一只踩著赤色火焰的火烈鳥
——論唐祈的詩

吳思敬

(首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心， 北京 100048)

?

一只踩著赤色火焰的火烈鳥
——論唐祈的詩

吳思敬

(首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心， 北京 100048)

詩人唐祈，其詩歌創(chuàng)作貫穿一生，除去因政治因素被迫中斷的二十余年，大致可以分為三個(gè)階段。前期(1936年至1949年)的唐祈，由青春寫作起步，直面洪波涌動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，自動(dòng)銜接現(xiàn)代主義詩潮，成為“中國新詩派”的重要成員和1940年代知性寫作的主要代表。中期(1950年至1960年)的唐祈，在屈辱的日子里昂起高傲的頭顱，以一個(gè)殉難者的眼光審視周圍的一切，其在流放的歲月里所寫的“北大荒短笛”，給讀者強(qiáng)烈的情緒沖擊并引起讀者對(duì)那一悲劇年代的反思，從而自身也就具有了“詩史”的品格。晚期(1980年代)的唐祈，懷著對(duì)少數(shù)民族兄弟的大愛，回到西北，其詩作力圖把感覺與經(jīng)驗(yàn)溝通起來，把今天與過去溝通起來，流貫著一種歷史的縱深感，滲透著他的情思與意志，成為其內(nèi)心世界的象征。但唐祈此時(shí)期未能擺脫以往的抒情腔調(diào)，忽視藝術(shù)語言的更新，對(duì)于他企圖重構(gòu)少數(shù)民族詩學(xué)的宏大理想而言，未免留下了遺憾。

唐祈； 詩歌; 中國新詩; 知性寫作

我們都是火烈鳥

終生踩著赤色的火焰

穿過地獄，燒斷了天橋

沒有發(fā)出失去身份的呻吟

這是詩人鄭敏1990年得知唐祈突然逝世后，寫下的組詩《詩人與死》中的幾行。這組詩是為唐祈而寫，涉及生命、死亡、詩人的天職、知識(shí)分子的命運(yùn)等豐富內(nèi)涵，為我們提供了考察唐祈生平及其創(chuàng)作的一個(gè)視角。在我看來，唐祈正像鄭敏所描述的，是一只踩著赤色火焰的火烈鳥，是一位燃燒自我，用生命寫詩的詩人。

1987年的冬天，唐祈在編完了《唐祈詩選》之后，在“后記”中說了這樣一段話：“這里，這個(gè)雪夜的三層樓上，屋里正好沒有旁人，我在孤獨(dú)中也總感到：我的頭頂上沒有遮蓋的屋頂，雪花飄落在我的眼睛里，我行走在詩的曠野上。但我卻總要寫，要不停地探索，一生也不放下這支筆，正如里爾克所說的，這將是一個(gè)歸宿?！雹僭谔破砜磥恚挥性姴沤o了他生命，給了他信念，給了他永不衰竭的青春的力量。他的一生都行走在詩的曠野上，并最終在詩中尋找到了自己的歸宿。

一

唐祈，是一位儒雅的、才華橫溢的詩人。他生于蘇州，一生到處漂泊，大半輩子生活在北方。他的詩歌創(chuàng)作貫穿一生，除去因政治因素被迫中斷的二十余年，大致可以分為三個(gè)階段：1936年至1949年為前期；1950年至1960年為中期；1981年至1989年為晚期。

前期的唐祈，由青春寫作起步，直面洪波涌動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，自動(dòng)銜接現(xiàn)代主義詩潮，成為“中國新詩派”的重要成員和1940年代知性寫作的主要代表。

唐祈是位早慧的詩人，早在16歲出頭，他還是個(gè)中學(xué)生的時(shí)候，就寫出了處女作《在森林中》：

我漫步，/在森林中，/聽，歲月里，/悠悠的風(fēng)。

我聽到了/遠(yuǎn)處的山上的鐘，/像永久的歌聲/上升到天空。

誰的一個(gè)聲音，/在森林中，/誰的一個(gè)聲音，/又在森林中。

遠(yuǎn)處的風(fēng)；/山上的鐘；/我將向哪里走，/在森林中。

這是一位早熟少年面對(duì)生活的思索，對(duì)未來既向往又感到深不可測(cè)，透過略帶神秘色彩的森林和“悠悠的風(fēng)”、“遠(yuǎn)山上的鐘”等意象，顯出了憂郁、沉思的氣質(zhì)。這首小詩受到了他的同學(xué)、詩友文健的鼓勵(lì)，從此一發(fā)而不可收，走上了詩歌創(chuàng)作的道路。

大學(xué)時(shí)期，是唐祈詩歌寫作旺盛的時(shí)代，也是他的詩歌觀念開始形成的時(shí)代。他所就讀的西北聯(lián)大，環(huán)境雖然艱苦，但許多教授來自北大、師大，保持了濃厚的學(xué)術(shù)氛圍和民主氣息。他說：“我能在那里廣泛地涉獵知識(shí)，在圖書館里像河馬一樣吞食各種各樣的書。更多的是在夜晚自己悄悄地寫詩。我很喜歡法國象征主義和德國浪漫美學(xué)，從叔本華、尼采……到波特萊爾、里爾克，使我把詩不僅看作一種藝術(shù)現(xiàn)象，而且感悟到它是在不斷尋求人生的詩化。這對(duì)于自己日后寫詩留下了濃重的影響。”②在大學(xué)四年中，每年寒暑假他都經(jīng)過陜西的黃土地，翻過荒涼的六盤山，在甘肅、青海一帶漫游，搜集民歌、牧歌，接觸到蒙古族、藏族、回族、維吾爾族等兄弟民族，從他們真誠、純樸、粗獷的性格中受到深深的感染。這不僅使他終生保持了對(duì)少數(shù)民族的熱愛，寫出了特色獨(dú)具的少數(shù)民族題材的詩篇，而且使他從詩歌創(chuàng)作的起步就保持了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對(duì)底層的關(guān)懷，而沒有遁入唯美的象牙之塔。

1945年至1948年，唐祈先是在重慶，后是在上海度過。這時(shí)的國民黨統(tǒng)治區(qū)，社會(huì)矛盾尖銳，人民承受著深重的苦難，光明與黑暗進(jìn)行著殊死的搏斗。唐祈投入了反饑餓、反迫害的民主斗爭(zhēng)的行列，并在斗爭(zhēng)中寫下了呼喚民主、鞭撻黑暗的詩篇。他就像聲聲啼血的布谷鳥，訴說人民的苦難，表達(dá)對(duì)自由、民主的渴望。難得的是，這些詩篇不僅體現(xiàn)了唐祈思想上的成熟與進(jìn)步，也鮮明地顯示了唐祈在詩歌創(chuàng)作上的探索與追求。

唐祈早年的人生經(jīng)驗(yàn)和大學(xué)時(shí)對(duì)國內(nèi)外象征主義、現(xiàn)代主義詩歌的廣泛涉獵，使他從內(nèi)心深處對(duì)何其芳、卞之琳等創(chuàng)作的具有現(xiàn)代主義色彩的詩歌產(chǎn)生了共鳴。然而1940年代他所經(jīng)歷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使他不太可能去追求帶有虛幻的理想主義色彩的“純?cè)姟?，而是以一個(gè)詩人的真誠與勇氣，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反思個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，在自我與世界之間、傳統(tǒng)與外來影響之間、社會(huì)使命與個(gè)體審美之間尋求一種新的平衡，在詩作中展示了群體的社會(huì)心態(tài)和詩人的緊張感與焦慮感，從而使他的詩歌呈現(xiàn)了不同于此前中國的現(xiàn)代派詩人的新面貌，成為1940年代中國詩壇知性寫作的一位出色代表。

知性，原本是德國古典哲學(xué)術(shù)語?？档抡J(rèn)為，認(rèn)識(shí)能力共有三個(gè)層次，從感性開始，然后是知性，最后是理性。知性是介于感性與理性之間的一種認(rèn)識(shí)能力，具體說來指的是主體對(duì)感性對(duì)象進(jìn)行思維，把特殊的沒有聯(lián)系的感性對(duì)象加以綜合處理，并且聯(lián)結(jié)成為有規(guī)律的科學(xué)知識(shí)的一種先天的認(rèn)識(shí)能力。在認(rèn)識(shí)的感性階段，實(shí)現(xiàn)的是外部世界的信息由物理到生理的轉(zhuǎn)化，主要依賴詩人的生理機(jī)制和本能。在認(rèn)識(shí)的知性階段，則實(shí)現(xiàn)由生理到心理的轉(zhuǎn)化，即主體把新輸入的信息與以前貯存的信息聯(lián)系起來，這就不單純是感覺信息的復(fù)合，而是在主體經(jīng)驗(yàn)世界作用下的一種建構(gòu)了。在這一過程中，主體所知覺的已不再是自然狀態(tài)下的那一事物，而是融有主體心理因素在內(nèi)的關(guān)于那一事物的映象。這中間會(huì)有選擇、有過濾、有強(qiáng)調(diào)、有變形，這就會(huì)更多地依賴詩人已有的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)個(gè)性。

西方現(xiàn)代詩歌的知性寫作則代表了現(xiàn)代詩人追求感情與理智相統(tǒng)一的趨向。知性理論源于英國詩人柯爾律治，經(jīng)英國文論家瑞恰慈、詩人艾略特等加以發(fā)展，其在中國的傳播，始于20世紀(jì)30年代初瑞恰慈來清華大學(xué)講學(xué)。此后，英國文論家燕卜蓀先后在燕京大學(xué)、西南聯(lián)大執(zhí)教，美籍英國詩人奧登也于1940年代到西南聯(lián)大講學(xué)。這都直接促成了“中國新詩”派詩人對(duì)知性理論的理解與對(duì)知性寫作的熱衷。“九葉”詩人唐湜在1975年所寫的長(zhǎng)詩《遐思：詩與美——獻(xiàn)給遠(yuǎn)方的友人》中曾這樣描述“九葉”詩人所受到的西方現(xiàn)代詩歌的影響：“你們也喜愛那罪惡的花鈴，/波特萊爾，從巴黎泥淖中崛起；/又馬拉美，勾描午后的牧神，/為林澤的仙子們吹愛的蘆笛；/你們，愛乘著蘭波的‘醉舟’，/由風(fēng)暴的祝福在大海上復(fù)蘇；/更愛上阿波里奈爾的溫柔，/看朵朵火焰在跳著孔雀舞；/可你們更傾心里爾克的虔誠，/神往于軍旗手的英勇突進(jìn)；/那奏出四個(gè)四重奏的歌人，/可描盡了歐羅巴文明的凋零；/梵樂希，你們也向他傾聽，/向水仙傾聽著希望的歌吟”

正是基于西方現(xiàn)代詩人的“知性理論”及其詩歌寫作，1940年代后期，袁可嘉曾對(duì)當(dāng)時(shí)的中國詩壇有過這樣的批評(píng)：“在目前我們所讀到的多數(shù)詩作，大致不出二大類型：一類是說明自己強(qiáng)烈的意志或信仰，希望通過詩篇有效地影響別人的意志或信仰的。另一類是表現(xiàn)自己某一種狂熱的感情，同樣希望通過詩作來感染別人的”。然而由于把材料化為成品的過程的欠缺，“說明意志的最后都成為說教的(Didactic)，表現(xiàn)情感的則淪為感傷的(Sentimental)，二者都只是自我描寫，都不足以說服讀者或感動(dòng)他人。”③那么，如何使意志與情感轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗(yàn)？袁可嘉提出的辦法是新詩戲劇化，即設(shè)法使意志與情感都得到戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向。與此同時(shí)，唐湜高度評(píng)價(jià)經(jīng)驗(yàn)在詩歌創(chuàng)作中的作用，認(rèn)為拜倫的“詩就是情感”的說法早已過去，他強(qiáng)調(diào)詩人要有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)這些經(jīng)驗(yàn)又需要深入到潛意識(shí)領(lǐng)域中去發(fā)酵。他還提出：“真正的詩，卻應(yīng)該由浮動(dòng)的音樂走向凝定的建筑，由光芒煥發(fā)的浪漫主義走向堅(jiān)定凝重的古典主義。這是一切的沉摯的詩人的道路，是R.M.里爾克的道路，也是馮至的道路”。④

袁可嘉和唐湜的理論主張，代表了包括唐祈在內(nèi)的“中國新詩派”詩人的知性寫作的共同追求。

唐祈這一時(shí)期的創(chuàng)作，深受艾略特的影響。艾略特的代表作《四個(gè)四重奏》，完全是圍繞著時(shí)間的主題而展開的，借用個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、歷史事件、宗教傳說，表現(xiàn)出對(duì)過去時(shí)間、現(xiàn)在時(shí)間、將來時(shí)間的復(fù)雜關(guān)系的思考：“時(shí)間的現(xiàn)在和時(shí)間過去/也許都存在于時(shí)間將來/而時(shí)間將來包容于時(shí)間過去”。這表明時(shí)間是互相滲透的，每一個(gè)瞬間都有著多種內(nèi)涵。受艾略特的啟發(fā)，唐祈意識(shí)到對(duì)任何事物的理解都離不開時(shí)間，對(duì)任何經(jīng)驗(yàn)的處理都要在時(shí)間的框架中進(jìn)行，時(shí)間成了他引發(fā)詩情的觸媒。唐祈在1940年代后期的詩作，有些便是直接以時(shí)間為題的，如《嚴(yán)肅的時(shí)辰》《最末的時(shí)辰》《時(shí)間的焦慮》《時(shí)間與旗》等。

我看見：/許多男人，/深夜里低聲哭泣。

許多溫馴的/女人，突然/變成瘋狂。

早晨，陰暗的/垃圾堆旁，/我將餓狗趕開，/拾起新生的嬰孩。

沉思里：/他們向我走來。

(《嚴(yán)肅的時(shí)辰》)

深夜哭泣的男人，變成瘋狂的女人，拾起棄嬰的詩人，三個(gè)鏡頭疊加在一起，指向一個(gè)共同的“嚴(yán)肅的時(shí)辰”，時(shí)間現(xiàn)在被賦予了深刻的內(nèi)涵，它融入了過去發(fā)生的苦難，也暗示了即將到來的巨變。意象的呈現(xiàn)與時(shí)間的切割巧妙地融合在一起，詩人的情感與判斷不言自明。

唐祈更多的詩作盡管題目上沒有點(diǎn)明時(shí)間，卻同樣充滿了一種對(duì)時(shí)間的焦慮，如《雪夜森林》：

恐怖的白森林呀/一條條喪布飛舞/我的紅鬃馬疾馳前去/抵抗著風(fēng)的呼呼/什么時(shí)辰了，乳母？

嚴(yán)寒占領(lǐng)著的/森林上面/天空結(jié)冰了吧/凍死了/一切溫和發(fā)光的星/附近的人民呵/怎能長(zhǎng)久在/寒冷里睡眠？

乳母呵，我卻看見/你微笑，催我向前/這深深雪夜的/一只知更鳥/將報(bào)告人民以太陽的時(shí)間

這首詩完全在想象中展開，狂風(fēng)肆虐、白雪覆蓋的森林暗示了生存環(huán)境的惡劣，乳母代表著人世間的溫暖與愛，詩人騎著馬疾馳體現(xiàn)了對(duì)真理、對(duì)光明的追求。詩中有兩處時(shí)間的表述，前一處在恐怖的白雪覆蓋的森林中的提問：“什么時(shí)辰了，乳母？”指的是時(shí)間現(xiàn)在；而結(jié)尾處，詩人在想象中看到乳母在微笑中催他向前，而他似乎也聽到知更鳥“將報(bào)告人民以太陽的時(shí)間”，這則是時(shí)間將來了。在時(shí)間的推進(jìn)中，詩人把哲理的思考融入象征的圖景當(dāng)中，真正做到了像艾略特所主張的，像“感覺玫瑰花”一樣感覺思想。

而把對(duì)時(shí)間的思考與詩情的燃燒完滿地融合在一起，繁富而又渾然天成的，當(dāng)推這階段最有分量的代表作《時(shí)間與旗》。關(guān)于這首詩的寫作，唐祈回憶道：“1947年，詩人陳敬容和曹辛之在上海為了探索中國新詩的發(fā)展，約我去上海，后來又約了老詩人辛笛、唐湜，我們創(chuàng)辦了《中國新詩》詩刊……我在這段時(shí)期，因?yàn)樯砩线€帶著重慶斗爭(zhēng)的火焰，又投身到這個(gè)典型的半封建半殖民地的大都會(huì)——上海，這里，是一片貪婪與歹毒的饕餮的海洋，也是一個(gè)透視舊中國社會(huì)更大的窗口，我找到了自己新的視角，我?guī)缀踔话玖藘蓚€(gè)通宵，寫下了長(zhǎng)詩《時(shí)間與旗》”。⑤唐祈找到的這個(gè)新的視角是什么呢？據(jù)唐湜回憶：“1948年6月，我在上海致遠(yuǎn)中學(xué)唐祈的房里，曾見到他一邊把艾略特的詩豎著放在面前，一邊在下筆寫這首詩”。⑥這明確地指出了唐祈的《時(shí)間與旗》的寫作是在艾略特的影響下進(jìn)行的。艾略特《四個(gè)四重奏》中有這樣的詩句：“鐘聲響亮/計(jì)著不是我們的時(shí)間的時(shí)間……”。鐘聲，中國寺廟的鐘聲也好，西方教堂的鐘聲也好，江海關(guān)大樓的鐘聲也好，不只標(biāo)志著時(shí)間的計(jì)量，更是把無聲、無形的時(shí)間之流轉(zhuǎn)化為訴諸人的聽覺的一種手段，也是把時(shí)間詩化的一種手段?！稌r(shí)間與旗》開頭便緊緊抓住了這動(dòng)人心魄的鐘聲：

你聽見鐘聲嗎？/光線中震蕩的，黑暗中震蕩的，時(shí)?？M回在/這個(gè)空間前前后后/它把白日帶走，黑夜帶走……

人在時(shí)間中生活，歷史在時(shí)間中形成。時(shí)間永遠(yuǎn)朝著一個(gè)方向，按過去、現(xiàn)在、將來的順序而一去不返，已經(jīng)過去的時(shí)間不會(huì)復(fù)現(xiàn)，尚未到來的時(shí)間也不會(huì)突然蹦到眼前。然而艾略特打破了對(duì)時(shí)間的慣有觀念，在他的詩歌里，時(shí)間過去、時(shí)間現(xiàn)在、時(shí)間未來的順序可以打破，可以顛倒，可以并置，可以交織，從而充分揭示現(xiàn)代社會(huì)快速的、令人眼花繚亂的運(yùn)動(dòng)，以及在這種運(yùn)動(dòng)中人的心靈或劇烈或微妙的變化。細(xì)味艾略特的《四個(gè)四重奏》，能感到詩人對(duì)時(shí)間的空幻感，這種空幻感又進(jìn)一步觸發(fā)了他內(nèi)心深處的宗教觀念。

唐祈從艾略特詩中所借鑒的主要是艾略特對(duì)單純的時(shí)序交替的時(shí)間觀的打破，至于他們各自獨(dú)立構(gòu)筑的時(shí)間框架，以及在時(shí)間框架中展開的背景、意象、詩情與思維，卻是截然不同的。

如唐祈所言，他是把上海當(dāng)作透視舊中國社會(huì)一個(gè)大窗口來看待的，其間沉淀著他對(duì)中國社會(huì)現(xiàn)狀的長(zhǎng)期觀察、判斷與思考，而這種觀察、判斷與思考并不是以直白的、概念化、政治化的話語來傳達(dá)的，而是用間接的、形象的、隱喻的意象來表現(xiàn)的?！稌r(shí)間與旗》所呈現(xiàn)的意象世界，就像上海這座喧嘩、浮躁的大城一樣，枝蔓糾纏，繁富錯(cuò)綜，盡管如此，經(jīng)過仔細(xì)考察，可以發(fā)現(xiàn)它的意象還是可以粗分為兩大系列的。

一個(gè)系列是地火系列：

無窮的忍耐是火焰——在那工廠的層層鐵絲網(wǎng)后面/在提籃橋監(jiān)獄陰暗的鐵窗邊/在覆蓋著嚴(yán)霜的貧民窟/在押送農(nóng)民當(dāng)壯丁的烏篷船里面/在販賣少女的薦頭店竹椅旁/在蘇州河邊餓死者無光的瞳孔里/在街頭任何一個(gè)陰影籠罩的角落/饑餓、反抗的怒火烤炙著太多的你和我，/人們?cè)诒鶋K與火焰中沉默地等待/啊，取火的人在黑暗中已經(jīng)走來……

一個(gè)系列是高崗系列：

冷清的下旬日，我走近/淡黃金色落日的上海高崗，一片眩眼的/資本家和機(jī)器占有的地方，/墨晶玉似的大理石，磨光的巖石的建筑物/……施高塔路附近英國教堂的夜晚/最有說教能力的古式燈光，/一個(gè)月亮和霓虹燈混合著的/虛華下面，白晝的天空不見了，/高速度的電車匆忙地奔馳，/到底，虛偽的浮夸使人們集中注意/財(cái)產(chǎn)與名譽(yù)，墓園中發(fā)光的/名字，紅罌粟似的豐彩，多姿的/花根被深植于通陰溝的下水道/伸出黑色的手，運(yùn)動(dòng)、支持、通過上層/種種關(guān)系，揮霍著一切貪污的政治……

全詩就在這地火系列與高崗系列的意象對(duì)比中展開，而不加更多評(píng)論。詩人之所以采取這種手法，是由于生活中的任何事物都是相比較而存在的。正如法國詩人雨果所說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”。⑦這兩個(gè)系列的意象，孤立地看，也許有些單調(diào)，但是經(jīng)過并置使讀者觸發(fā)的對(duì)比聯(lián)想，則產(chǎn)生了震撼人心的藝術(shù)力量。

地火系列與高崗系列意象的多層次地交叉與并置，使讀者的情緒不斷壘積，當(dāng)臨近頂點(diǎn)的時(shí)候，詩人精心營(yíng)造的中心意象——旗，出現(xiàn)了：

斗爭(zhēng)將改變一切意義，/未來發(fā)展于這個(gè)巨大的過程里，殘酷的/卻又是仁慈的時(shí)間，完成于一面/人民底旗——/……過去的時(shí)間留在這里，這里/不完全是過去，現(xiàn)在也在內(nèi)膨脹/又常是將來；包容了一致的/方向，一個(gè)巨大的歷史形象完成于這面光輝的/人民底旗，炫耀的太陽光那樣閃熠，/映照在我們空間前前后后/從這里到那里。

如果說地火系列與高崗系列的層層推進(jìn)是畫龍，這“人民底旗”就是點(diǎn)睛。這里有中國傳統(tǒng)詩歌卒章顯志的味道，但又不完全是，古詩的卒章顯志是在結(jié)尾把詩人的主張明確說出來，而《時(shí)間與旗》最終出現(xiàn)的“旗”依然是個(gè)象征，它的含義是什么，讀者盡可以自由想象、自由言說，但詩人的表述卻戛然而止，留不盡之意于言外。這也正是知性寫作區(qū)別于一般言情體與論辯體詩作的地方。隨著知性寫作逐步為詩界所認(rèn)識(shí)所推崇，唐祈的《時(shí)間與旗》也日漸顯示其魅力與價(jià)值。唐湜說過：“唐祈，把時(shí)間的旗/直插上了上海巨偉的大廈”(《遐思：詩與美——獻(xiàn)給遠(yuǎn)方的友人》)。在新詩誕生百年之際，由三聯(lián)書店出版，由洪子誠、奚密等編選的《百年新詩選·上·時(shí)間和旗》，其書名就正是取自于唐祈的名篇《時(shí)間與旗》，可見唐祈此詩內(nèi)涵之豐富與影響之深遠(yuǎn)。

二

中期的唐祈，其寫作時(shí)間可界定為1950年至1960年。

中華人民共和國成立后，唐祈到了北京，先后在《人民文學(xué)》和《詩刊》做編輯，直到1957年“反右”的到來。在這期間，唐祈極少寫詩。只在1956年，因英法侵略埃及，《人民文學(xué)》臨時(shí)缺少詩稿，才發(fā)表了三首《獻(xiàn)給埃及的詩》；另外還在《詩刊》上發(fā)表了《水庫三章》，在《教師報(bào)》上發(fā)表了兩首寫給教師的詩：《三月的夜晚》和《蘇聯(lián)專家阿芙朵霞》。七八年的時(shí)間才寫了幾首詩，工作繁忙還在其次，更主要的是唐祈遇到了與辛笛等“中國新詩派”詩人共同面臨的原有創(chuàng)作思想與新時(shí)代不相協(xié)調(diào)的問題。1949年7月，辛笛到北京參加了“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”。辛笛請(qǐng)朋友們給他題詞。靳以的題詞是：“‘不惜歌者苦，但恨知音稀’，這是一句老話，如果為人民而歌或是歌頌人民，那么知音就有千千萬萬了!”蘇金傘的題詞是：“過去我們善于歌唱自己，/今后必須善于歌唱人民。/但這種轉(zhuǎn)變并不是容易的，/首先得離開自己，/真正走到人民大眾中去?！眳墙M緗的題詞是：“跳出個(gè)人主義的小圈子，把感情和思想與人民緊緊結(jié)合，以充滿樂觀的精神，歌頌新中國新世界的誕生和成長(zhǎng)?！眱H從這些老朋友之間的私人題詞，就足以感受到當(dāng)時(shí)的政治氣氛，這些作家與詩人已深深地體會(huì)到，不能再按照以前的寫作路數(shù)寫下去了。回到上海后，辛笛曾按照新的要求，試寫了一首《保衛(wèi)和平，保衛(wèi)文化》，但寫出來后，自己左看右看不像詩，而像標(biāo)語口號(hào)，就此擱筆。辛笛決定遠(yuǎn)離文學(xué)圈，轉(zhuǎn)入上海市工業(yè)部門工作，從而逃過了1957年的劫難。而唐祈盡管也感到寫不下去，但缺乏辛笛的眼光與果斷，沒有跳出文藝口，終于被大風(fēng)大浪卷了進(jìn)去，被打成右派，成為階級(jí)斗爭(zhēng)的犧牲品。

1958年，唐祈被發(fā)配到了北大荒。險(xiǎn)惡的政治風(fēng)浪，殘酷的生活環(huán)境，多少人把性命留在了那里，而唐祈僥幸活了下來。不僅如此，他還在那里留下了詩篇。他說：“令我感到驚奇的是，盡管險(xiǎn)惡的政治風(fēng)浪把我拋得很遠(yuǎn)，幾乎連生命都將埋葬在那片荒原上，但就在那冰雪覆蓋的茅草頂?shù)哪辔堇?，在零下四十度的?yán)寒中，我竟沒有放下這支寫詩的筆，也從來沒有動(dòng)搖過我對(duì)詩的信念。我默默寫下了《北大荒短笛》系列組詩”⑧在那個(gè)時(shí)候，詩人成了政治上的賤民，繁重的勞動(dòng)，窘困的生活，沒完沒了的檢查……他只有私下里拿起詩筆的時(shí)候，才能坦誠地面對(duì)真實(shí)的自我，才能在屈辱的日子里暗中昂起那高傲的頭顱，以一個(gè)殉難者的眼光審視周圍的一切。他的這些詩篇屬于“潛在寫作”，在當(dāng)時(shí)環(huán)境下，保存不易，多有散失，直到新時(shí)期到來，才有了重見天日的機(jī)會(huì)。

唐祈把1958年至1960年寫于北大荒的這些詩作命名為《北大荒短笛》，是頗有些反諷味道的。在中國當(dāng)代詩歌中，“短笛”多是田園的、浪漫的、歡快的歌唱；而唐祈的“北大荒短笛”卻是沉重的、悲愴的、痛徹心扉的控訴，透過北大荒的自然景觀和勞改場(chǎng)景，逼真地寫出了受難者的心靈之旅。

初到北大荒，唐祈便寫下了《黎明》一詩，記下了在一個(gè)大風(fēng)雪的夜晚，詩人與一批受難者乘火車被押運(yùn)到北大荒的情景：

黎明，我們將乘火車到達(dá)/死寂的囚車?yán)镦i住了喧嘩/只有車輪聲惶恐不安地響著喀嚓喀嚓/從暗夜的玻璃窗上一瞥/曠野仿佛飄落著黑色的雪花

“黑色的雪花”，真是個(gè)奇特而又觸目驚心的意象!雪花都是白的，哪里有“黑色的雪花”？原來，火車在夜色中行駛，窗外大片的雪花飛落，一片白色，黑暗的夜色反成了星星點(diǎn)點(diǎn)，乍一看便疑為黑色的雪花了，這里確有寫實(shí)的成分；然而“黑色的雪花”又不只是疾駛列車的窗外所見，更是詩人心緒的寫照。詩人因言獲罪，被發(fā)配到北大荒勞改，此一去前途渺茫，吉兇莫測(cè)：“等待著這些人的命運(yùn)是/原始森林中的苦役/斧鋸將鋸斷生命的年輪/土地上無盡的耕耘呵/犁頭會(huì)碾碎發(fā)亮的青春”。因極度壓抑的心情，白色的雪花在詩人眼中變成黑色也就很自然了。一長(zhǎng)串的勞改隊(duì)伍，向荒無人煙的雪原行進(jìn)，沉重的苦役開始了。詩人雖蒙受沉重的壓力，卻沒有絕望：“黎明的青色的光/潔白的雪/將為這些人作證/雖然痛苦很深、很深呵/卻沒有嘆息、呻吟”。正是這種正視苦難，頑強(qiáng)圖存的生活態(tài)度，才使他能夠在苦難的日子里與詩相伴。

北大荒，雖是受難者流放的所在，卻不是一片死寂的不毛之地。這里是祖國的北疆，廣袤的黑土地是肥沃的，是充滿生機(jī)的。在這里，每一片自然景色，每一種物態(tài)的變化，都能勾起詩人帶有憂思的遐想。

在中午的陽光下，目睹北大荒無邊的黑土地，詩人發(fā)出深沉的感慨：“呵，土地，你是母親/你寬闊的胸懷總給人以希望、慰藉/給人類捧出糧食、漿果、金黃的麥?！痹娙税炎约嚎闯纱蟮刂?，對(duì)大地懷有由衷的熱愛，即使以“戴罪之身”流放在祖國的土地上，他“也愿以無罪的血滴/化成你春天溶溶的漿液”(《土地》)。

看到一只水鳥從湖面上飛起，詩人的思緒也隨之飛翔起來，他在水鳥身上寄托了對(duì)自由的渴望：

水鳥從湖面起飛/帶著自由的愿望/為了作愉快的旅行而飛翔/它的頭向前伸/潔白的翅膀抖落霞光/在云彩中消失了飛掠的形象

水鳥可以自由飛翔，詩人卻被禁錮在綠色的草原上：“水鳥知道我在這里凝望/我腳下的草場(chǎng)、柞樹林、哨崗/這綠色的監(jiān)獄呵，禁錮著人的思想”(《水鳥》)。然而詩人對(duì)此發(fā)出了質(zhì)疑：

思想，難道是監(jiān)禁得住的嗎？/如今希望并不全寫在水上/灰暗的云層終究擋不住太陽

“如今希望并不全寫在水上”一句，暗用了英國浪漫主義詩人濟(jì)慈的典故。濟(jì)慈逝世前曾自撰墓志銘：“這里安息著一個(gè)把名字寫在水上的人”，意思是說，詩人的名聲是寫在水上的，隨著時(shí)間像水一樣流逝，詩人的名聲也就自然消失了。這里表示長(zhǎng)期受病痛折磨的濟(jì)慈在去世前的悲觀，他不相信自己的作品會(huì)流傳下去。唐祈接過濟(jì)慈的話，把“名字”改為“希望”，是說“希望”不會(huì)像流水一樣消失，一切苦難的日子終將過去，光明的未來將會(huì)到來。

除去這種受自然意象而觸發(fā)的寫作外，“北大荒短笛”中，還有一些是透過對(duì)北大荒獨(dú)特的生活場(chǎng)景的描寫，抒發(fā)詩人的心志。

《墳場(chǎng)》是對(duì)北大荒勞改中屈死的、餓死的、累死的冤魂的緬懷與禮贊。詩人用素描的手法寫了墳場(chǎng)的凄涼：荒涼的月亮崗，一片亂墳場(chǎng)，一個(gè)個(gè)木牌在土堆前默立，以致趕車的姑娘不忍觀看，割草的孩子不忍驚擾。然而，“風(fēng)雨留下一行墨水的淚漬/早霞拂去名字上的濃霜/太陽出來依然閃閃發(fā)光”，詩人悲憤地呼喊：“他們頭顱里燃燒理想/周身還都是火焰/卻在黑土里埋葬”!唐祈之所以有勇氣這樣寫，是由于他知道：“我的詩里雖然有痛苦，卻沒有悲觀絕望的音調(diào)。因?yàn)槲覐淖鎳拇蟮厣?，接觸到廣大的人民，作為一個(gè)正直的知識(shí)分子，我懂得人民是文藝的母親這個(gè)最簡(jiǎn)單的真理，不論何時(shí)何地，我都要親近他們，把自己的心和聲音交給他們”。⑨

在《短笛——位青年畫家的“檢討書”》一詩中，唐祈寫了一支特殊的短笛。那是一位青年畫家先用一柄廢棄的鐮刀磨成小刻刀，再用一個(gè)老犯人臨死用過的竹棍，削成的一支短笛，盡管笛管粗糙，卻能吹奏出黃土高原上的民謠。在詩中這位青年畫家身上，無疑地融入了唐祈的自我形象。畫家的竹笛和刻刀，與他的“潛在寫作”一樣，是與陰沉、嚴(yán)酷的政治環(huán)境相對(duì)抗的一種手段。他透過青年畫家的口，嚴(yán)正地宣告：“我的這些雕像、竹笛和刻刀/即使犯了天條，我一件也不上交”。這表明，盡管壓力重重，詩人卻為自己筑了一道心理的防線，他要保持內(nèi)心的自由，直面現(xiàn)實(shí)，直面人生，堅(jiān)持獨(dú)立人格，矢志不改初衷。

《永不消逝的歌》是“北大荒短笛”中最有分量的一篇抒情之作，可視為詩人的精神自傳，他在世界面前敞開了自己的心扉：

我的青春像柔韌的/軏拉草，將枯死在荒原上。在瘋狂的火焰中，/我從來沒有回避，/黑色的政治風(fēng)暴對(duì)準(zhǔn)我/致命的誣陷和打擊，/它想讓我的鼻孔雖然在呼吸，/心卻要躺在墳?zāi)估铩?/p>

但我相信：/未來的結(jié)論。/我和同伴們白雪上的腳印，/每個(gè)時(shí)辰都在證明，/這一群荒原上無罪的人，/頭顱里燃燒著信念和理想，/周身都是熾熱的火焰，/嚴(yán)冬的冰雪無法把它凍僵，/風(fēng)的刀劍也不能把它砍光。/黎明中的地平線啊，/你看見一位老詩人，/在北大荒的曠野上哭泣，/他曾呼喚過太陽。/你將作證：/伙伴和我/是被奇異的風(fēng)吹進(jìn)羅網(wǎng)。

這是帶血的呼喊，這是憤怒的抗?fàn)?，這是面對(duì)歷史的宣告!錚錚鐵骨，大義凜然，這位外表溫文爾雅的詩人，顯示了他的金剛怒目的一面。他正像鄭敏所描繪的火烈鳥，穿過地獄，穿過燒斷了的天橋，卻“沒有發(fā)出失去身份的呻吟”。

德國詩人麥克爾說過，詩歌不是天使的棲身之所，而是苦難的編年史。唐祈被放逐到北大荒之后的詩作，完全印證了這一說法。

值得注意的是，“北大荒短笛”這組詩的寫法，不同于唐祈1940年代后期的寫作。唐祈1940年代后期的作品，屬于知性寫作，強(qiáng)調(diào)生活經(jīng)驗(yàn)的集中，從中提煉出詩人所獨(dú)具的意象群落，追求的是感性與理性的融合、形象的感受與抽象的思想的交織，多運(yùn)用象征、反諷、暗示的手段，把內(nèi)心的情思用間接的方式表現(xiàn)出來。而“北大荒短笛”的寫作，則基于浪漫主義的抒情方式，敞開內(nèi)心，直抒胸臆，主體性極為鮮明。實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)毫無發(fā)表可能的情況下，詩歌成了他釋放苦難生活巨大壓力的一種手段，詩人只想把自己的所思所感傾瀉出來，這是面向自身的寫作，他自說自話，而無須借用象征、暗示、隱語來表達(dá)。當(dāng)然這種寫法也是有失有得。其好處是真誠，自然，內(nèi)蘊(yùn)的激情噴薄而出，給人帶來強(qiáng)烈的情緒沖擊力和感染力，其不足則在于不能給讀者留下廣闊的再創(chuàng)造的空間。

“北大荒短笛”的寫作，繼承了屈原、杜甫這些古代詩人詠志抒情的傳統(tǒng)，在特殊年代北大荒的獨(dú)特背景下，其大膽、真誠的吟唱，給讀者強(qiáng)烈的情緒沖擊，并引起讀者對(duì)那一悲劇年代的反思，從而自身也就具有了“詩史”的品格。如今，親歷過1957年反右運(yùn)動(dòng)浩劫的人在世的已經(jīng)不多，無論從還原歷史真相來說，還是從真實(shí)地抒寫詩人的心靈世界而言，唐祈的“北大荒短笛”均在當(dāng)代詩歌史上留下了不容忽視的一頁。

三

1981年至1989年，是唐祈詩歌創(chuàng)作的晚期。

進(jìn)入新時(shí)期后，唐祈的“右派”冤案得以改正，1978年回到中國作協(xié)。1979年，唐祈到了蘭州，先后在西北師范學(xué)院、西北民族學(xué)院任教。他回西北的目的還是為了詩，他要在西北高原找回年輕時(shí)寫詩的感覺，他要回到曾經(jīng)用詩情哺育過他的少數(shù)民族兄弟的身邊重獲創(chuàng)作的底氣。

天遂人愿，到西北后，果然迎來了他繼1940年代詩歌寫作以來又一個(gè)詩歌創(chuàng)作的噴發(fā)期。他的“五色彩筆”回來了，他又可以放開喉嚨歌唱了。然而，畢竟不再是風(fēng)華正茂的年輕人，時(shí)間不會(huì)倒退，傷口還未撫平，他灑脫的身影背后還有猶疑，他歡愉的歌聲后邊還有隱痛。正如鄭敏所言：“他們有時(shí)會(huì)在畫布上涂下鮮紅的色塊，他們整裝再上征途，但永遠(yuǎn)不再會(huì)在兩眼里閃出星光，像一個(gè)年青戰(zhàn)士那樣。他們的心情常比他們所能找到的語言復(fù)雜，誰若是停留在他們的詩的表面單純上就不可能真正理解他們”。⑩

當(dāng)年唐祈在西北求學(xué)、寫詩的時(shí)候，不過二十出頭，他再來西北的時(shí)候已經(jīng)年過花甲了。相隔30余年，少數(shù)民族地區(qū)的面貌發(fā)生的巨大變化，不由地觸發(fā)起他的詩情。當(dāng)看到黃河上“白色汽帆船飛掠而過”的時(shí)候，他想起了當(dāng)年的“羊皮筏子”：

像一塊棕褐色的破布/一片樹葉在水上飄/空羊皮和濕漉漉的柳木條/駕駛著萬頃黃濁的波濤

浪花濺濕了我的腳趾我的腰/我的皮襖灌滿了風(fēng)的喊叫/劃筏子的老人眼里噙著淚水/淚水流出了迷人的歌謠

(《羊皮筏子》)

但今天的黃河上已經(jīng)見不到羊皮筏子和劃筏子老人的蹤影，這不免讓詩人悵然若失，然而詩人不會(huì)忘懷“筏子的謠曲”，它將在詩人心中回蕩，從昨天，到今天，到永遠(yuǎn)。

草原上選舉人民代表，唐祈看到草原上的女人虔誠地捏緊選票的那雙手，那雙興奮得發(fā)抖的手，他的眼前不由得浮現(xiàn)出30年前他所見過的草原女人的手：

那黑暗的夜晚/在羊脂燈下捧著空木碗/枯樹皮一樣的母親的手

那些披散了發(fā)辮 月光里/淚水像露珠滴落在草葉上/被人用粗繩捆綁的少女的手

那在寺院陰森的殿堂前/長(zhǎng)跪在木板上喃喃祈禱/捻著佛珠的蒼白的手

(《草原女人的手》)

從1940年代以來，唐祈便致力于把生活經(jīng)驗(yàn)提煉為詩人獨(dú)自擁有的意象，追求知性和感性的融合。唐祈本人不是少數(shù)民族，但是他筆下的少數(shù)民族地區(qū)的意象、人物，凡是寫得較好的，無不滲透著他的情思與意志，成為他的內(nèi)心世界的象征。這是他筆下的戈壁：

戈壁上發(fā)亮的黑卵石/沒邊沒沿的沙礫/呵 大海死去了/海底凝固了這么多淚滴

我請(qǐng)戈壁接受我的敬意/把億萬年的生命化成了溶液/像血管隱藏在貧瘠的大地/然后像個(gè)巫師緊閉住呼吸

風(fēng)就站在面前/鞭打 踐踏 撕裂它的背脊/允許我也化成一塊戈壁/任暴風(fēng)嚙咬我緊握鉆桿的手臂

有一天我會(huì)變成石油河/捧著黑色的火焰從大地走過

(《戈壁》)

這是寸草不生，無邊無沿的黑卵石和粗沙礫構(gòu)成的戈壁嗎？是，但它也是詩人主觀心靈的對(duì)應(yīng)物。詩人筆下的戈壁，與他受盡屈辱、受盡鞭撻，灑滿淚滴的前半生，何其相似!而“任暴風(fēng)嚙咬我緊握鉆桿的手臂”，不也正是詩人雖九死而終不悔的對(duì)祖國、對(duì)人民忠誠的心靈的寫照嗎？

再如這首《鹽湖》中的老牧人：

我年輕時(shí)在草原上流浪/離別家鄉(xiāng)飄流過許多地方/命運(yùn)的悲苦像鹽粒啊/夢(mèng)中總想回鹽湖哭一場(chǎng)

扎來特旗的薩仁姑娘/是一輪溫柔憂傷的月亮/當(dāng)我們的孩子和帳篷失去了/眼淚像鹽湖閃出白光

她現(xiàn)在不知道去了哪方/我臉上歲月的皺紋枯樹皮一樣/我不喝酒 也不歌唱/悲哀的鹽湖早已遺忘

啊 一滴老牧人的淚多孤獨(dú)/它才是我內(nèi)心的一片鹽湖

(《鹽湖》)

這是一位在草原上流浪的老牧人的自白，他失去了家鄉(xiāng)，失去了愛情，他經(jīng)歷的苦難像數(shù)不清的鹽粒，他孤獨(dú)的眼淚匯成了鹽湖苦咸的水。詩人在詩中逼真地塑造了一個(gè)歷經(jīng)苦難的老牧人的形象，但讀者感受到的卻不止于此，而是從老牧人的形象中發(fā)現(xiàn)了唐祈那個(gè)終生與苦難相伴而又抗?fàn)幉幌⒌撵`魂。

1977年，唐祈在得知自己的摯友何其芳逝世時(shí)，曾寫下《悲哀——緬懷詩人何其芳》一詩，其中有句云：“太陽出來了，你卻含恨過早地死亡!”這句話不幸成讖。唐祈死于一次醫(yī)療事故，去世時(shí)才69歲。如能假以時(shí)日，以唐祈的悟性、學(xué)養(yǎng)與勤奮，他也許會(huì)完成新的蛻變。然而“有力的手指∕折斷了這冬日的水仙”(鄭敏詩句)，命運(yùn)沒有再給唐祈提供這樣的機(jī)會(huì)，這不能不讓我們深深地感到惋惜。

注釋

③袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創(chuàng)造》第12期，1948年6月。

④唐湜：《論意象的凝定》，《新意度集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990年，第15頁。

⑦雨果：《〈克倫威爾〉序言》，《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》(二)，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社,1981年，第124頁。

責(zé)任編輯 王雪松

A Flamingo Stepping on a Mess of Red Flame——A Study of Tang Qi’s Poetry

Wu Sijing

(Research Center of Chinese Poetry， Capital Normal University， Beijing 100048)

As a poet，Tang Qi has created poetry throughout his whole life， except the twenty years which due to political factors he was forced to suspend writing.Tang Qi’s creative career can be divided into three stages:Initially (from 1936 to 1949) by youth writing， Tang Qi faced the surging waves of social reality，actively accepting Chinese modern poetry tide，and became one of the important members of Chinese New Poetry School and the main representatives of intellectual writing in 1940s. Medium term (from 1950 to 1960)，during the days of humiliation，Tang Qi always headed up and seriously reviewed every thing around him as a martyr.GreatNorthernWilderness’sPiccolo，created by Tang Qi in the days of his banishment，brought a strong emotional impact on readers and aroused readers to reflect on the tragic age， which gave this work some characters of epic. Late stage (1980s)，Tang Qi with his love of the brothers of ethnic minorities，went back to the northwest of China，trying to communicate feelings and experience，today and the past in his works. His creation， filled with a sense of history depth and permeated with his feelings and will，became the symbol of his inner world. But the existing of the lyric tone used in his creation and ignorance of the innovation of artistic language inevitably left a regret for his grand ideal of attempting to reconstruct minority poetics．

Tang Qi; poetry； Chinese modern poetry； intellectual writing

2016-06-18

教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“20世紀(jì)中國詩歌史資料選輯”(05JJD750.11-44012)