詩和新詩發(fā)生

方長安　黃艷靈　等

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

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中國新詩課堂

詩和新詩發(fā)生

方長安黃艷靈等

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

主持人語：新詩已有百年歷史，新詩人及其作品無以計數(shù)。如果說吟詩、作詩是傳統(tǒng)中國人重要的精神生活方式，他們借詩歌抒懷遣興，寄托家國情懷，那么，取代舊詩的新詩，則改變了千百年來中國人的情感表達習(xí)慣，白話自由體所承載、釋放的審美意識與趣味，讓不少讀者有種隔的感覺，因此一個世紀以來，詬病新詩的聲音似乎從未間斷。然而，新詩取代了舊詩成為中國詩歌的主流樣式，則是不爭的事實。毋庸置疑，“新詩”是中國社會新舊轉(zhuǎn)型過程中發(fā)生的最重要的文化事件，是文化現(xiàn)代化、文學(xué)現(xiàn)代化的重要果實，研究中國的現(xiàn)代性最無法回避的文本也許就是新詩，反思、評估中國文學(xué)現(xiàn)代化則必須研究新詩。

因此，“中國新詩史”一直是武漢大學(xué)中國現(xiàn)當代文學(xué)碩士研究生的專業(yè)必修課。毫無疑問，研究生課堂就是要透視現(xiàn)象、研討問題。作為老師，我往往與學(xué)生一起回顧相關(guān)的知識背景，從具體現(xiàn)象入手，發(fā)掘問題，引導(dǎo)學(xué)生思考，重視自由的學(xué)術(shù)交流、平等的專業(yè)對話。這是我們的“中國新詩史”課堂特點?，F(xiàn)在的碩士研究生大都是90后，這個課堂是60后與90后關(guān)于新詩的對話，他們對于新詩的看法與我雖然沒有一般意義上的“代溝”，但確實有很大的不同。他們深入閱讀，以自己的角度走進新詩世界，與詩人交流，感受、體驗著現(xiàn)代讀書人的“詩意”，暢所欲言，言說他們的新詩觀，闡述他們的“詩學(xué)”，在繼承、突進與顛覆中描繪出他們的新詩地圖，繪制出他們自己的新詩史。我很享受這個與90后砥礪詩思的課堂，也樂于分享。

主持人：武漢大學(xué)文學(xué)院方長安教授

參與者：武漢大學(xué)2014級中國現(xiàn)當代文學(xué)碩士班黃艷靈、王立揚、鄭艷明、葛思思、周紫薇、陽思、李譯聞、許仁浩、劉鈺琪等

方長安：“中國新詩史”*武漢大學(xué)研究生課程教改探索成果是中國現(xiàn)當代文學(xué)專業(yè)碩士生的一門必修課，今天開始，我將和同學(xué)們一起對中國新詩史上一些重要現(xiàn)象特別是某些獨特的詩人、詩作進行專題性研討。研討的主要方式是大家在充分閱讀史料文獻和詩論、詩作的前提下，暢所欲言，自由交流，平等對話。倡導(dǎo)嚴謹務(wù)實的學(xué)風，不一定言必有據(jù)，但“言”一定是文本閱讀后的心聲，建立在自我感受、體驗、認識基礎(chǔ)上發(fā)出的聲音，也就是我們自己的“新詩觀”。同學(xué)們的認識也許沒有那么深刻，甚至不一定都經(jīng)得起學(xué)理性推敲，但這沒有問題，我要的就是你們作為90后面對中國新詩發(fā)出的真實的聲音。大家在自由的學(xué)術(shù)氛圍中，找到進入新詩文本的通道，與詩人對話，與繆斯相遇，砥礪詩思，去接近那個感受得到卻摸不著的“詩”。

今天是第一次課，在進入具體的詩人、詩作研讀之前，我們必須思考、追問一個最根本的問題，即“詩是什么”、“什么是詩”這一陷阱性問題。但明知是陷阱，我們也得往里看，往里探，窺視暗洞里朦朦朧朧的奧秘，但又不能掉進去。沿著“何為詩”的問題思路，我們才可能進入“何為新詩”的言說通道，在巨大的詩的宇宙中辨識出新詩，展開詩史畫卷指認、言說其中的新詩。新詩是相對于舊詩而言的，她是一個新生兒，弄清其如何孕育、發(fā)生非常重要，這是一個與根本性問題相關(guān)的源頭性現(xiàn)象，需要特別關(guān)注。新詩、舊詩都是詩，在“詩”的層面上沒有區(qū)別，只是外形不同，我們要去發(fā)現(xiàn)不同“形”后那個“詩”的東西。

同學(xué)們在追問“何為詩”這一陷阱性問題時，可以同時思考“詩不是什么”、“什么不是詩”的問題，這樣我們關(guān)于詩歌的思考空間會更闊大一些，掉進問題陷阱的概率會更小一些。你們都是“90后”，具有新的知識背景、思想意識和認知邏輯，你們眼中的新詩是怎樣的呢？確實值得期待。

一、何為詩？

(一)“詩”與“歌”之分，與“美”相離

葛思思：我覺得人的本性中就有詩的質(zhì)素，韻律正是人的天性的一部分，每個人都可能成為詩人。而詩歌就是一個人情感的爆發(fā)，然后自主和不自主地形式化。詩歌對我來說，像是一種通道，無論苦悶低落還是開心喜悅，都能有個地方得以抒發(fā)。也許大家會說散文也可以，但是詩歌是最具情感性的文本，能夠通過人類天性中的韻律將某一時刻的感覺最大程度地表達出來。

方長安：思思同學(xué)對詩的理解強調(diào)“韻律”，認為人天性中有詩的質(zhì)素，這感受是很好的。我們現(xiàn)在說的“詩歌”是一種不必一定具備歌詠性的文本，但在古典詩詞里，“詩”與“歌”是不分的。我們的祖先為把生產(chǎn)中積累的經(jīng)驗傳授給他人或者下一代，編出順口的韻文，以便記憶、傳播，這就是最初的“詩”。文字產(chǎn)生以后，詩與歌的結(jié)合更緊密了?！渡袝虻洹氛f，“詩言志，歌永言”，班固在《漢書·藝文志》里解釋，“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”，足見古代詩樂不分。因為詩歌的“合樂性”，人們就把詩與歌并稱為“詩歌”。但是新詩尤其是現(xiàn)代主義詩歌，對韻律幾乎沒有要求，詩入樂的更是少見，很多作品是用來默讀而非吟誦的，讀起來甚至可能很費力，比如李金發(fā)的象征詩、卞之琳的智性詩。所以對新詩而言，“歌”的因素并非是必須的。“詩”與“歌”有了明顯區(qū)分。

黃艷靈：1920年初宗白華先生在《新詩略談》里給出一種解釋：“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人底情緒中的意境”*宗白華：《新詩略談》，王永生主編：《中國現(xiàn)代文論選》(第一冊)，貴陽：貴州人民出版社，1982年，第27頁。，這是我最認同的新詩。詩應(yīng)該給人以美的感受。學(xué)過古文字學(xué)后愈發(fā)覺得漢字是很美的，尤其是象形字和會意字，本身包含的畫面和意蘊非常豐富。我常常覺得古典詩詞與漢字造字有某種說不清的相同的意境追求，無論是聲音還是畫面，似乎同時在追求絕美和自然。我認為可以用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容這種藝術(shù)感覺。但是這并不表示我不認可新詩，我很喜歡的一類如徐志摩的《再別康橋》《常州天寧寺聞禮懺聲》，戴望舒的《雨巷》，卞之琳的《斷章》，鄭愁予《錯誤》……這些詩具備了聞一多先生所說的音樂美、繪畫美、建筑美，我覺得更重要的還有意境美。古典詩詞藝術(shù)中那些民族獨有的元素一直以來被忽視甚至批判，這種獨屬于中國人的審美情趣，被拋棄了實在可惜?？墒切略姲l(fā)展到今天，很多詩仍舊重在求“新”并以此標榜，什么“口水詩”、“梨花體”在我看來根本不叫詩，完全是嘩眾取寵。新詩的這條路子似乎已經(jīng)忘記自己首先應(yīng)該是“詩”了，這是我無法接受的“新詩”。其實不單是新詩，中國現(xiàn)代文學(xué)的任何一類文體無不是在向傳統(tǒng)的反叛和西方的學(xué)習(xí)中成長，形成新的所謂“現(xiàn)代性”，對此我們應(yīng)該持警惕態(tài)度。

王立揚：既然艷靈談到了舊詩，我就多說幾句。新詩和舊詩在形式上的差別顯而易見，但我覺得二者的不同根本上表現(xiàn)為“經(jīng)驗”的差異。現(xiàn)代人獨特的生命體驗、思想情感創(chuàng)造了新詩極其豐富的空間。艷靈最喜歡的一類詩歌往往意境唯美，但是我覺得新詩中也有很多實在無法稱得上美的存在，比如李金發(fā)的《棄婦》，那畫面真是難以想象，雖然我個人也不喜歡，但不能否認它們也是不錯的詩。我覺得新詩的空間很大，不知道該如何去定義，結(jié)合自己的閱讀體驗，我認為新詩是一種沉淀于經(jīng)驗之下的東西，現(xiàn)代社會的感覺很復(fù)雜，我們甚至常常不知道自己在想什么，新詩像一把拂塵，能夠拂去零碎生活感受中的灰塵而直達經(jīng)驗的本質(zhì)，像帕斯捷爾納克那樣追求“瞬間中的永恒”、“變形中的真實”、“繁復(fù)中的單純”。*三個藝術(shù)理念的闡發(fā)具體可見顧蘊璞：《飽含哲理的藝術(shù)邏輯——解讀帕斯捷爾納克詩的一種切入》，《國外文學(xué)》2009年第01期(總第113 期)。

方長安：艷靈同學(xué)對詩歌的認識比較趨于“古典”。中國古代審美意識對應(yīng)的是傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的生活狀態(tài)與生存方式，基本指向社會現(xiàn)實，與傳統(tǒng)文化價值觀念相契合，維護著傳統(tǒng)社會人倫秩序。立揚同學(xué)說得很對，進入現(xiàn)代社會后，僅有舊的審美意識是不夠的?，F(xiàn)代文明相對于農(nóng)耕文明更加復(fù)雜多變，更加注重個體性。身處這樣的時代，個體的經(jīng)驗情緒空間也更加多維微妙，新詩所要探索、書寫的感覺和思考的層次更加復(fù)雜、深入，這是詩的一個新的生長空間。比如，新詩受到波特萊爾詩歌理論影響產(chǎn)生“以丑為美”的大量作品；立揚說到的李金發(fā)的《棄婦》是個很好的例子，但我們不能不承認這里面也有很好的詩歌感覺?！懊馈辈辉偈窃姼璞仨毜乃囆g(shù)原則。至于帕斯捷爾納克，他是個十分注重藝術(shù)感覺的詩人，強調(diào)現(xiàn)實體驗最真實的反映，他的詩歌具有強烈的現(xiàn)代意識。他把心靈忠實地注入現(xiàn)實，在他的藝術(shù)感覺下，現(xiàn)實中的瞬間變得異常細膩，甚至很難用語言去解釋，只剩下一種感覺，有時候我們大費周折也未必可以完全理解他的詩。這種值得人反復(fù)咀嚼、感受、思考的特質(zhì)，也是新詩精彩的部分。

當然這并不是說古典詩藝不重要，這是兩個層面的東西?；赝略姲l(fā)展近百年歷程，對古典詩詞的態(tài)度，不同詩人的表現(xiàn)大不相同，有不少是直接拒斥的。就現(xiàn)有的作品而言，對古典養(yǎng)分的汲取顯然是很不夠的，如何面對傳統(tǒng)詩歌，這也是新詩問題討論中的重要內(nèi)容，我們后面具體展開。1993年《文學(xué)評論》第3期發(fā)表了詩人鄭敏的《世紀末的回顧——漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》一文，引發(fā)了一場關(guān)于民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代品格、詩歌語言問題的廣泛論爭，也是在提醒詩界回望傳統(tǒng)、反思當下。同學(xué)們課后可以找來好好看一看。

(二)陌生化與純詩

周紫薇：我認為好詩應(yīng)該做到用語言的“新”去觸碰思想或情感的“深”。詩人應(yīng)當努力突破日常語言的使用習(xí)慣去表達一些反復(fù)產(chǎn)生的感受和思考，如此，詩語方能凝練，詩意才會雋永。穆旦的詩是我心中最理想的詩，是我的最愛。他對語言的突破很犀利，對事物的感受與思考又很深刻，不是輕飄飄的像顧城那樣的。我不喜歡那種只求靈動的輕飄飄的詩，深刻雋永的讓我覺得更有詩味，也更值得咀嚼。

方長安：紫薇同學(xué)在這里說到的是詩的“陌生化”現(xiàn)象。陌生化是俄國形式主義學(xué)派的一個核心概念，代表人物什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中說：“藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！?[俄]維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，維克托·什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第6頁。根據(jù)他的“陌生化”理論，詩歌藝術(shù)的目的就是要改變?nèi)粘ＵZ言固定的習(xí)慣的對應(yīng)狀態(tài)，改變?nèi)粘Ｉ畹母杏X方式，使人們對熟悉的東西“陌生化”，并延長對“詩”的感知過程。

日常語言常常使我們的經(jīng)驗和印象僵化、固化，感覺里面微妙的變化因著這種習(xí)慣被掩蓋，陌生化反其道而行之，旨在喚起人們新鮮的感知和情感，激發(fā)詩歌的張力和生命力，所以是出詩意的好途徑。但是如何陌生化呢？陌生化可以有多種方式，紫薇講到的突破日常語言習(xí)慣其實是語詞造成的陌生化。打破日常語言規(guī)范，突破約定俗成的語義，選取與詩思看似毫不相關(guān)的字詞，就可能達到陌生化效果。這也是現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中一種較為普遍的現(xiàn)象。我給大家舉個例子。

丁芒在《窗外就是幼兒園》中寫道：“幼兒園就在窗外/拉我一只腳直踹到/半個世紀以前/奶腔稚氣染得思緒/發(fā)青、發(fā)脆/落到紙上樸梭梭直跳”。這首詩里，“拉”、“染”二字不僅僅是簡單的擬人修辭，與各自的主語、賓語搭配，表達出了詩人一瞬間的全部感受，與原先的詞義拉開了一定距離，具有了新的意義。再看后面的“思緒”“發(fā)青、發(fā)脆”，這種搭配同樣造成了陌生化的效果，讓抽象的“思緒”變得具體可感，富有詩意。*關(guān)于這個例子更多的闡發(fā)可見方長安：《新詩錘字煉句的現(xiàn)代主義色彩》，《寫作》1996年第3期。類似的例子還有很多，就說剛才提到的李金發(fā)的《棄婦》，“長發(fā)披遍我兩眼之前/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡”，這句詩中“隔斷”也造成了陌生化，其他例子大家自己去找，這里不再贅述?？梢?，恰當?shù)拇钆涫峭黄普Z言規(guī)范的一種有效方式。在具體的語境里，詞語原先的意思被部分或全部消除，詩人融入自己獨特的生命體驗，賦予詞語以新的生命，詩意便透過某種感覺傳遞出來了。大家閱讀時可以多多用心、發(fā)現(xiàn)。

當然，詩歌的陌生化并不只有語詞一種，常見的還有意象造成的陌生化，通過意象變形、組合等也可以出新的詩意。這里我們舉芒克的一首詩為例，《陽光中的向日葵》：“你看到了嗎/你看到陽光中的那棵向日葵了嗎/你看它，它沒有低下頭/而是把頭轉(zhuǎn)向身后/就好像是為了一口咬斷/那套在它脖子上的/那牽在太陽手中的繩索”。他寫了一種“把頭轉(zhuǎn)向身后”的向日葵，打破了人們對向日葵總是迎著太陽的慣常印象，從而賦予了意象以新的生命。由于向日葵意象貫穿全詩，這里造成的是整體陌生化。其實詞語、意象經(jīng)常造成的是局部陌生化。

關(guān)于陌生化創(chuàng)作現(xiàn)象，大家如果有興趣可以課后再專門去了解一下，看看還有些什么方法，多多總結(jié)、思考、嘗試。

陽思：對新詩而言，我認為只有“純詩”才是真正的詩。梁宗岱先生在《談詩》一文里的觀點我非常贊同，“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。象音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙；它本身底音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在的理由。”*梁宗岱：《談詩》，《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學(xué)出版社，1984年，第95頁。新詩從“詩體大解放”開始就負載了太多的目的，直到今天，像艷靈剛剛提到的口水詩、梨花體，我也不能理解這些為什么可以被稱為詩。我覺得新詩的方向應(yīng)該是“純詩”，詩歌應(yīng)該去除其他一切概念的、道德的、功利的動因，回歸到詩本身，這樣才能出好詩。

方長安：這個觀點對詩人的要求是很高的。摒除一切“客觀的……”即理智的因素，純粹憑借感覺(“音樂和色彩”都是感覺層面的東西)來接觸那個比現(xiàn)實更純粹更不朽的世界。西方有“為詩而詩”的傳統(tǒng)，為詩而詩就是指向“純詩”。純詩理論是西方象征主義詩學(xué)的核心內(nèi)容，在西方有一個逐漸深入的發(fā)展過程，歷經(jīng)埃德加·愛倫·坡、波特萊爾、馬拉美，1920年代初，由瓦雷里明確提出。前期象征主義由于剛從崇尚自我的浪漫主義中脫胎出來，強調(diào)利用感官知覺表達內(nèi)心的最高真實，即一個比現(xiàn)實完美的理念世界，這一時期的詩歌主題只青睞于“消極的自我”，對社會現(xiàn)實毫不關(guān)心，只關(guān)注自己的生存感受和命運。到了象征主義后期，瓦雷里(被稱為“最純正的象征主義詩人”，是西方純詩理論最出色的代表)開始轉(zhuǎn)變這種不斷向內(nèi)的探求。他指出文學(xué)的鐵的規(guī)律，“僅僅對一個人有價值的東西是沒有價值的”，*[法]瓦萊利：《詩與抽象思維》，伍蠡甫主編：《現(xiàn)代西方文論選》，朱光潛譯，上海：上海譯文出版社，1983年，第37頁。認為僅僅關(guān)注自我只會迎來死亡，不朽不會存在于個體生命之中，投入現(xiàn)實人生才能真正地走向未來，嘗試超越“自我”才能真正拯救自我。

中國從20世紀20年代開始討論“純詩”。純詩是我國現(xiàn)代主義詩學(xué)的重要理論。較早提出純詩概念的是穆木天(《譚詩，給沫若的一封信》)和王獨清(《再譚詩，寄給木天伯奇》)，他們都是基于對新詩流弊(過于散文化)的反思。30年代初梁宗岱(在法國留學(xué)時，師從瓦雷里)的純詩理論與他們的立足角度大不相同，是針對詩歌自身發(fā)展而提出。陽思同學(xué)引述的那段話，基本概括了法國純詩理論的要點。但他的可貴之處不僅僅在于給了純詩一個比較完整的解釋，更重要的是這種解釋并不是西方純詩概念的橫向移植，梁宗岱一直在自覺追求中西融合，尋找民族傳統(tǒng)詩學(xué)資源的新動力，這一點可以在他的很多論證中找到(在論證中，他經(jīng)常列舉傳統(tǒng)詩詞的例子)。

對比瓦雷里和梁宗岱的純詩觀，我們發(fā)現(xiàn)，瓦雷里認為純詩通向一個可望不可即的神秘的理念世界，梁宗岱認為純詩通向可以到達的獨立、自由、純粹的現(xiàn)實世界。其實這里有一個顛覆性問題，即純詩存在嗎？純詩究竟可不可以實現(xiàn)？純詩應(yīng)當是相對于非純詩而言的。如果承認有純詩，也就是認為有不純的詩，不純的詩還是詩嗎？詩可以分為純和不純嗎？非純詩是不是就已經(jīng)是“非詩”了？所以“純詩”的提法顯得有點尷尬了，在不純粹的世界很難找到達至純詩的路徑。像剛才同學(xué)再次提到的“口水詩”、“梨花體”，這些所謂的詩缺乏詩性，只能稱之為自由的分行文字，根本就不能算詩。如果說這些是不純的詩，是不是就會顯得有點奇怪？純詩理論無論在東方還是西方都是很重要的詩學(xué)命題，同學(xué)們在接下來的學(xué)習(xí)中可以帶著這些問題做更加深入的了解。

(三)“我”心中的詩

李譯聞：大家談到了各種對于詩歌的看法，其實我覺得詩歌就是“矯情”。人的感情本身的呈現(xiàn)形式很復(fù)雜，綜合了腦電波、面部表情、心跳等。當情感需要用文字表達的時候，已經(jīng)是經(jīng)過選擇、刪選的，因為我們都知道文字有多么大的局限性。承認了這一點之后，詩歌是“矯飾情感”的文字就是肯定的。但是為什么有的人的詩歌“看起來”似乎是情感的自然流露？我個人覺得這只是因為他對情感的文字化“矯飾”,大體符合一個時代人們情感表達、接受的共同樣式。如果跨越時代，現(xiàn)在一些看似自然表達情感的詩歌也可能顯得做作甚至無聊。當然，這也有人的情感豐富度隨著時代變化而變化的原因。簡而言之，我覺得轉(zhuǎn)著彎兒地不好好說話，將“情”“矯”之以成文字，就成詩歌了。

許仁浩：按照譯聞的思路，任何一種書寫方式都是“矯情”了。那所有的談?wù)摱紩兊脹]有意義。我覺得這個說法雖然很新奇，但思路是需要商榷的。我自己平時也會寫詩。對于我來說，詩是我認識世界的一種方式。外界事物雜亂無序，通過我的詩歌言說，在詩中我可以把它們理順。在理順事物的同時給它們恰當?shù)刭x形，經(jīng)過這個過程之后的分行表述就是我創(chuàng)作的詩了。我認為這種認識世界的方式是我們常常會說到的三個階段，看山是山，然后不是山，然后又是山，但是我想即使到了第三個階段，對于“什么是詩”這個問題我可能依然無法說出個所以然，只不過彼時會更通透一些。我可能一生都到不了那個階段。所以我祈求的是自己能在思考寫作和追問中不斷深化自己心中的詩，經(jīng)過多年后，或許得了一點通透，也就非常滿足了。

劉鈺琪：我對詩的想法和仁浩的思路有點相似，但結(jié)論完全不同。仁浩認為詩是他認識世界的一種方式，對我來說，詩是我認識自己的一種方式。我認為，自我是在詩形成的過程中形成的。并不存在一個預(yù)設(shè)的自我，表達即自我，只有當詩人寫出來、說出來，發(fā)出自己的聲音的時候，你才能認識到自己，與其他人認識你幾乎同時。我自己很迷顧城，嘗試寫詩的時候，詩歌的生成過程也與之類似。因為我寫詩常常借助夢，詩中潛意識的東西比較多，所以感覺自己對于自己也是個謎。寫詩的時候，不是想要寫個什么而寫出來，經(jīng)常無意識地就蹦出那么幾個句子，仿佛自己只是一個通道，有些東西通過我顯現(xiàn)出來了。在不斷書寫潛意識的過程中，我知道自己越來越接近自己了，寫詩就是我認識自己的途徑。和朋友交流的時候也會開玩笑說，“意識是個笨蛋，潛意識才是最聰明的。”

鄭艷明：大家都說了好多了，我就在同學(xué)們的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的想法做個總結(jié)。我認為，“詩”是一種特殊的“言說方式”，一首詩，通過最單純、最簡單、最少雜質(zhì)的詞語來打動我們的內(nèi)部感情?！霸姟庇质且环N神秘的“情感體驗”，能夠與人的最內(nèi)在、最直覺、最感性的那一部分體驗相契合。“詩”還是一種理想的“美的創(chuàng)造”，借助語言和形式實現(xiàn)對美最精煉、最豐富、最隱晦的表達。

方長安：這幾位同學(xué)的想法就頗具個人性了，有自己獨特的見解，這是很好的。我也非常鼓勵大家嘗試寫詩，在這個過程中更容易找到并形成自己對詩的獨特理解。劉鈺琪和許仁浩同學(xué)將詩分別視為認識自己和認識世界的方式，雖然都是“認識”，認識自己其實是更感覺更潛意識的，認識世界卻是更理性更冷靜的，一個內(nèi)向探求，一個外在延展，這其實是詩歌主題、經(jīng)驗很重要的兩個向度。李譯聞同學(xué)說詩就是“矯情”可能有失偏頗，但也值得我們?nèi)ニ伎迹喝耸遣皇菓?yīng)該有一點“矯情”？“矯情”與詩究竟是一種什么關(guān)系？我們同時需要注意的是，詩歌的語詞和表達效果本應(yīng)追求模糊性和暗示性，否則就無法稱其為詩了。

大家關(guān)于詩的討論都很好，是自己真實的體會。其實不僅是詩，幾乎所有的東西最好都不要定義。大量的詩歌作品、論著不斷出現(xiàn)，今天大家對詩歌的感覺各不相同，說明在每個人心中，詩歌都是不一樣的，每一代人也不盡認可前人的觀點。我們談詩，也不要定義，回歸到作品本身，用心去讀，希望同學(xué)們?nèi)蘸蠖寄苄纬勺约簩υ姷莫毺卣J知。關(guān)于這個話題的討論，我們再回顧一下中國古代和西方對于詩的看法。

中國古代有兩大詩學(xué)觀念：“詩言志”和“詩緣情”?！爸尽笨蔀椤坝洝?，因此詩歌也是社會現(xiàn)象、事件記錄的一種方式。詩歌最早出現(xiàn)在祭祀場合，在比較莊嚴的儀式、活動中使用，后來經(jīng)過儒家的發(fā)展，“詩教”成為維系社會穩(wěn)定的重要方式。詩教的目的是“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，孔子心中的理想詩歌是“哀而不傷”、“盡善盡美”、“思無邪”、“溫柔敦厚”。“詩緣情”是中國古代另一大詩學(xué)觀，陸機在《文賦》中講“詩緣情而綺靡”，詩因“情”而與其他文體得以明顯區(qū)分，成為詩人沉醉抒懷的最佳渠道。然而，無論踐行哪一種詩學(xué)觀，“文以載道”的傳統(tǒng)觀念下，古代詩歌大體都是功利主義的，最典型的就是科舉應(yīng)試。所以，中國古代基本上沒有純文學(xué)生長的土壤，但同時又有不少純文學(xué)的作品流傳下來，例如《詩經(jīng)》《楚辭》中的不少作品，這是很有意思的文化現(xiàn)象。從這里我們可以看到，中國古代對于詩的理解直接來自現(xiàn)實，關(guān)乎社會穩(wěn)定、人情思緒，沒能產(chǎn)生多少對于詩歌本體層面的思考，對生命狀態(tài)的抽象追問也很少。

我們再來看看西方的詩學(xué)觀念。古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國》中，主張把詩人逐出理想國。認為詩歌擾亂人的情感，雖然可以表現(xiàn)好的東西，但同時可以把人性中不好的欲望激活。可見，在柏拉圖眼中，詩歌有強大的鼓動人心的效果。其實這一點與孔子思考的邏輯在維系社會秩序的層面上具有一致性，區(qū)別在于，一個主張徹底驅(qū)逐，一個踐行善加引導(dǎo)。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德在《詩學(xué)》中提出“摹仿說”，認為文學(xué)藝術(shù)是對外在世界的摹仿，詩的起源出于人的摹仿的天性。摹仿即行動。詩人作為創(chuàng)作者，摹仿、描述的是可能發(fā)生的事。20世紀50年代到80年代，歌德現(xiàn)實主義詩學(xué)觀在中國很受歡迎，他認為文學(xué)來源于現(xiàn)實，詩歌是對外在生活的表達，其思想與中國當時主流的文學(xué)觀基本一致。

西方關(guān)于詩歌的解釋還有很多。雪萊認為，詩是“想象的表現(xiàn)”，詩人是未經(jīng)公認的“立法者”，強調(diào)主體創(chuàng)造性；詩人弗羅斯特基于詩歌翻譯的角度認為，一種文本翻譯成另一種文本，翻譯過程中喪失掉的東西就是詩。西方對詩歌的理解與我們存在很大差別，有更多本體和抽象層面的理性思考。20世紀以來，我國一直在向他們主動靠攏，對什么是詩的理解逐漸從現(xiàn)實的外部的層面轉(zhuǎn)向本體的內(nèi)向的挖掘，越來越接近詩的本質(zhì)。我們的確無法說清楚詩是什么，只能這樣去努力接近之。

二、新詩的發(fā)生

方長安：大家交流了自己的詩歌觀念，一起向“詩”逼近，這個非常有意思。我們的課程是“中國新詩史論”，所以必須回溯到新詩起點。弄清中國新詩是如何開始的。

新詩發(fā)生于傳統(tǒng)文化比之西方文化處于劣勢的背景下，發(fā)生于西方的強勢沖擊與民族內(nèi)在原動力不足之際。詩歌在我國古代文學(xué)體裁中占據(jù)最高地位，是民族文化最精要的部分，所以詩歌革命并不簡單地以尋求詩的新生為最終目標，它同時承載著挽救衰微文化的重責大任。

中國新詩大體發(fā)生于上世紀初。1919年“雙十節(jié)”《星期評論》紀念專號上發(fā)表了胡適的《談新詩》，這篇文章所提出的觀點被朱自清認為是新詩誕生期寫詩論詩的“金科玉律”。文章有一個副標題——“八年來的一件大事”——稱新詩“這種文學(xué)革命預(yù)算是辛亥大革命以來的一件大事”*胡適：《談新詩》，王永生主編：《中國現(xiàn)代文論選》(第一冊)，貴陽：貴州人民出版社1982年，第11頁。，當然更是文學(xué)界的一件大事。近一個世紀過去了，新詩的誕生依然是中國社會文化語境里發(fā)生的最大的文學(xué)、文化現(xiàn)象。一方面因其以“新”之名打倒了發(fā)展兩千年具有極高藝術(shù)品位的古典詩歌；另一方面，近百年來，新詩雖有成長，但從創(chuàng)作到評說無一普遍認可的標準，新詩仍在探索中蹣跚，爭議從未間斷。從古典詩詞到白話新詩，這種由外到內(nèi)的徹底的文化革命行為，從發(fā)生之初，就相當程度上改變了中國人的生活樣態(tài)和生存?zhèn)鹘y(tǒng)，至今依然引發(fā)強烈的爭論。所以，討論新詩，回顧新詩發(fā)生時的種種情形，于我們反思新詩歷史、審視當下詩歌現(xiàn)象大有裨益。

新詩的發(fā)生與西方文化沖擊密不可分，這一點已經(jīng)毋庸置疑。同學(xué)們剛才談到的“純詩”、詩的“陌生化”、詩的內(nèi)向探索等，大家關(guān)于新詩的認識基本都來自西方。雖然向西方靠近客觀上是被迫的，但主觀上也透露出那股急于尋找詩歌出路、突破衰微文化的強烈愿望。所以我們的靠近顯得盲目而激進。新詩的發(fā)生除了向西方學(xué)習(xí)以外，面向傳統(tǒng)時又是怎樣的態(tài)度呢？前面我們說到，自從鄭敏1993年發(fā)表《世紀末的回顧——漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》引發(fā)了一場關(guān)于民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代品格、詩歌語言問題的廣泛論爭之后，人們開始把更多的目光轉(zhuǎn)向了白話語言本身、新詩與古典詩詞的關(guān)系上，將目光移向新詩發(fā)生之初。我們知道，“五四”前后提倡新詩，一面激烈地反傳統(tǒng)，另一面又將白話詩納入到中國詩歌史的框架下以求得新詩發(fā)生、存在的合法地位(胡適《談新詩》的論述邏輯)?？梢娦略娕c古典詩歌看似斷裂，實是無法割裂的。

新詩展現(xiàn)的生命狀態(tài)、經(jīng)驗情緒、思想意境、言說方式與古典詩歌相比，呈現(xiàn)出極其不同的質(zhì)素。新詩的命名是相對于古典詩歌而言的，那么新詩是否需要與古典詩歌完全切斷以求生存？古典詩歌這一發(fā)展到極致的藝術(shù)，為什么到了“五四”前后要用白話自由體來取代？那些推動新詩發(fā)生的詩人們是如何處理新詩和舊詩的關(guān)系？

鄭艷明：我認為，古典詩詞是雅化和精致化的，白話是自由的，是新詩人們表達反抗的一種方式。只有這樣，才能從傳統(tǒng)詩詞的重壓中尋覓出新的東西來。另外，從歷史文化的角度而言，白話自由詩的出現(xiàn)是20世紀中西方文化激蕩生成的結(jié)果。

王立揚：其實早在“五四”新詩運動以前，就已經(jīng)出現(xiàn)了清末“詩界革命”，可惜失敗了。從這里切入，再來聯(lián)系老師的問題，為什么是“五四”而不是清末實現(xiàn)了白話自由體取代古典詩詞的革命呢？這里我覺得我們首先應(yīng)該關(guān)注“詩界革命”為何失敗。梁啟超在《飲冰室詩話》中曾指出他們的弊?。翰贿^撿些新名詞以表自異?？梢?，詩界革命創(chuàng)作的新詩只是“舊瓶裝新酒”，并沒有任何質(zhì)的改變，這說明任何在古體詩樊籠里的變革都不足以追趕上或契合于當時所發(fā)生的翻天覆地的深刻的社會變革。所以，詩想要獲得新生，就必須另起爐灶，摒棄雖已發(fā)展到極致的舊體詩的一切束縛，尤其是舊體詩自身最為稱道的形式。另一方面，晚清“詩界革命”雖然失敗了，但是客觀上將不少新語詞引入詩歌，為新詩后來的發(fā)生打下了一定的基礎(chǔ)。

黃艷靈：關(guān)于這個問題我想到三個角度。首先是社會背景發(fā)生巨變，正如方老師之前談到的，從農(nóng)耕時代到現(xiàn)代文明，近代中國陷入西方的強烈攻勢之下，社會層次復(fù)雜多變，人的感覺經(jīng)驗也變得繁復(fù)微妙，有很多情緒、思想是古典詩詞五言七言、嚴格韻律無法充分表達的，詩人內(nèi)心的東西亟需一種新的表達方式。其次，“五四”時期的新詩革命代表人物胡適的確在多篇文章中談到了古典詩詞存在的弊病，并在《談新詩》中以進化論頗具說服力地論證了白話詩取代古典詩詞的必然性。第三，我也考慮到立揚提出的為什么是“五四”而不是清末才成功，我覺得除了“五四”時期完全擯除舊詩形式采取白話自由體外，離不開胡適、陳獨秀、錢玄同等人的強力推動。胡適在《容忍與自由》里回顧自己四十多年前參與的白話文學(xué)運動，分別引用了自己的一段話和陳獨秀的一段話：

(胡適1917年4月9日致陳獨秀的長信)“此事之是非，非一朝一夕所能定，亦非一二人所能定。甚愿國中人士能平心靜氣與吾輩同力研究此問題。討論既熟，是非自明。吾輩已張革命之旗，雖不容退縮，然亦決不敢以吾輩所主張為必是而不容他人之匡正也?！?/p>

(獨秀在《新青年》(第3卷第3號)上答胡適)“鄙意容納異議，自由討論，固為學(xué)術(shù)發(fā)達之原則，獨于改良中國文學(xué)當以白話為正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地；必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也。……”*胡適：《容忍與自由》，《胡適四十自述》，北京：人民日報出版社，2013年，第182頁。

胡適是同意陳獨秀的這一態(tài)度的！在《逼上梁山》中，他說：“我們一年多的文學(xué)討論的結(jié)果，得著了這樣一個堅強的革命家做宣傳者，做推行者，不久就成為一個有力的大運動了?！?胡適：《逼上梁山》，陳金淦編：《胡適研究資料》，北京：十月文藝出版社，1989年，第155頁。在白話文學(xué)運動先驅(qū)眼中，這是關(guān)于“政治思想”、“社會問題”的討論，早已超越了單純的文學(xué)運動，胡適回憶那時候的態(tài)度：不容忍是常見的，而容忍總是很稀有。我覺得，也正因他們堅決的不容質(zhì)疑的推動，白話新詩這一最難攻破的堡壘才能最終取得勝利。

方長安：王立揚同學(xué)的思路很好。“自由詩體”的提出，可以說徹底打破了舊詩詞束縛的枷鎖。這種“新詩”，既不同于黃遵憲的“人境”之詩、“為我之詩”，也不同于梁啟超“用舊風格含新意境”的“新詩”，而是具有“時代精神”的新內(nèi)容和使用“白話”這種新語言、“自由體”這種新詩體的完全徹底的新詩，大大超越了之前詩界革命的革新程度，賦予詩歌創(chuàng)作以巨大的想象空間和發(fā)展?jié)摿?，使詩歌真正得以脫胎換骨。

黃艷靈同學(xué)提出的堅決的革命態(tài)度的確也很重要?！缎虑嗄辍?1917年2月第2卷第6號刊載胡適的《白話詩八首》)是最早發(fā)表白話新詩的刊物，以革命的態(tài)度和手段成功完成了對新詩的運作。但同時不可忽略的是，《新青年》開展的新詩試驗(如譯介外國詩歌、同題創(chuàng)作與改詩等)、詩學(xué)探討與批評(如胡適和朱經(jīng)農(nóng)的討論)，使新詩取得了不少文學(xué)本體層面而非社會革命層面的成績。

“堅決的革命態(tài)度”涉及到“五四”時期一個很重要的概念——啟蒙。新詩的話語邏輯遵循啟蒙原則，新詩人以思想啟蒙為訴求革新中國詩歌。他們以西方的進化論為啟蒙的重要依據(jù)和理論武器，“自然”與“進化”構(gòu)成了現(xiàn)代啟蒙邏輯的核心。胡適在《談新詩》中以歷史進化的眼光看中國詩的變遷，認為詩體大解放是一件順應(yīng)自然的事，白話新詩的發(fā)生是詩歌內(nèi)在演進規(guī)律的必然結(jié)果。隨著新詩的深入發(fā)展，對這一邏輯的反思也漸次展開，對詩歌形式與藝術(shù)的探索越來越多，不少詩人開始關(guān)注詩歌本體層面的內(nèi)容(例如，聞一多在《詩的格律》中認為詩不可廢除格律，直接反駁了自由詩體主張?；貧w到對詩本體藝術(shù)性的探討)。

我們應(yīng)當怎樣看待新詩發(fā)生之初所遵循的啟蒙這一原則？新詩發(fā)生之時，古典詩歌勢力異常強大，新詩人采取革命的激進手段，以二元對立的思維方式建構(gòu)起話語邏輯，用“一時代有一時代之文學(xué)”這種不證自明的“先進”理論來掩蓋對詩歌本體的關(guān)注，在批判古典詩歌時用“死文字”，而以“活文字”標榜新詩的過程中，新詩逐漸占得一席之地，獲得了新的生長空間，開始走向現(xiàn)代。然而這一啟蒙邏輯使他們將“自然”性與現(xiàn)代詩性等同起來，以為“自然”的就是詩的，將“自然”視為評判詩歌的一個基本標準，一味追求“自然”化、口語化，導(dǎo)致詩性的喪失。這一現(xiàn)象愈演愈烈，直至今天還有不少。以“進步”掩蓋問題本身的探討，這也是現(xiàn)代啟蒙邏輯常犯的一個通病，大家在讀書、研究的過程中要警惕。*關(guān)于啟蒙邏輯更多內(nèi)容可見《重審新詩與民族詩歌傳統(tǒng)關(guān)系(專題討論)》中的第二篇文章，方長安、翟興娥：《新詩擇取民族詩歌傳統(tǒng)之啟蒙邏輯反思》，《河北學(xué)刊》2005年第25卷第1期。

可見，新詩的發(fā)生雜入了太多“非詩”的因素，有的旨在證明白話可以寫詩，有的以社會革命勝利為目的，有的以“新”為要義，有的以出名為目的……這些制約新詩發(fā)展的因素也值得當下反思。

方長安：最后，我還想提醒大家的一點是，在我們之后的研討中，希望大家能夠?qū)Ｗ⒂谠娙嗽娮鞅旧?，一定是自己的閱讀體驗，而不要急于看研究論著。因為既有的新詩研究往往注重史的梳理和論析，注重詩歌演變規(guī)律的探索，在政治革命框架、思想啟蒙立場、流派與創(chuàng)作方法三個角度下，詩人詩作本身及其真實性存在不同程度的疏漏，個體差異性被遮蔽的部分尚有不少。*關(guān)于新詩研究述史的三種思路具體可見方長安：《死亡之維與新詩研究反思》，《江漢論壇》2004年第8期。所以，希望同學(xué)們一定要深入作品本身，體會每一個詩人的獨特生命經(jīng)驗。

(責任編輯：畢光明)

Poetry and the Rise of New Verse

FANG Chang-an, HUANG Yan-ling, et al

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,WuhanUniversity,Wuhan430072,China)

中圖分類號：I207.2

文獻標識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-01-0034-08

作者簡介：方長安(1963— )，男，湖北紅安人，武漢大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當代文學(xué)研究。黃艷靈(1992—)，女，湖北宜昌人，武漢大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當代文學(xué)專業(yè)在讀碩士，主要從事中國現(xiàn)當代文學(xué)研究。

收稿日期：2015-12-12