行分析，比如政治美學(xué)、傳統(tǒng)文化等。第三種意見(jiàn)雖然顯得比較客觀、公正，但也面臨一些難處。比如，如何剝離？是否可能？我們總不能說(shuō)凡是江青“指示”、“插手”的部分就沒(méi)有意義，而其它都有意義吧？或許，這在今后的“樣板戲”研究中仍然是難以回避的難題。

二、“樣板戲”研究的兩項(xiàng)基礎(chǔ)性工作

筆者認(rèn)為，要推進(jìn)“樣板戲”的研究，需要做好兩項(xiàng)基礎(chǔ)性工作。

其一，要搞清楚“樣板戲”事件的來(lái)龍去脈。

比如，“樣板戲”的批次、數(shù)量，特別是文體改編情況。遺憾的是，現(xiàn)在有不少論著在“樣板戲”事件的敘事上都存在模糊不清的問(wèn)題。這方面的問(wèn)題極多，筆者在此只列兩點(diǎn)：一是1964年全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)上演的劇目數(shù)量。比如，有的說(shuō)是36個(gè)，*馬研：《論樣板戲作為藝術(shù)存在的“合理內(nèi)涵”形成的基礎(chǔ)》，長(zhǎng)春：吉林大學(xué)學(xué)位論文，2005年。有的說(shuō)是37個(gè)，*張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，北京：人民出版社，2014年，第49頁(yè)。有的說(shuō)是38個(gè)，*洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，194頁(yè)。實(shí)際數(shù)量為35個(gè)。1964年8月1日，新華社通訊《京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)在京閉幕》指出：“這次觀摩演出大會(huì)歷時(shí)兩個(gè)月，有文化部直屬單位和十八個(gè)省、市、自治區(qū)的二十九個(gè)劇團(tuán)、二千多人參加，共演出了三十五個(gè)劇目?！倍恰皹影鍛颉币辉~出現(xiàn)的時(shí)間。比如，有的說(shuō)始于1966年4月27日江青接見(jiàn)《智取威虎山》劇組的一次座談，有的說(shuō)始于1966年12月26日《人民日?qǐng)?bào)》文章《貫徹毛主席文藝路線(xiàn)的光輝樣板》，*陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年，第164～165頁(yè)。有的說(shuō)始于1967年第6期《紅旗》社論《歡呼京劇革命的偉大勝利》。*洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，第195頁(yè)。事實(shí)上，“樣板戲”一詞在1966年10月24日《人民日?qǐng)?bào)》文章《在斗爭(zhēng)中誕生的戲》的“編者按”中就已出現(xiàn)。

誠(chéng)然，關(guān)于“樣板戲”名稱(chēng)的出現(xiàn)時(shí)間等問(wèn)題，都可以看作是學(xué)術(shù)問(wèn)題，允許大家討論。但客觀地說(shuō)，也有一些論者對(duì)相關(guān)情況是不熟悉的，或者說(shuō)沒(méi)有核準(zhǔn)相關(guān)信息。比如，張麗軍認(rèn)為：“當(dāng)代京劇從京劇現(xiàn)代戲到‘樣板戲’的發(fā)展，經(jīng)歷了三個(gè)關(guān)鍵階段，即新中國(guó)成立后到1957年的京劇現(xiàn)代戲反思；1964年的京劇現(xiàn)代戲匯演到1966年的‘文革’爆發(fā)；1970年‘樣板戲’命名的出現(xiàn)，到1976年樣板戲的衰落。京劇現(xiàn)代戲的發(fā)展可謂一波三折，波瀾起伏，其間不乏驚濤駭浪。其中，1970年京劇‘樣板’的命名之后，中國(guó)京劇現(xiàn)代戲的發(fā)展可謂是到了登峰造極的地步。”*張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，第40頁(yè)。這里的問(wèn)題是，“樣板戲”的命名在1966年就出現(xiàn)了，怎么要等到1970年呢？

其二，要搞清楚“樣板戲”的思維模式。

筆者認(rèn)為，探討“樣板戲”的思維模式可以從四個(gè)方面入手：一是考察“文革”的思維模式。因?yàn)?，“樣板戲”的思維模式很大程度上是“文革”思維模式的反映或體現(xiàn)。二是考察“樣板戲”的命名方式、評(píng)價(jià)方式。前者如“革命現(xiàn)代戲”、“革命現(xiàn)代京劇”、“革命現(xiàn)代舞劇”、“革命交響音樂(lè)”、“革命樣板作品”、“革命樣板戲”等，后者如“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”等。三是考察“樣板戲”的創(chuàng)作原則和方法，比如“三突出”、“三結(jié)合”等。四是考察一些與“樣板戲”關(guān)系十分密切的詞匯，比如革命、斗爭(zhēng)等。就目前的情況來(lái)看，學(xué)界關(guān)于“樣板戲”思維模式的研究主要集中于“三突出”、“三結(jié)合”等方面。至于像“文革”的思維模式、“樣板戲”的命名方式，特別是“文革”時(shí)期人們對(duì)“革命”、“現(xiàn)代”等詞匯的理解，相關(guān)研究顯得還不夠深入。

三、李松的“樣板戲”美學(xué)思考

討論“樣板戲”的美學(xué)問(wèn)題，我們有必要提及李松、筱灃合著《紅舞臺(tái)的政治美學(xué)——“樣板戲”研究》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《紅舞臺(tái)》)，該書(shū)由黑龍江人民出版社在2013年2月出版。這是李松繼《“樣板戲”編年史·前篇：1963—1966》(臺(tái)北：秀威資訊，2011)、《“樣板戲”編年史·后篇：1967—1976》(臺(tái)北：秀威資訊，2012)、《“樣板戲”：編年與史實(shí)》(中央編譯出版社，2012)等專(zhuān)著(編著)后，推出的又一部“樣板戲”研究力作。筆者認(rèn)為，該書(shū)有三個(gè)亮點(diǎn)值得稱(chēng)贊。

其一，問(wèn)題意識(shí)十分明確、綜述研究做得非常扎實(shí)。

學(xué)術(shù)研究最強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是要有問(wèn)題意識(shí)。如果沒(méi)有明確的問(wèn)題意識(shí)，那么研究工作就很難深入下去。遺憾的是，現(xiàn)在有不少“樣板戲”研究論著都不同程度地存在問(wèn)題意識(shí)不強(qiáng)的問(wèn)題。與此不同的是，《紅舞臺(tái)》的問(wèn)題意識(shí)十分明確，即要搞清楚“樣板戲”政治美學(xué)的內(nèi)涵、外延(表現(xiàn)形式)和形成機(jī)制。用書(shū)中的原話(huà)來(lái)說(shuō)就是：“從政治美學(xué)的實(shí)踐，諸如作品改編、信仰崇拜、創(chuàng)作方法、符號(hào)表征、革命儀式等方面入手”，“揭示‘樣板戲’內(nèi)在精神的生成過(guò)程”。*李松、筱灃：《紅舞臺(tái)的政治美學(xué)——“樣板戲”研究·前言》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2013年，第4頁(yè)。作者認(rèn)為，這樣做“對(duì)于研究‘文革’文學(xué)乃至當(dāng)代中國(guó)政治史、思想史都具有極其重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義”*李松、筱灃：《紅舞臺(tái)的政治美學(xué)——“樣板戲”研究·前言》，第4頁(yè)。。

問(wèn)題意識(shí)的有無(wú)(包括強(qiáng)弱)與很多因素有關(guān)，但最重要的一點(diǎn)恐怕與研究綜述做得好不好有關(guān)。一般而言，綜述研究做得好，問(wèn)題意識(shí)就會(huì)比較明確，相反則可能比較模糊甚至欠缺。《紅舞臺(tái)》研究綜述部分將學(xué)界對(duì)“樣板戲”的研究概括為十個(gè)方面：一、創(chuàng)作思路，具體包括“‘樣板戲’與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系”、“革命‘樣板戲’的創(chuàng)作”與不同文本(如革命現(xiàn)代京劇、小說(shuō))之間的關(guān)系和“對(duì)‘樣板戲’的整體觀照”；二、傳播與接受；三、藝術(shù)分析；四、思想主題，包括“性別詩(shī)學(xué)”、“斗爭(zhēng)主題”、“雙重話(huà)語(yǔ)”、“現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵”、“符號(hào)學(xué)分析”和“意識(shí)形態(tài)批評(píng)”；五、語(yǔ)言風(fēng)格；六、人物形象；七、敘事模式；八、版本研究；九、意象研究；十、劇照研究。*李松、筱灃：《紅舞臺(tái)的政治美學(xué)——“樣板戲”研究》，第1-32頁(yè)。盡管上述概括在某種程度上存在重疊的問(wèn)題，比如第一點(diǎn)“創(chuàng)作思路”中的“革命‘樣板戲’的創(chuàng)作”與不同文本(如革命現(xiàn)代京劇、小說(shuō))之間的關(guān)系，就與第八點(diǎn)“版本研究”存在重疊，但總的來(lái)看上述概括比較符合“樣板戲”研究的實(shí)際情況。

事實(shí)上，李松早在2007年就曾在《近十年來(lái)革命“樣板戲”研究述評(píng)》中對(duì)“樣板戲”研究作過(guò)頗為詳細(xì)的梳理。在這篇文章中，李松把“樣板戲”的研究概括為四個(gè)方面：一、創(chuàng)作思路；二、觀眾研究與藝術(shù)分析；三、思想主題；四、語(yǔ)言風(fēng)格與人物形象、敘事模式。*李松：《近十年來(lái)革命“樣板戲”研究述評(píng)》，《戲劇》2007年第1期。通過(guò)比較可以發(fā)現(xiàn)，《紅舞臺(tái)》的研究綜述比《近十年來(lái)革命“樣板戲”研究述評(píng)》不僅更加豐富，而且也更加細(xì)化了。順便提一句，2014年李松又在《文化藝術(shù)研究》撰文對(duì)“樣板戲”的研究再次進(jìn)行了回顧和反思。這次，李松把近50年來(lái)的“樣板戲”研究都做了比較系統(tǒng)的梳理。在此基礎(chǔ)上上，他認(rèn)為“樣板戲”的研究在六個(gè)方面有望進(jìn)一步取得拓展，即基本文獻(xiàn)的梳理、藝術(shù)譜系的追尋、政治美學(xué)的反思、創(chuàng)作思想的闡釋、版本與改編的梳理、傳播與接受的考察。*李松：《“樣板戲”研究的回顧與反思》，《文化藝術(shù)研究》2014年第3期。這種不斷對(duì)既有研究成果進(jìn)行梳理的做法，在相當(dāng)程度上保證其研究的扎實(shí)性、可靠性和前沿性，十分值得像筆者這樣初入學(xué)術(shù)門(mén)檻的人學(xué)習(xí)。

其二，整體框架比較合理。

筆者認(rèn)為，要研究“樣板戲”的美學(xué)原則，需要搞清楚這樣一些問(wèn)題：“樣板戲”的美學(xué)原則是什么？“樣板戲”的美學(xué)原則為什么會(huì)是這樣？“樣板戲”的美學(xué)原則帶來(lái)了哪些后果？我們應(yīng)當(dāng)如何理解、評(píng)價(jià)“樣板戲”的美學(xué)原則？說(shuō)得通俗一點(diǎn)就是：是什么、為什么、怎么樣。當(dāng)然，不同學(xué)者對(duì)“樣板戲”美學(xué)原則的理解可能會(huì)有出入，比如有的認(rèn)為是古典的，有的認(rèn)為是現(xiàn)代的，但不管怎樣都應(yīng)該圍繞這幾個(gè)問(wèn)題來(lái)展開(kāi)。雖然《紅舞臺(tái)》沒(méi)有用“是什么”、“為什么”、“怎么樣”等來(lái)表述，但其整體框架基本上是循此思路來(lái)建構(gòu)的。該書(shū)共有八章：第一章“‘樣板戲’與‘文革’的政治美學(xué)、第二章“‘樣板戲’政治美學(xué)的建構(gòu)”、第三章“‘樣板戲’政治美學(xué)與創(chuàng)作方法”、第四章“‘樣板戲’政治美學(xué)的信仰與崇拜”、第五章“‘樣板戲’政治美學(xué)的倫理內(nèi)涵”、第六章“‘樣板戲’政治美學(xué)的性/別問(wèn)題”、第七章“‘樣板戲’政治美學(xué)的儀式表征”、第八章“‘樣板戲’政治美學(xué)的符號(hào)表征”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種結(jié)構(gòu)安排是比較合理的。

其三，研究資料比較豐富、翔實(shí)。

如前所述，“樣板戲”的研究需要掌握大量的資料。在這方面，《紅舞臺(tái)》也做得非常好。比如，該書(shū)綜述部分把近年來(lái)兩岸三地的“樣板戲”論文(包括碩士、博士論文)、論著都作了詳細(xì)的梳理：不僅指出了具體的成果數(shù)量，而且還把一些比較有代表性的研究成果以注釋的方式加以羅列。又如，為了弄清楚“‘樣板戲’中女性的男性氣質(zhì)與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的‘鐵姑娘’價(jià)值導(dǎo)向”之間的互動(dòng)關(guān)系，作者曾對(duì)1949至1979年《人民日?qǐng)?bào)》所刊文章作了全面、系統(tǒng)的梳理。[13]219當(dāng)然，這得益于李松多年的“樣板戲”研究積累。比如，他曾在《“樣板戲”編年史·前篇：1963—1966》、《“樣板戲”編年史·后篇：1967—1976》、《“樣板戲”：編年與史實(shí)》等著述中對(duì)“樣板戲”研究資料做過(guò)全面、系統(tǒng)的梳理。

(責(zé)任編輯：畢光明)

An Approach to Promoting Studies on “the Model Opera”——A Concurrent Review of Li Song’sThePoliticalAestheticsofRevolutionaryStages—Studieson“theModelOpera”

DENG Wen-hua

(SchoolofLiberalArts,WuyiUniversity,Jiangmen529020,China)

Abstract:There are three attitudes towards the studies on “the model opera” in the academic circles, i.e. the negation of “the model opera” in the perspective of politics and morality; the negation of “the model opera” in the perspective of artistic noumenon; and the proposition of divorcing “the model operas” from its relevant political incidents. To fully boost the studies on “the model opera”, efforts must be made to well handle the following two aspects—a clear idea of the entire process of “the model opera”-related incidents and a complete comprehension of the thinking model of “the model opera”. Li Song’s The Political Aesthetics of Revolutionary Stages—Studies on “the Model Opera” has provided a fine paradigm for the academic circles in this regard.

Key words:“the model opera”; the thinking model; revolutionary stages; political aesthetics

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-5310(2016)-01-0042-04

作者簡(jiǎn)介：鄧文華(1979— )，男，江西南康人，文學(xué)博士，五邑大學(xué)文學(xué)院講師，主要從事文藝傳播學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)等研究。

收稿日期：2015-07-30

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“‘樣板戲’研究的研究：1967—2011”(批準(zhǔn)號(hào)：12YJC760013)