由人物塑造看香港電影《潘金蓮》對《水滸傳》的改編

王　凡

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

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由人物塑造看香港電影《潘金蓮》對《水滸傳》的改編

王凡

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

邵氏兄弟(香港)有限公司投資拍攝的影片《潘金蓮》，一方面通過普通人婦真實(shí)生活面貌的展現(xiàn)、通奸殺夫因由的深層次開掘以及美好愛情追求的凸顯來對潘金蓮這一特殊女性形象進(jìn)行了別具意味的影像重塑；另一方面，影片著意發(fā)揮了戲曲唱段對于片中人物塑造的重要作用，從而既折射出上世紀(jì)六十年代中期的香港電影對于《水滸》人物精神內(nèi)涵的特殊理解與詮釋，亦體現(xiàn)出戲曲元素對于古典名著改編的重要意義。

潘金蓮；《水滸傳》；文學(xué)改編

作為上世紀(jì)七十年代香港邵氏“水滸”電影的重要作品，由導(dǎo)演周詩祿于1964年依據(jù)小說《水滸傳》改編拍攝的影片《潘金蓮》生動再現(xiàn)了武松與兄重逢、潘金蓮?fù)闅⒎蚣拔渌蓺⑸┘佬帧⒍窔⑽鏖T慶等情節(jié)。影片主創(chuàng)者不僅在忠實(shí)原著、尋求創(chuàng)新的名著改編理念下對原著人物尤其是主人公潘金蓮的藝術(shù)形象進(jìn)行了影像重塑，而且還出色地發(fā)揮了黃梅調(diào)戲曲片展示人物心理、刻畫人物性格的特點(diǎn)，體現(xiàn)出戲曲唱段對于《水滸傳》乃至整個邵氏古典名著改編創(chuàng)作的重要意義。

一、潘金蓮形象的影像重塑

潘金蓮作為《水滸傳》中重要的女性形象，素來被認(rèn)為是該書中“淫婦”形象的典型代表。作者于這部小說中有意凸顯了這一女性形象所表現(xiàn)出的“淫”的一面，表現(xiàn)了她與西門慶暗通款曲、鴆殺武大，但最終被武松所殺、落得身首異處的結(jié)果，突出了她通奸殺夫的行為特質(zhì)與潑辣刁悍的性格特征，從而將其塑造成為了一個徹底的反面人物形象，然而正如民國通俗文學(xué)大家張恨水所言：“潘金蓮之淫惡，一半由于天性使然，一半亦由于環(huán)境逼促?！盵1]75同時(shí)，他更指出：“《水滸》一書輒愛寫女色之害，使羅貫中、施耐庵先生于今日，則侮辱女性之罪當(dāng)不待秦始皇之復(fù)出，而可以燒其書?！盵1]75可以說，《水滸傳》的作者“對于潘金蓮的否定、批判實(shí)際上是以純粹意義上的傳統(tǒng)倫理道德觀念乃至男性中心主義的社會文化視域來出發(fā)的，對其自身的生理、心理因素以及所處的家庭、社會環(huán)境都缺乏足夠客觀的審視，從而不僅潛在地映射出作品對傳統(tǒng)‘女性禍水觀’的因襲，而且也體現(xiàn)出作者本身的男性主義道德立場”[2]96。因此，這種男性話語下的潘金蓮形象雖也不乏生動細(xì)膩的一面，但在小說中，其始終被簡單歸結(jié)為“淫婦”這類單向度乃至片面化的形象，這無疑成為“水滸”豐富人物畫廊中的白璧之瑕。而依據(jù)《水滸傳》改編拍攝的影片《潘金蓮》在展現(xiàn)潘金蓮?fù)闅⒎颉⑽渌蓺⑸┘佬值仍楣?jié)的過程中，對潘金蓮的形象進(jìn)行了獨(dú)特的影像重塑，這主要體現(xiàn)在以下幾方面(以武松打虎后清河縣上下慶賀為故事開端來展開情節(jié))：

(一)潘金蓮作為普通人婦真實(shí)一面的客觀展示。作為一部以潘金蓮為主要表現(xiàn)對象的邵氏“水滸”題材影片，《潘金蓮》一方面依照《水滸傳》的情節(jié)描寫忠實(shí)再現(xiàn)了潘金蓮?fù)闅⒎?、繼而又為替兄復(fù)仇的武松所殺的情節(jié)；另一方面，影片又從影像真實(shí)和現(xiàn)實(shí)生活邏輯的角度展現(xiàn)了潘金蓮作為普通人妻所具有的真實(shí)客觀一面，如影片多次表現(xiàn)了潘金蓮在家從事針線花繡，用于補(bǔ)貼家用，而在作為原著的《水滸傳》中，僅是借王婆向西門慶談及潘金蓮情況之機(jī)從側(cè)面交代了潘金蓮“做得一手好針線”，而并未直接描寫其做針線活。可以說，影片特意放大了潘金蓮于家中繡針線的情節(jié)描寫，這一改編易變看似微末，實(shí)則在不經(jīng)意間彰顯了潘金蓮作為武大之妻的普通人婦形象，突出了她本人雖對嫁與武大這一不幸婚姻不無怨言、對武大本人這個身形猥瑣之夫更表現(xiàn)出嫌厭之色，然而在通奸事發(fā)之前，她仍希望以自己的微薄之力來對這個家庭的艱難維系獻(xiàn)出自己的力量，因而可以說，影片中的潘金蓮既表現(xiàn)出安守婦道的一面，亦在一定程度上不乏持家賢妻的形象側(cè)面，而這由影片伊始階段，王婆當(dāng)面夸贊正在做針線的潘金蓮“你這么賢惠，武大是哪輩子修來的福氣喔”之語亦可得到印證。更為重要的是，影片對于潘金蓮操持家事的影像點(diǎn)染相對淡化了有關(guān)潘金蓮之傳統(tǒng)評價(jià)所呈現(xiàn)出的審美藩籬和思維定勢，從而一方面在其“淫婦”的原初形象定位之外，以生活的真實(shí)為基準(zhǔn)，表現(xiàn)了作為普通女性的她更為客觀多元的生存狀態(tài)與性格側(cè)面，令這一藝術(shù)形象更顯鮮活豐滿，另一方面也因這類畫面在整部影片中所占篇幅比例的較好控制，而未出現(xiàn)謹(jǐn)毛失貌、甚或本末倒置之弊。

(二)潘金蓮?fù)闅⒎蛞蛴傻纳顚哟伍_掘。除了以針線繡花、操持家事的影像畫面展現(xiàn)潘金蓮作為普通人婦的一面，影片《潘金蓮》還對潘金蓮?fù)闅⒎蛑滤哂械亩喾矫嬉蛴蛇M(jìn)行了適度合理的深層發(fā)掘。在影片中，當(dāng)潘金蓮初見武松之際，女聲旁白唱道：“一見武松心花放，心花怒放，好似撥云霧見陽光，且看眼前人豐神俊朗，威風(fēng)凜凜天神樣。霎時(shí)間，陋室成天堂啊，成天堂?！庇纱送癸@出潘金蓮對于英武偉岸的武松的一見鐘情，之后又以過場鏡頭展現(xiàn)了潘金蓮對于寄居兄處的武松起居食宿無微不至的照料，繼而潘金蓮更向武松剖白心跡，希望武松能與自己“長相廝守”，但被武松嚴(yán)詞拒絕，從而生動細(xì)膩地呈現(xiàn)了其對于真實(shí)美好愛情的追求。而影片在潘金蓮的命運(yùn)軌跡乃至整個故事情節(jié)方面的最大改易是對潘金蓮與西門慶通奸之事的表現(xiàn)。在將這段情節(jié)加以再現(xiàn)的過程中，影片特意在潘金蓮面對西門慶成全通奸之事的引誘哀求，通過女聲戲曲唱段對其當(dāng)時(shí)心理活動的揭示：“恨只恨武二郎，無情義，害得奴意亂心迷，只望他憐香又惜玉，卻不料鐵石心腸拂袖去。眼見這斷腸的新衣，奴只要放開心懷把他氣一氣。”由此可見，片中的潘金蓮之所以會和西門慶已不再是原著所強(qiáng)調(diào)的受情欲快感這一生理因素以及平素即喜“偷漢”的行為習(xí)慣所驅(qū)使，而是一方面如片中的女聲戲曲唱段所揭示的那樣：“王婆圈套安排定，飛蛾入網(wǎng)自陷身。陽臺日日行云雨，斗室朝朝滿春情?！奔从捎谑壬缑奈鏖T慶與貪財(cái)好利的王婆的沆瀣一氣、合謀誘騙，另一方面更是出于她本人在對武松的愛情希冀破滅之后意欲以此越軌行為來報(bào)復(fù)武松的動機(jī)，從而凸顯了潘金蓮在很大程度上是因癡情愛意被武松所拒而一時(shí)負(fù)氣才走上通奸殺夫的不歸路，由此潛在地強(qiáng)化了片中潘金蓮?fù)闅⒎蛐袨槠渚売傻亩嘀匦耘c復(fù)雜性?？梢哉f，這一行為的產(chǎn)生除了潘金蓮自身名存實(shí)亡的不幸婚姻、西門慶的挑逗引誘、王婆的攛掇慫恿等主客觀因素之外，更源于潘金蓮對于美好愛情的希冀及其最終破滅。馬幼垣先生曾言武松是《水滸傳》中“最憨直的好漢”，并就武松對待潘金蓮愛慕引誘的方式、態(tài)度談到：“他不理會潘金蓮悲劇性的遭遇、自知不配的哥哥對妻子的珍惜、叔嫂之間日后的極難相處，以及這行動對兄嫂間感情的影響。”[3]85雖然馬幼垣在此主要是在探討武松性格“憨直”而缺乏權(quán)變頭腦的性格側(cè)面，但這一評述實(shí)際上也恰與影片《潘金蓮》中的潘金蓮走向通奸之路的始因形成了某種無形的暗合。影片對于潘金蓮?fù)闅⒎蚴录葱缘亩嘀卦忈尣粌H對《水滸傳》中的武松故事與潘金蓮故事所可能包蘊(yùn)的更為豐富的社會生活內(nèi)涵給予了相對深層次的影像開掘，更從側(cè)面投射了潘金蓮這一藝術(shù)形象在多重社會文化視野中的真實(shí)感與豐富性。

(三)潘金蓮對美好愛情的追求及其破滅。在傳統(tǒng)道德文化視野中，《水滸傳》中的潘金蓮時(shí)常“偷漢”，她的“濫情遍施”在某種程度上是以感官享受和肉欲快感這種動物生理欲求的非正常獲取為初衷的，而并非真正建立在她和通奸男子兩情相悅這一情感交融的基礎(chǔ)上，她對武松的挑逗引誘正是源于艷羨武松偉岸體貌的她意欲以自己妖冶之相來博取與武松的床笫之歡，這也成為她被歸結(jié)為淫婦形象的主要原因之一。這種認(rèn)識實(shí)際上投射出該作品所潛隱的女性禍水觀以及男性中心主義的道德立場，正如德國學(xué)者司馬濤所言：“武松、潘金蓮和西門慶之間的故事，明顯地表達(dá)出《水滸傳》鄙視女性的口吻，小說中的大多數(shù)女性——比如在前面提到的宋江與閻婆惜的故事中——與男性英雄相比，缺少教養(yǎng)，尤其突出的是她們性生活放蕩。”[4]150可以說，“那種以為潘金蓮“賣風(fēng)月”為純粹淫蕩的觀點(diǎn)，其實(shí)是以她與武大的婚姻為參照的看法；而這一參照物本身卻是反人性、不道德的?！盵5]292與之形成鮮明對比的是，影片《潘金蓮》通過原著情節(jié)再現(xiàn)及影像藝術(shù)虛構(gòu)對潘金蓮?fù)闅⒎?、繼而被殺的命運(yùn)軌跡加以勾勒的同時(shí)，一方面未將社會觀照的視點(diǎn)單純聚焦于潘金蓮是否應(yīng)該因“賣風(fēng)月”之行而受到傳統(tǒng)道德倫理的責(zé)難甚或被直接歸為淫婦形象，而是在重塑其形象之際，將《水滸傳》中潘金蓮“為頭的愛偷漢子”的悖理之舉全然淡化、剔除；另一方面，更將“初見生情”→“照料起居”→“真情告白”→“報(bào)復(fù)通奸”這一片中潘金蓮對于武松的情感變化歷程隱伏其中，彰顯出潘金蓮戀慕武松完全源于她對這位打虎英雄的真情萌發(fā)、是其內(nèi)在情感的真實(shí)流露。就武松而言，無論其長嫂出于何種初衷要與自己成鴛侶之好，他都不可能去行這種違逆?zhèn)惓５钠埱抑?，然而誠如片中潘金蓮面對武松拒絕自己的真情告白時(shí)所說的那樣：“我心中的苦處你不明白，我是一個女人，我需要溫暖，也需要安慰，這些都不是你哥哥所能給我的?！笨梢哉f，這一自我呼告一方面恰如薩孟武先生所說：“在強(qiáng)制婚姻之下，婦女的痛苦又比較男人為甚。因?yàn)槟凶訉ζ逈]有感情，尚可續(xù)妾宿妓，婦女對夫沒有愛情，則永久沒有辦法。”[6]79從而直接道出了潘金蓮戀慕武松的直接動機(jī)；另一方面，又在直擊潘金蓮作為一個女性、一個真實(shí)生命個體的命運(yùn)悲劇之所在的同時(shí)，更在將其追求武松之愛的內(nèi)在動機(jī)聚焦于女性對心靈撫慰與精神情感的執(zhí)著追求上。影片主創(chuàng)者強(qiáng)調(diào)了潘金蓮對于武松的希慕雖如原著小說的描寫一樣亦是有悖叔嫂之倫，但其表現(xiàn)出的是一個真實(shí)女性、一個生命個體的“情之所至”、是其企慕真正愛情與完滿生活的折射，雖法、理難容，但卻是真實(shí)人性的自然流露。此外，影片還虛構(gòu)了通奸事發(fā)后，潘金蓮不僅堅(jiān)決反對鴆殺武大、毀尸滅跡，而且希望能通過治好武大傷病來獲其諒解、彌補(bǔ)過失以及之后她誤信西門慶之言而毒殺武大等情節(jié)。至此，影片《潘金蓮》中的這一女性人物不僅褪去了淫婦蕩妻的塵垢外衣，更被塑造成為身被不幸婚姻的牢籠桎梏所縛、追求美好愛情而不得，卻最終誤入通奸歧途這一命途多舛的女子形象。雖然原著中的通奸殺夫之行依然再現(xiàn)于銀幕，但其所固有的負(fù)面色彩已通過對于該形象相對客觀的社會審視與人性觀照被極大地稀釋與淡化。

二、人物塑造中的戲曲手段運(yùn)用

作為一部改編自小說《水滸傳》的影片，《潘金蓮》從類型風(fēng)格方面來看屬于典型的邵氏黃梅調(diào)戲曲片。該片有著大量戲曲唱段，或是由片中人物唱出的曲段、或是以畫外音表現(xiàn)的女聲合唱的旁白式唱段，這些戲曲唱段不僅以傳統(tǒng)黃梅調(diào)藝術(shù)為觀眾提供了別樣的視聽審美愉悅，而且也在影片中承載著各種特殊的藝術(shù)功能，譬如以“朝朝問寒并噓暖，日日置酒作羹湯。武二心中不過意，買上彩緞作新衣”的旁白女聲演唱與相應(yīng)的影像畫面來表現(xiàn)潘金蓮對武松噓寒問暖、體貼關(guān)心以及武松因過意不去而特意買來綢緞贈與長嫂的影片情節(jié)，體現(xiàn)出影片主創(chuàng)者運(yùn)用旁白式的戲曲女聲唱段來推進(jìn)情節(jié)敘事的發(fā)展演進(jìn)。此外，影片的戲曲唱段中多次出現(xiàn)了有關(guān)季節(jié)時(shí)令的唱詞內(nèi)容，并配以秋風(fēng)落葉或大雪紛飛的畫面鏡頭，從而點(diǎn)明了情節(jié)故事發(fā)生、發(fā)展的具體時(shí)節(jié)和自然環(huán)境。更為重要的是，影片又通過戲曲唱段來為片中人物形象的塑造服務(wù)，并突破了“獨(dú)唱能推動劇情與矛盾的發(fā)展，塑造人物性格；而群唱旁唱則可以渲染和強(qiáng)化氣氛；間奏曲主要是承擔(dān)了電影音樂的功能”[7]39這一戲曲演唱在電影中的固定功能設(shè)置，而綜合運(yùn)用各類戲曲唱段來塑造片中人物。這主要表現(xiàn)在以下兩方面：

(一)介紹人物、展示性格。人物的出場歷來都是我國古代小說作品濃墨重彩加以描繪之處，其對于小說自身藝術(shù)形象的塑造、整體結(jié)構(gòu)的布局、思想主旨的揭示、作者傾向的反映等諸多方面都具有重要意義，《水滸傳》亦不例外。人物的出場或是關(guān)系到其形象、性格的展現(xiàn)，如史進(jìn)、魯智深、武松三人在出場“亮相”時(shí)都表現(xiàn)出粗莽的性格側(cè)面，卻又絕無雷同之感；或是“不僅關(guān)系到該人物形象的整體構(gòu)思，而且直接牽動與影響著小說主要情節(jié)的全局性發(fā)展”[8]253，如宋江的出場及私放晁蓋等人的行為就具有這一效果；或通過人物出場的處理來實(shí)現(xiàn)作品本身結(jié)構(gòu)的整體安排，高俅的出場即是如此。金圣嘆曾評述道：“蓋不寫高俅，便寫一百八人，則是亂自下生也；不寫一百八人，先寫高俅，則是亂自上作也?！盵9]10整部《水滸傳》正是在通過高俅這一誤國巨奸的建衙開府、起居八座來強(qiáng)調(diào)“亂由上作”，并以此來作為開啟梁山好漢之后的一系列反抗行為的初始肇因。影片《潘金蓮》在汲取《水滸傳》通過人物出場設(shè)計(jì)來塑造人物、推動情節(jié)的特點(diǎn)之際，又著意發(fā)揮了電影藝術(shù)尤其戲曲片的影像特點(diǎn)，注重通過旁白式戲曲唱段來對出場伊始的人物形象進(jìn)行交待與介紹、并展示其主要性格特征。小說《水滸傳》時(shí)常有意通過一些次要人物的出場來“構(gòu)置‘巧合’情節(jié)”[6]253，這在西門慶的出場處理上體現(xiàn)得尤為鮮明?！芭私鹕徃痛蛭鏖T慶”的情節(jié)可謂是傳統(tǒng)古典小說作品中的偶然化、巧合化手法的典型運(yùn)用。在這一情節(jié)中，先是潘金蓮失手掉竿，而竿子又恰巧落在了路經(jīng)此處的西門慶，之后二人的嬉笑調(diào)情又恰被王婆覷見，正是這三個情節(jié)巧合為此后的通奸殺夫、為兄復(fù)仇的情節(jié)埋下了伏筆。同時(shí)，小說于此以插敘的方式介紹了西門慶的身世品行，不僅言其是新近發(fā)跡、好使拳棒，而且斥其“放刁把濫，說事過錢，排陷官吏”[9]219，其中“奸詐”一詞更是令其在出場伊始“臉上已被作者貼上反面角色的標(biāo)簽，讀者無須思考便已看清了他的面目?！盵10]356影片《潘金蓮》則是以“風(fēng)流浪子西門慶，家財(cái)豪富拳棒精。翩然離了比武場，揚(yáng)長來到大街行”這一女聲合唱的旁白曲段配之以西門慶練習(xí)拳棒及其在街市上調(diào)戲路女、招搖過市的畫面來表現(xiàn)其勢大財(cái)雄、慣使拳棒而又跋扈驕橫、拈花惹草的性格與行為習(xí)慣。這一段落可以說是以戲曲唱段與影像畫面生動而又不失含蓄地再現(xiàn)了原著小說對于西門慶的上述評介。再如影片在開篇伊始通過“滿市爭看打虎人，長街上鬧紛紛。武大挑來炊餅擔(dān)，聲聲叫賣無人問啊，無人問啊”的女聲合唱曲段并配合人人爭相一睹打虎英雄英姿的鏡頭畫面既初次展現(xiàn)了武氏兄弟形象，又交待了武松打虎的前事，從而將人物出場與影像敘事有機(jī)結(jié)合。

(二) 揭示人物心理、刻畫人物性格。浦安迪曾指出小說《水滸傳》的作者“有意識地運(yùn)用冷熱意象作為結(jié)構(gòu)手法”[11]292，這類藝術(shù)描寫在小說中可謂不勝枚舉，如“林沖面對火光沖天的草料場憤怒絕望的情景，把火與血的意象編織在一起”[11]292，武松景陽岡打虎的緊張激烈畫面亦是熔鑄于深山雪景之中。與上述情節(jié)描寫異曲同工的是，潘金蓮于寒冬時(shí)節(jié)在家中擺下酒菜，意欲借此來撩撥、誘使武松與其行叔嫂悖倫之舉的場景也是將潘金蓮的浮蕩春心、火熱情欲與萬里冰封、天寒地凍的現(xiàn)實(shí)環(huán)境加以巧妙比照，以烘托潘之欲念。這一經(jīng)典場景歷來都是《水滸傳》影像改編中鋪衍生發(fā)的重場戲，著名導(dǎo)演李翰祥在其依據(jù)《水滸傳》拍攝的邵氏影片《武松》中，通過小說這一情節(jié)段落中出現(xiàn)的烤火炭盆使鏡頭畫面生發(fā)出獨(dú)特的隱喻象征意蘊(yùn)，炭盆一方面是處于寒冬之季的男女主人公用以烤火取暖的生活工具；另一方面，炭盆又成為了投射與映照人物心理活動的重要道具。在此，影片兩次以特寫鏡頭表現(xiàn)炭盆中的焰火，第一次出現(xiàn)在潘金蓮以長嫂之名拉扯武松、而被武松避開的鏡頭后，這次炭火特寫中的火焰緩緩燃燒，這既在影片所表現(xiàn)的冬日時(shí)節(jié)中透露出絲絲暖意，含蓄地烘托出事件發(fā)生的整體自然環(huán)境，更成為潘金蓮的春心蕩漾以及她意欲向武松暗遞情思前的興奮與不安的象征。而在武松嚴(yán)詞拒絕潘之引誘，并一怒之下將其推倒在地，進(jìn)而將酒已飲盡的杯盞扔入炭盆后，畫面出現(xiàn)的火焰驟起猛燃的特寫鏡頭，則又曲折委婉地表征了武松此時(shí)難以抑制的怒火。與李翰祥在文學(xué)改編中注重發(fā)揮影像造型手段形成鮮明對比的是，影片《潘金蓮》在展現(xiàn)上述情節(jié)時(shí)，著意強(qiáng)化了黃梅調(diào)戲曲片中戲曲唱段對于人物性格、心理揭示的獨(dú)特作用。在這一敘事組合段中，潘金蓮唱道：“外面天寒地凍雪紛紛，這屋內(nèi)爐火熊熊滿堂春。奴再敬你一杯，但愿長相團(tuán)聚永不分”，投射出春心悸動的潘金蓮對武松心如焰火一般的熾熱之愛，而武松則唱道：“兄嫂待我恩義深，武二也有一杯敬。漂泊江湖風(fēng)塵倦，但愿長依兄嫂門”，從而表現(xiàn)了武松對于兄嫂之恩的深摯謝意。接下來，潘金蓮“我羨你昂揚(yáng)七尺男兒樣，我羨你虎背熊腰堂堂貌，我羨你，我憐你少年落拓江湖行，沒有個知寒識暖的人兒在身旁。二郎，你飲了我這半杯酒，我和你廝守地久共天長”的唱段則無疑是其通過歌唱來直白無遺地表明真實(shí)心跡，而在武松嚴(yán)詞拒絕潘之表白后，影片則通過內(nèi)心獨(dú)白的方式讓武松唱道：“見此情不由我心亂如焚”，從而反映了他面對此情此景時(shí)所表現(xiàn)出的憤怒之情與尷尬之狀以及心亂如麻的內(nèi)心世界?？梢哉f，在這一情節(jié)段落中，影片主創(chuàng)者著意通過影片主人公的戲曲唱段來令其直接吐露自己真實(shí)的心聲，從而以一種含蓄委婉的表達(dá)方式揭示了片中人物隱秘豐富的內(nèi)心活動。

除了憑借片中人物的戲曲唱段來直觀化呈現(xiàn)其心理世界外，影片《潘金蓮》還匠心獨(dú)具地利用女聲合唱的戲曲唱段來以旁白的形式從側(cè)面投射片中人物的內(nèi)心世界，其中最為典型的莫過于潘金蓮初見武松之時(shí)，女聲旁白唱道：“一見武松心花放，心花怒放，好似撥云霧見陽光，且看眼前人豐神俊朗，威風(fēng)凜凜天神樣。霎時(shí)間，陋室成天堂啊，成天堂?！迸c此同時(shí)，片中先是出現(xiàn)了烏云漸消、艷陽乍現(xiàn)的畫面，之后則是身著鎧甲、佩帶寶劍的武松威武雄健地立于云端的人物全景畫面，最后則是飄渺繚繞的仙境宮闕的空鏡頭。在這一影像畫面與戲曲唱段的聲畫對位中，影片正是以一種古氣氤氳、含蓄蘊(yùn)藉的方式既折射出潘金蓮在見到武松后頓生戀慕之情的隱秘內(nèi)心，又真切地反映出潘金蓮渴望與武松成就神仙眷侶之美好姻緣的內(nèi)在企慕。

結(jié)語

作為一部香港邵氏“水滸”題材電影，《潘金蓮》雖在影響力方面無法與張徹導(dǎo)演的《水滸傳》、《快活林》及李翰祥導(dǎo)演的《武松》等同為邵氏“水滸”系列的影片頡頏并舉，但其依舊通過潘金蓮形象的影像重塑折射出上世紀(jì)六十年代中期的香港電影對于《水滸》人物精神內(nèi)涵的特殊理解與詮釋。更為重要的是，通過凸顯潘金蓮作為普通人婦的真實(shí)生活側(cè)面、多層次地揭示其通奸殺夫的主客觀因由，并展現(xiàn)其對美好愛情的追求及最終的破滅，該片實(shí)際上已成為《水滸》影像改編歷程中首部將潘金蓮作為影片敘事主體的電影作品。與此同時(shí)，作為邵氏電影發(fā)展史乃至整個香港電影史上為數(shù)不多的將戲曲唱段融入“水滸”題材的作品，該片無疑在以戲曲手段來影像詮釋“水滸”人物這一方面具有篳路藍(lán)縷的探索意義，從而有效拓展了香港電影“水滸”改編的影像造型手段，為其后此類藝術(shù)實(shí)踐提供了可資借鑒的創(chuàng)作審美經(jīng)驗(yàn)。

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(責(zé)任編輯：譚淑娟)

On the Adaptation of Hong Kong FilmPanJinliantoTheWaterMarginin view of Characterization

WANG Fan

(College of Literature, Shandong Normal University, Jinan Shandong 250014, China)

The moviePanJinlian, produced Shaw Brothers (Hong Kong) Co., Ltd, remodeled the special female image ofPanJinlianthrough the appearance of an ordinary wife in real life, deep digging of her causes to kill husband and beautiful love pursuit. On the other hand, the film played important opera arias’ role in shaping characters, which not only reflected special understanding and interpretation of characters’ spiritual connotation ofTheWaterMarginin Hong Kong films of the mid-1960s, also reflected the significance of drama for the adaptation of the classic.

PanJinlian;TheWaterMargin; literary adaptation

1673-2103(2016)04-0007-05

2016-04-15

王凡(1984-)，男，陜西西安人，博士研究生，研究方向：元明清文學(xué)。

I207.412

A