淺析藝術(shù)作品中技與道的關(guān)系

陳默

【摘 要】 本文從內(nèi)容與形式的視角出發(fā)，探討了文與道的三種普遍關(guān)系：內(nèi)容大于形式;形式大于內(nèi)容;內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。認(rèn)為，作品的內(nèi)容與形式相互依存，不可分離，要相互配合、相得益彰。否則就會(huì)造成文學(xué)作品華而不實(shí)、脫離實(shí)際、流于表面等問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)作品;技;道;關(guān)系

技與道的關(guān)系最早見于周敦頤的《通書·文辭》，最初的原型是“文以載道”。文以載道是我中華民族自古以來(lái)占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)文藝觀念。在儒家便有“興、觀、群、怨”和“經(jīng)夫婦、成孝敬、后人倫、美教化、移風(fēng)俗”的說(shuō)法，這是早期文與道思想的體現(xiàn)。后來(lái)，劉勰在《原道》篇中，對(duì)道的含義也有所闡釋，從廣義的概念來(lái)看，道是指宇宙萬(wàn)物內(nèi)在的普遍自然規(guī)律，和老莊所說(shuō)的哲理性的自然之道相近。但從文藝作品的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，劉勰認(rèn)為：“道是其內(nèi)容，文是其表現(xiàn)形式”。到了唐代，韓愈、柳宗元更在此基礎(chǔ)上針對(duì)“前人纖巧推朵之習(xí)”提出了著名的“文以明道”說(shuō)。“文以明道”是韓愈提出的古文運(yùn)動(dòng)的主要理論，最早出現(xiàn)在他的《爭(zhēng)臣論》中，“學(xué)習(xí)古文的目的是為了學(xué)習(xí)古道，而文是手段是形式，道是目的是內(nèi)容”。

技與道實(shí)質(zhì)是文與道的另一種說(shuō)法，是其發(fā)展變化的結(jié)果，技與道的關(guān)系，實(shí)際上也是內(nèi)容與形式的關(guān)系。在不同的藝術(shù)門類中，技與道的表現(xiàn)形式是不同的：在文學(xué)作品中，文字是文學(xué)主題、題材內(nèi)容的具體表現(xiàn)形式;在繪畫中，色彩線條是作品情感內(nèi)容的具體表現(xiàn)形式;在電影中，聲光電技術(shù)又是電影藝術(shù)性的外在表現(xiàn)形式?；诖?，本文從研究?jī)?nèi)容與形式的視角出發(fā)，探討了文與道的三種普遍關(guān)系。

一、內(nèi)容大于形式

1、內(nèi)容大于形式，會(huì)使得作品的形式淪為純形式

袁枚在《續(xù)詩(shī)品注》中提到：“意似主人，辭如奴婢”。大意是說(shuō)藝術(shù)作品的主題好比一個(gè)家庭的主人，語(yǔ)言好比一個(gè)家庭的奴婢。作品的主題、題材、情節(jié)、細(xì)節(jié)都是作品內(nèi)容的具體方面，而作品形式主要包括藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)技法和結(jié)構(gòu)。袁枚的話意在強(qiáng)調(diào)主題內(nèi)容的重要性。語(yǔ)言形式永遠(yuǎn)是內(nèi)容的從屬，為屈從一種形式而創(chuàng)造出來(lái)的內(nèi)容是蒼白無(wú)力的。類似的說(shuō)法還有王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》中的“意在筆先”，指文章或繪畫，先要有構(gòu)思成熟的內(nèi)容，然后下筆。更深一層是指作畫者想要表達(dá)的主題、意境、靈韻神思在作畫前已經(jīng)過(guò)深思熟慮，而后下筆一氣呵成。所謂意境和空靈的意蘊(yùn)都是指藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的人生哲理、詩(shī)情畫意和精神內(nèi)涵，這都屬于主題內(nèi)容表達(dá)的范疇。因此，作品總是主題內(nèi)容先行，形式跟隨其后。

湯顯祖曾說(shuō)過(guò)：“一生四夢(mèng)，得意處唯在牡丹”。萬(wàn)歷年間，戲曲界同時(shí)出現(xiàn)了湯顯祖和沈璟兩位大家。他們之間，在針對(duì)《牡丹亭》的評(píng)價(jià)問(wèn)題上，存在著嚴(yán)重的分歧，甚至達(dá)到了針鋒相對(duì)的地步，后人稱之為“湯沈之爭(zhēng)”。沈璟認(rèn)為此劇雖好，但是形式上不合格律，故提出批評(píng)，他認(rèn)為湯顯祖此作只是“案頭之書，非筵上之曲”，并奮起修改以補(bǔ)齊不足。而湯顯祖則認(rèn)為《牡丹亭》以意趣內(nèi)容為主，音律次之，繼承了關(guān)漢卿劇作的現(xiàn)實(shí)主義精神和王維雪中芭蕉的浪漫情懷。湯顯祖從思想內(nèi)容出發(fā)，以具有叛逆色彩的真情來(lái)糾正當(dāng)時(shí)戲曲流行的陳詞濫調(diào)。而沈璟從形式著眼，在《南九宮十三調(diào)曲譜》中提出了“辨平仄、嚴(yán)句法、守古韻的格律論，認(rèn)為戲曲作品最重要的就是嚴(yán)守格律，作品內(nèi)容較格律次之。湯顯祖的《牡丹亭》原是宜黃腔所作，格律確實(shí)有問(wèn)題。沈璟雖然喜愛此作，但卻以昆曲格律來(lái)修改，缺乏湯顯祖那種叛逆意識(shí)和浪漫氣質(zhì)，所以不免弄巧成拙，引發(fā)矛盾。關(guān)于《牡丹亭》的爭(zhēng)論，實(shí)質(zhì)涉及到文藝作品的形式和內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題，當(dāng)二者出現(xiàn)矛盾時(shí)，自應(yīng)該以內(nèi)容為主，形式次之。

2、作品內(nèi)容決定形式運(yùn)用，是先于形式而存在的

“不見技巧的技巧是最大的技巧”，“無(wú)法而法，乃為至法”是石濤晚年的繪畫思想，意在說(shuō)明具有召喚心里感染力的作品是必須具有真善美的內(nèi)容。而形式表現(xiàn)上的種種技巧，則全被注射到藝術(shù)內(nèi)容的肌體當(dāng)中去了?！盁o(wú)法而法，乃為至法”，并不是真的無(wú)法，只是作品中不該一味的炫耀技巧形式，而不顧及內(nèi)容的表現(xiàn)，夸大形式的作用。不拘泥于古人，且注重主觀情感內(nèi)容的表現(xiàn)和自身特點(diǎn)出發(fā)，才是真正的好方法。再如，大衛(wèi)的《馬拉之死》為了突出馬拉的英雄形象的內(nèi)容，因而畫面下半部分是死于浴缸中的馬拉，上半部分是黑暗的墻壁，在形式上采用了虛與實(shí)，明與暗的對(duì)比;普桑在《臺(tái)階上的圣家族》中，為了體現(xiàn)作品莊嚴(yán)的審美價(jià)值，形式上采用了穩(wěn)定的三角構(gòu)圖，圣母的紅色藍(lán)裙，圣安娜的黃袍，圣約瑟的黑色法衣，這些色彩線條最終都是為表現(xiàn)作品內(nèi)容而勾勒的;再如安格爾的作品《泉》，為了突出古典少女的純情之美，形式上運(yùn)用了黃金分割比，從少女肚臍到腳尖與全身的比例是0.618，少女身軀略成S型，婀娜多姿，如清泉般圣潔。所以藝術(shù)作品形式的運(yùn)用是由作品的內(nèi)容所決定，內(nèi)容也是先于形式而存在的。

3、藝術(shù)作品內(nèi)容發(fā)生變化，形式也可能會(huì)隨之發(fā)生變化

孔子說(shuō)：“辭達(dá)而已矣”。文章只要能表達(dá)清楚意思就行了，不要片面的離開內(nèi)容去追求形式。因?yàn)?，形式只是作為?nèi)容的載體而存在，形式也會(huì)隨內(nèi)容的變化而變化。喬爾喬內(nèi)《田園合奏》和馬奈《草地上的午餐》中，都有幾個(gè)男女青年坐在草地上談情說(shuō)愛的畫面，且女性均為裸體。而《田園合奏》是把裸女處理成了神的形像，在內(nèi)容上突出了神的偉大，在《草地上的午餐》中，裸女顯然不是宙斯女生，而是巴黎有名的妓女維多琳·默蘭，她是法國(guó)現(xiàn)實(shí)中活生生的人。作品內(nèi)容由中世紀(jì)的宗教崇拜神到文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義，形式也隨之發(fā)生了變化。《草地上的午餐》在語(yǔ)言形式上也一反過(guò)去油畫的陰影濃郁和體積沉重，更多的表現(xiàn)為色彩明亮，輪廓分明。此外，從藝術(shù)作品創(chuàng)作的過(guò)程來(lái)看，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中或根據(jù)雇主的需要或?yàn)樯钪械哪臣露ぐl(fā)產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望，確定了作品的內(nèi)容，最后根據(jù)內(nèi)容的需要去找出恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，所以藝術(shù)作品的內(nèi)容決定形式的產(chǎn)生。

二、形式大于內(nèi)容

1、好的作品形式可以加強(qiáng)作品的內(nèi)容力度

“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”，孔子認(rèn)為在文章中一定的文飾還是必要的，其目的是為了更好的表現(xiàn)內(nèi)容，并使它起到更大的作用。俄國(guó)形式主義理論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提出了“陌生化”的概念，認(rèn)為文藝的美感就是驚奇陌生的新鮮感。如果審美感覺(jué)的過(guò)程越長(zhǎng)，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)，陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長(zhǎng)審美欣賞時(shí)間，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。陌生化完全立足于形式，認(rèn)為形式大于內(nèi)容。阿倫·雷乃的《廣島之戀》就是用意識(shí)流的結(jié)構(gòu)形式來(lái)加強(qiáng)對(duì)人物內(nèi)心、心理和幻覺(jué)的探究。作者用攝像機(jī)照進(jìn)深不可測(cè)的人物內(nèi)心世界，用豐富的視覺(jué)意象、閃回、錯(cuò)綜復(fù)雜的“心理時(shí)間”、對(duì)話和獨(dú)白、記憶與遺忘這些意識(shí)流特征來(lái)表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和精神活動(dòng)。費(fèi)里尼的《八部半》采用了“雙套層結(jié)構(gòu)”形式，即主人公古依多索要拍攝的這部新電影正是費(fèi)里尼自己所拍的電影，古依多的自我反思也是費(fèi)里尼對(duì)自身的反省，作者用這種結(jié)構(gòu)形式把主人公的回憶、幻覺(jué)、現(xiàn)實(shí)穿插在一起，更好的表現(xiàn)了一個(gè)處于混沌中的靈魂，成功的加強(qiáng)了作品的內(nèi)容力度。

2、形式的優(yōu)劣會(huì)直接影響到內(nèi)容的表達(dá)

中國(guó)古代畫家有“行七坐五蹲三半”的要領(lǐng)，畫臉有“三停五眼”的口訣，山水畫論有“丈山尺樹，寸馬分人”之說(shuō)，這些都說(shuō)明形式比例之于美感的重要性。王維的“丈山尺樹，寸馬分人”是講畫中景物的一般比例，山要畫的大，樹要小，馬要比樹小，人要比馬小，這樣畫中景物大小才不失比例。欣賞者在欣賞梵高的《星月夜》時(shí)，最先導(dǎo)入視覺(jué)的是畫面呈現(xiàn)藍(lán)綠色，星云和樹木像一團(tuán)熾熱的火球，正在分發(fā)向上以及奇特的星星和月亮，這些色彩線條都是畫面最先呈現(xiàn)的語(yǔ)言形式，在形式背后我們才能感受到梵高那種狂放不羈的風(fēng)格，帶有強(qiáng)烈的主觀感受，甚至超脫了自然物象的束縛，進(jìn)入了一種頗為自覺(jué)的藝術(shù)狀態(tài)。由此可見，形式的優(yōu)劣直接關(guān)系到內(nèi)容的表達(dá)，影響作品的藝術(shù)質(zhì)量。完美的、適合于內(nèi)容的藝術(shù)形式，能對(duì)作品的內(nèi)容起積極作用，能充分表現(xiàn)作品的內(nèi)容，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。相反，如果選用不恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，就必然會(huì)妨礙作品內(nèi)容的表達(dá)，降低作品的藝術(shù)感染力。

三、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

別林斯基說(shuō)：“你要想把形式從內(nèi)容中分出去，那就意味著消滅了內(nèi)容;反過(guò)來(lái)也一樣，你要想把內(nèi)容從形式中分出來(lái)，那就等于消滅了形式?！彼囆g(shù)作品內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的和不可分割的有機(jī)整體。不存在只有內(nèi)容而無(wú)形式的藝術(shù)作品，任何一部藝術(shù)作品的內(nèi)容都不是抽象存在的，而是憑借一定的物質(zhì)材料組成的感性形象才得以展開并訴諸于我們的感官。同時(shí)，也不存在只有形式而無(wú)內(nèi)容的藝術(shù)作品，藝術(shù)作品的物質(zhì)形式因素正因?yàn)轶w現(xiàn)了某種精神的內(nèi)涵才有了藝術(shù)的價(jià)值。黑格爾在《小邏輯》中也指出：“內(nèi)容非它，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容;形式非它，即內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式?！彼囆g(shù)作品的內(nèi)容與形式是對(duì)立統(tǒng)一、互相包容、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。兩者都以對(duì)方的存在而存在。

成功的藝術(shù)作品都是內(nèi)容和形式的完美結(jié)合。如科波拉的《教父》，以往經(jīng)典的黑幫片的敘事結(jié)構(gòu)形式是內(nèi)斂強(qiáng)勁的戲劇式結(jié)構(gòu)，中心沖突、中心人物、中心場(chǎng)景是敘事的粘合劑保證沖突的發(fā)展 。但在《教父》中結(jié)構(gòu)形式用了多點(diǎn)錯(cuò)位，主副并行的結(jié)構(gòu)形式，以老教父維托教父為主線，桑尼（長(zhǎng)子），哈根，邁克爾（小兒子），卡羅斯（女婿）各引出一條輔線，這樣的敘事形式增加了電影的開放性和復(fù)雜性。在主題內(nèi)容表達(dá)方面，《教父》拋棄了經(jīng)典黑幫片單一道德主題，在追憶、懷舊、審視、批判的混雜間，展現(xiàn)出紐約天穹下一個(gè)西西里黑手黨家族的榮辱興衰?！督谈浮返某晒Γ诤艽蟪潭壬暇褪菤w功于形式和內(nèi)容的完美結(jié)合與內(nèi)在統(tǒng)一。

總之，作品的內(nèi)容與形式相互依存，不可分離，要相互配合、相得益彰。也就是人們常說(shuō)的“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！贝送?，絕不能忽視形式的作用，而且在內(nèi)容與形式發(fā)生沖突時(shí)，要做到內(nèi)容優(yōu)先兼顧形式，否則就會(huì)造成文學(xué)作品華而不實(shí)、脫離實(shí)際、流于表面等問(wèn)題。

【參考文獻(xiàn)】

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[3] 王次炤.藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，1980.

【作者簡(jiǎn)介】

陳 默（1988.12-）男，漢族，陜西寶雞人，西北大學(xué)文學(xué)院廣播電視專業(yè)2015級(jí)碩士研究生.