論藝術(shù)電影的影像表達與審美內(nèi)涵

肖 俊

（湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院 管理學(xué)院，湖南 長沙 410100）

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論藝術(shù)電影的影像表達與審美內(nèi)涵

肖 俊

（湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院 管理學(xué)院，湖南 長沙 410100）

[摘 要]藝術(shù)電影的影像表達體現(xiàn)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作個性和主旨，符合藝術(shù)電影的創(chuàng)作邏輯。觀眾既要充分認知創(chuàng)作主體對影像表達的個性見解和獨特感悟以及由此產(chǎn)生的個性化的藝術(shù)呈現(xiàn)方法和表現(xiàn)手段，又要充分調(diào)動理性思維和審美經(jīng)驗才能厘清電影的敘事邏輯和影像意義，實現(xiàn)“二次創(chuàng)作”的審美快感。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)電影；影像表達；審美內(nèi)涵

[DOI]10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2016.03.010

在大眾審美認知領(lǐng)域，藝術(shù)電影意味著較高的藝術(shù)品位和豐富的審美內(nèi)涵，能讓人產(chǎn)生持續(xù)而深刻的審美體驗，同時又因其晦澀、單調(diào)、沉悶的表達風(fēng)格，讓普通受眾對其產(chǎn)生難以跨越的審美距離感。正因為如此，藝術(shù)電影不同于普通的商業(yè)電影或主流電影，一直有著“高冷的孤獨感”。但是，作為一種電影形式，藝術(shù)電影勢必也要通過影像這一基本工具來闡述應(yīng)有的思想內(nèi)涵，傳達個性化的創(chuàng)作主張。那么，藝術(shù)電影的影像呈現(xiàn)有何特點，怎樣去界定這種審美認知呢？本文試圖從藝術(shù)電影的影像敘事、影像語言和影像審美方式來進行探討。

一、藝術(shù)電影的影像敘事

傳統(tǒng)的電影敘事一般采用線性敘事，即按故事情節(jié)的時間順序和故事邏輯的因果關(guān)系來進行封閉性敘事，強調(diào)故事情節(jié)或文本的完整性和關(guān)聯(lián)性，注重人物關(guān)系的利益矛盾和情感糾葛，追求激烈的戲劇沖突和人物形象的飽滿程度，往往呈現(xiàn)的是善惡因果報應(yīng)的故事文本。藝術(shù)電影的敘事則呈現(xiàn)出明顯的抽象性、片段性、跳躍性和反程序性的特征，以人物的內(nèi)心感悟作為敘事邏輯，混合著內(nèi)心獨白、思維想象、無意識、夢境、幻覺等非邏輯化符號內(nèi)容，故事情節(jié)因其碎片化而顯得相對疲軟，甚至敘事的時空邏輯也比較隱晦，加上其有意淡化戲劇沖突和懸念設(shè)置，因此對一般電影觀眾來說，往往有晦澀難懂和索然寡味之感。

實際上，任何影像敘事都是對客觀的現(xiàn)實世界或者主觀上的某種觀念、想法的反映和表達，藝術(shù)電影也不例外，只是表現(xiàn)得更為含蓄和隱晦。最大限度地復(fù)制客觀現(xiàn)實世界是商業(yè)電影和主流電影最主要的敘事追求，而藝術(shù)電影的獨特性在于創(chuàng)作主體對現(xiàn)實世界的個性見解和獨特感悟以及由此產(chǎn)生的個性化的藝術(shù)呈現(xiàn)方法和表現(xiàn)手段。因此，如果故事文本的規(guī)則化呈現(xiàn)和展開不能承載創(chuàng)作主旨和個性表達的要求，創(chuàng)作主體勢必會通過一些非常規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)造活動去實現(xiàn)，雖然這會在藝術(shù)作品的傳播和認可方面增加難度，但似乎也是一種不得不付出的代價。所以，藝術(shù)電影的非連貫性敘事、變形敘事甚至是虛幻敘事雖然看上去不符合事理邏輯，甚至也不可信，但恰恰切合了創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理邏輯，承載了創(chuàng)作者的獨特感悟和藝術(shù)態(tài)度，是超越現(xiàn)實世界層面上的真實心理邏輯，是創(chuàng)作主體思想和情感的影像化表達。例如美國電影大師蒂姆·伯頓的經(jīng)典作品《大魚》，故事一開始就是一條碩大的鲇魚在水中游弋的畫面，伴隨著父親愛德華對其一生的回憶和描述，不斷展現(xiàn)女巫、巨人、連體姐妹、幽靈鎮(zhèn)等一系列光怪陸離的故事情節(jié)和影像，夢幻般的人生經(jīng)歷看似毫無邏輯，也缺乏現(xiàn)實真實性，然而這種夢幻與現(xiàn)實交叉的獨特敘事卻始終貫穿著創(chuàng)作者對生活本質(zhì)和生命本真的深沉思考，像一場心靈洗禮的過程，既讓觀眾獲得一種超乎現(xiàn)實邏輯的藝術(shù)想象心理快感，又深層次契合了人們對溫暖、和諧、友善的生活本真狀態(tài)的向往和追求。因此，當故事結(jié)尾時，被兒子放入水中的父親愛德華突然變成一條露出背鰭的大魚，悠然地游向大海深處。這個帶有魔幻色彩的結(jié)尾讓觀眾不僅沒有囿于現(xiàn)實生活邏輯而產(chǎn)生審美困惑，反而進一步認同和陶醉于創(chuàng)作者關(guān)于浪漫與和諧的生命主題的藝術(shù)表達。

二、藝術(shù)電影的影像語言

作為一種影像藝術(shù)形式，無論要講述一個什么樣的故事，還是要表達某種人生感悟或思考，都離不開鏡頭語言這種表現(xiàn)載體。傳統(tǒng)的商業(yè)電影或主流電影一般借助文學(xué)的敘事技巧來幫助鏡頭語言完成敘事，從而使電影能夠像小說、戲劇一樣，成為一種敘述的手段，能夠用鏡頭語言講述一個依靠前因后果、環(huán)環(huán)相連的完整故事。[1]而藝術(shù)電影的鏡頭語言如景別、光影、聲效、拍攝手法、剪輯方式均有其自身的特色，常常采用一些近乎原生態(tài)的表現(xiàn)手法，顯得粗糲而樸素，如大量的晃動鏡頭、長鏡頭、分裂鏡頭、紀實拍攝、凌亂的鏡頭剪輯，國內(nèi)有的電影則直接借鑒西方實驗電影中的先鋒表現(xiàn)技法。這些都會對觀眾完整理解影像內(nèi)容及其影像意義形成一定障礙。

需要指出的是，電影創(chuàng)作者對鏡頭語言的選擇和表現(xiàn)形式，既要遵循一般的影像表達規(guī)律，又要體現(xiàn)創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作思想、個性意識和藝術(shù)才華。在藝術(shù)電影的實際創(chuàng)作中，創(chuàng)作者顯然更為看重后者。同樣的敘事通過不同的鏡頭語言表達出來，顯然彰顯的是自我的創(chuàng)作個性和對電影主題的獨特感悟，藝術(shù)家借此形成和標榜獨樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格和符號價值。比如在賈樟柯的電影作品中，采用了不少紀實性表現(xiàn)手法和樸素、不加修飾的鏡頭語言（如長鏡頭）去表現(xiàn)普通民眾的生活和情感狀態(tài)。這種近乎原生態(tài)的鏡頭語言的運用，可能無法滿足普通觀眾的視覺快感，但飽含賈樟柯對歷史嬗變中世道滄桑的獨特感悟，對中國底層民眾的深切關(guān)注和對他們苦難命運的撫慰。恰如評論所說，也許《三峽好人》碎片式紀錄風(fēng)格是吻合這個碎片式時代最恰當?shù)姆绞?，展示了非集體主義的集體行動、一種群像式的集體命運，[2]從而形成賈樟柯獨具個性的創(chuàng)作風(fēng)格和審美意蘊。

另外，藝術(shù)電影中的鏡頭語言所承擔(dān)的作用并非僅僅是敘事寫實，往往還有更多的表意內(nèi)容和作用。影像的表意也并不嚴格對應(yīng)影像內(nèi)容的時空進程，創(chuàng)作者完全可以借助鏡頭語言表達出“言在此而意在彼”和“言已盡而意無窮”的藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵。這一方面是因為創(chuàng)作者精心選擇的意象本身就具有豐富的審美意象，會在有著特定生活經(jīng)驗和觀影經(jīng)驗的觀眾心里產(chǎn)生由此及彼的慣性思維和想象。比如王家衛(wèi)《花樣年華》中反復(fù)出現(xiàn)的低矮閣樓、中式旗袍、擁擠弄堂、香港方言、舊式麻將、留聲機等意象，就極容易把觀眾帶入20世紀60年代香港社會的生活氛圍，沉醉于這種歲月流逝的回味和遐想中。另一方面，創(chuàng)作者通過影像語言的選擇和運用，不僅更好地表達了自己的創(chuàng)作思想和主觀情緒，而且使得影像內(nèi)容產(chǎn)生更為意味深長的審美意蘊。比如《花樣年華》中反復(fù)出現(xiàn)周先生和陳太太通過幽暗狹長的樓梯往返于家里和餛飩攤的畫面，創(chuàng)作者運用大量的慢鏡頭和面部特寫來表現(xiàn)這一單調(diào)又重復(fù)的畫面內(nèi)容，觀眾從他們略顯單調(diào)、滯板的面部表情中分明能清晰察覺到彼此孤獨、寂寞、壓抑的情感狀態(tài)，一種濃濃的陰郁和傷感之情在心頭縈繞，甚至在心里希冀這兩個都遭受家庭背叛的受傷的人能發(fā)生點什么故事。因此，王家衛(wèi)在這里運用的重復(fù)鏡頭以及閣樓、燈光、人物、動作等時空符號，并非是對敘事內(nèi)容的簡單交代，反而更像是對這種被欺騙和壓抑但又無力去擺脫和釋放的復(fù)雜情感、糾結(jié)情緒的渲染和書寫，從而對觀眾產(chǎn)生深深的感染力。這顯然是鏡頭語言寫實功能的突破和延伸，是藝術(shù)電影鏡頭語言獨特藝術(shù)魅力的一個重要表征。

三、藝術(shù)電影的影像審美

電影藝術(shù)的審美快感主要有兩種。一種來源于電影影像對人體感官的生理刺激，現(xiàn)代電影借助于先進的數(shù)碼技術(shù)可以創(chuàng)造美輪美奐的視覺畫面和極具震撼力的音響效果，觀眾置身于具備一定儀式特征的電影院場域環(huán)境中，更容易被精彩紛呈的奇觀影像所吸引。而且，現(xiàn)代商業(yè)電影通過不斷提升奇觀影像的呈現(xiàn)速度和頻率，讓觀眾目不暇接地接受一輪輪視覺影像轟炸，進而產(chǎn)生身臨其境的震撼效果，形成審美快感。美國好萊塢大片之所以能在全球電影市場創(chuàng)造一個個票房神話，就與其密集呈現(xiàn)的影像奇觀是分不開的。另一種審美快感則與人們的視覺影像經(jīng)驗和生活經(jīng)驗相關(guān)。雖然電影觀眾由于生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、思想見識等不同會形成各自的審美個性，但都得到大致相同的主流價值觀教育和電影文化熏陶，容易形成大致相同的視覺影像經(jīng)驗，無論是題材、主題、風(fēng)格,還是鏡頭、音響、畫面等影視語言，這些經(jīng)驗形成他們觀影的思維前提。需要指出的是，無論呈現(xiàn)的電影影像與觀眾潛在的影像經(jīng)驗或生活經(jīng)驗是否契合，都能令觀眾產(chǎn)生心理上的愉悅感。當呈現(xiàn)的電影影像與觀眾潛在的影像記憶保持一致時，觀眾會對電影影像的真實表達產(chǎn)生理所當然的認同感。例如歷史題材的電影就是要竭盡全力去營造真實的歷史環(huán)境，通過真實背景下的人物關(guān)系的梳理和構(gòu)建，去表達對歷史境遇中人物復(fù)雜命運和遭際的反思和慨嘆，從而彰顯創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，但成敗的關(guān)鍵在于觀眾是否能憑借自己的歷史認知和影像記憶對這種歷史表達予以認同。而當呈現(xiàn)的電影影像與觀眾潛在的影像記憶不一致時，這種不一致并不單指影像內(nèi)容，也包括影像語言、影像呈現(xiàn)方式等，觀眾其實不會本能地予以反抗和排斥，而會調(diào)動自身的思維邏輯，充分運用理性思維進行推演和證明，直至找到合理的解釋。這種為創(chuàng)作者“自圓其說”的思維過程，其實是一種復(fù)雜的深度審美活動。對于大多數(shù)商業(yè)電影而言，這種審美接受心理機制是比較容易實現(xiàn)的；但對于藝術(shù)電影而言，就需要觀眾的主體意識與審美對象之間達到深度融合，并發(fā)揮一定的想象力和創(chuàng)造力即意識升華才能實現(xiàn)。

比如《太陽照常升起》上映時，許多觀眾大呼“看不懂”，因為該電影的敘事邏輯并不遵循傳統(tǒng)電影的線性結(jié)構(gòu)，人物關(guān)系不連貫，戲劇沖突不明顯，大量碎片化的隱喻性敘事和意象穿插于復(fù)雜的社會背景之中。因此，這種明顯反傳統(tǒng)的影像表現(xiàn)方式讓習(xí)慣直覺思維的電影觀眾對創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和表達感覺“一頭霧水”，評論家也從各自的審美經(jīng)驗和視域出發(fā)對其進行自我解讀，試圖對導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的合理性進行解釋。從影像審美的角度來看，影片斷裂式的敘事結(jié)構(gòu)、豐富的意象隱喻、非邏輯性的鏡頭剪輯，不過是對傳統(tǒng)影像接受的簡單化、直白化和娛樂化進行大膽的挑戰(zhàn)和顛覆?！半娪暗谋硪鈴牟蝗Q于（或很少取決于）一個孤立的影像，它取決于影像之間的關(guān)系，即最廣義的蘊涵。”[3]因為藝術(shù)電影影像文本的含蓄性、個性化傳播，勢必會產(chǎn)生觀眾解讀和認知的未知性和不確定性，觀眾必須充分調(diào)動理性思維和審美經(jīng)驗才能厘清電影的敘事邏輯和影像意義，必須絞盡腦汁才能獲悉創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和心理機制，也因此產(chǎn)生符號解密式的精神快感。這不僅體現(xiàn)了藝術(shù)作品的接受張力，更是電影觀眾深層次的“二次創(chuàng)作”的具體表現(xiàn)。抑或說，導(dǎo)演有意讓電影觀眾自覺生成各自的多元化解讀。

（責(zé)任編輯 陶新艷）

[參考文獻]

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[2]朱義.大片時代與新生代導(dǎo)演的現(xiàn)實選擇[J].藝術(shù)評論，2009（5）：92.

[3]李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選：上篇[M].上海：上海文藝出版社，1995：84.

[中圖分類號]J901

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-5454（2016）03-0037-03

[收稿日期]2016-04-28

[作者簡介]肖?。?980-），男，湖南衡山人，湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院管理學(xué)院講師。研究方向：影視文化。