文學史敘述應體現(xiàn)全面性與科學性
——以《世界文學史》第七卷第二編第九章“易卜生”部分為例

羅俊容，鄒建軍

（1.四川大學文學與新聞學院，四川成都610064；2.華中師范大學文學院，湖北武漢430079）

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文學史敘述應體現(xiàn)全面性與科學性
——以《世界文學史》第七卷第二編第九章“易卜生”部分為例

羅俊容1，鄒建軍2

（1.四川大學文學與新聞學院，四川成都610064；2.華中師范大學文學院，湖北武漢430079）

［摘要］《世界文學史》是人類有史以來規(guī)模最大的一部文學史，在許多方面都形成了優(yōu)勢與特點，然而也存在一些突出的問題。在其第七卷第二編第九章中，編撰者以較多的篇幅對挪威劇作家易卜生及其作品進行了非全面也不太科學的文學史敘述，并且存在明顯的漏洞與缺失。比如：用“分析性戲劇”來概括易卜生的全部劇作是否全面？只是在聯(lián)系與發(fā)展中來確定易卜生的文學史地位是否科學？為什么沒有在動態(tài)中把握易卜生的一生？一小段一小段的敘述方式是否有悖文學史敘述的整體性？對易卜生作品名與人物名為什么沒有統(tǒng)一？不引用或引而不注對文學史著述是否合適？期待編撰者在修訂時能夠彌補缺憾，使《世界文學史》成為一部真正博大精深的文學史著作。

［關鍵詞］《世界文學史》；挪威文學；易卜生；文學史敘述

文學史敘述是在文學研究中涉及到的一個重要理論問題與實踐問題，不僅是編寫文學史必須面對的問題，也是作家作品研究中無法繞開的問題。有沒有對于作家作品的文學史發(fā)現(xiàn)與能不能確定其文學史地位，是一個文學史敘述的基礎與前提問題；而如何進行文學史敘述與如何完成真正的文學歷史建構，是文學史敘述的方式與藝術問題。不論東方還是西方，都有相對成熟的文學史理論，然而在文學史理論中，對于文學史敘述的全面性與科學性，都還有討論的空間。最近有機會讀到高爾基世界文學研究所編撰的《世界文學史》第七卷第二編第九章《挪威文學》，有一些與此相關的思考與探討，在此與學界進行交流，以求得批評與指正。

在這一章中，編撰者分成了以下兩個部分對挪威文學進行討論①根據(jù)第七卷《本卷編者的話》，可以看到B.F阿德莫尼負責撰寫了“挪威文學”一章中的“亨利克·易卜生”，尤金娜撰寫了“挪威文學”中的另一部分，即“享利克·易卜生”之前的概述部分。參見《世界文學史》第七卷第1-2頁，上海文藝出版社2013年版。：（1）發(fā)展的一般途徑；（2）亨利克·易卜生。在第一部分中，編撰者介紹與討論了比昂松（1832-1910）、約納斯·李（1833-1908）、阿納·嘉寶（1851-1924）、卡米拉·科萊特（1813-1895）、克里斯蒂安·埃爾斯特（1814-1881）、亞歷山大·謝朗（1849-1906）等人的作品，包括詩歌、小說、戲劇與散文，最主要的還是小說與戲劇。對于有的作家及其作品，敘述得很詳細、很深入、很具體，遠遠地超出了我們的想象，讓我們可以全面地了解那個時期的挪威文學，知道除了易卜生之外，還有如此眾多的作家與相當杰出的作品。也許除了挪威學者自己編撰的文學史之外，沒有哪一部《世界文學史》還如此詳細地論述了眾多挪威的作家與作品，從而讓我們開闊了視野、豐富了知識、更新了觀念。我們今天要討論的不是整個的19世紀挪威文學，而只是討論其中有關易卜生及其作品的文學史敘述問題。

毫無疑問，我們手頭這部《世界文學史》在許多方面都形成了優(yōu)勢與特點，然而也存在一些突出的問題。其中，涉及本文論及的部分，即第七卷第二編第九章，存在的問題或者說值得討論的問題主要有六個。

一、用“分析性戲劇”來概括易卜生的全部劇作是否全面？

當我們閱讀了全部內容之后，發(fā)現(xiàn)關于易卜生這一部分的論述很可能是一篇學術論文的改寫，探討的只是易卜生戲劇的“分析性”問題，正是在此意義上，編撰者稱易卜生的戲劇為“新劇”。而“新劇”這個概念從何而來，作者也沒有明確的交代，似乎是自己所取的一個名稱。那么我們要問的是，是不是可以把易卜生一生創(chuàng)作的所有劇本都叫做“分析性戲劇”？它的“新”是相對于何種“舊”而言的呢？編撰者雖然涉及到了易卜生的許多劇本，卻沒有完整地分析過其中的一個劇本，凡是他所涉及到的劇本，都是為了證明“分析性劇本”、“分析性結構”這樣的命題。比如編撰者說：“描寫對象本身的新穎與形式的新穎在這里自然地結合在一起。易卜生戲劇的新結構總能或多或少地促進世界戲劇的變革，而且不只是戲劇，對易卜生周圍世界還自然而然地產(chǎn)生了一種新視角。這種新視角當然是由易卜生藝術天才的獨特性產(chǎn)生的，同時也是由現(xiàn)實本身的新奇所決定的?！保?］626也許正是基于此，編撰者才把易卜生戲劇稱為“新劇”。關于為什么稱其為“新劇”，除了前面這段所說的題材與形式的新穎之外，還有下面這段更為明確的說明：“即使在易卜生晚期的劇作中，也完全沒有脫離社會學問題范圍，而個人的精神生活總是占據(jù)中心位置，社會劇則更加強調這一點。所以必須具體地分析使易卜生戲劇如此重要的那些基本特征，不但從他七十到八十年代的劇本（為簡便起見，我們把它們叫做‘新劇’），而且從他的哲學象征劇中把這些特征找出來。”［1］626也許這是其介紹與論述易卜生及其戲劇的總體想法，后面的具體分析也基本上是這樣做的。如編撰者講：“還在易卜生在世之時，他的戲劇的詩體就被認為是創(chuàng)新性的。他之被人們稱為十九世紀復興古典世界傳統(tǒng)的分析戲劇的創(chuàng)始人，是有充分的理由的?！保?］626所以，編撰者以《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》、《社會支柱》、《野鴨》為例，來論證易卜生“分析性”戲劇的特征與本質，不是沒有道理的，也是具有科學性的。經(jīng)過全面的分析，他還得出了這樣的結論：“所以，‘分析’這一術語對于概括易卜生‘新劇’的風格實質是不夠的，使用通常適用于小說的術語，把它們稱作智力分析劇，倒還更準確一些?！保?］626這里進一步提出了“智力分析劇”的概念，相信是為了更加準確地揭示易卜生戲劇的本質與特征。然而，在一部“世界文學史”中，只以某一個方面來概括一個偉大作家的全部作品，不論早期、中期還是后期作品，顯然是不妥當?shù)摹槭裁茨?？因為易卜生的作品是相當豐富的，并且其前后期的作品變化非常之大，就是在其人生中期所創(chuàng)作的作品與早期作品也并不相同，遠遠不是用一個“分析性”就可以說清楚的。編撰者自己也有這樣的認識：“從劇本《社會支柱》開始的易卜生戲劇洪流，到1899年以劇本《咱們死人醒來的時候》（這個劇本還有一個意味深長的副標題《尾聲劇本》）而告結束?！保?］626人們一般把這些劇本分成三組：《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》為第一組，特別明確和直接地涉及社會問題；第二組是《野鴨》、《羅斯莫莊》、《海上夫人》、《海達·高布樂》，在刻畫現(xiàn)實生活的同時更加著重于描寫人的內心生活；第三組是《建筑師》、《小艾友夫》、《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》，是以某種實驗的抽象研究人類心靈的深邃。這樣的劃分還是比較準確的。而本書這樣的概括，自然也是很有意思的，顯示了編撰者對于易卜生及其作品的整體認識，然而，所有的這些作品并不是一個“分析性戲劇”或“智力分析劇”就可以概括的。特別是在一部有關世界文學史的教材或專著里，更加不可如此，不然我們給學生或后人的文學史介紹，是經(jīng)不起歷史檢驗的，因而也必定是失敗的。對于易卜生及其戲劇的認識是多種多樣的，認為其一部分作品是分析性戲劇，也只是其中的一種說法，在文學史敘述中不可以偏概全，也不可以一點代替其他所有方面。在學術論文中可以這樣做并且也應該這樣做，然而在一部本當以科學性與全面性為特征的世界文學史中，則不能這樣做。

二、只是在聯(lián)系與發(fā)展中來確定易卜生的文學史地位是否科學？

編撰者把易卜生放在一個特定的歷史背景中，來揭示其創(chuàng)作來源以及對于后來者的影響，體現(xiàn)了一種少有的文學史意識。這樣的思路，自然具有一定的超越性，可以更加清楚地認識易卜生及其戲劇的來龍去脈，對于其文學史地位也更加容易把握。編撰者在一開始就有這樣一個定位：“挪威劇作家亨利克·易卜生（1828-1906）不僅在當時的世界文學中占有中心位置，而且為二十世紀的文學勾畫出了許多東西?！保?］623前一句是以“中心位置”來評說易卜生在世時的地位，后一句是以“勾畫出了許多東西”來論說易卜生對后世所產(chǎn)生的意義。編撰者又說：“易卜生的創(chuàng)作是兩個世紀間承前啟后的一環(huán)。他創(chuàng)作的源頭在革命前的十八世紀，在席勒的反專制主義和盧梭的面向自然和面向普通民眾。而易卜生的晚期成熟劇作與他當時的生活有著深刻的聯(lián)系，預示了二十世紀藝術中的許多新的發(fā)展?！保?］623～624一句是說易卜生戲劇創(chuàng)作的源頭，一句是說他的作品與那個時代的深刻聯(lián)系，一句是說他的作品對于后世的諸多啟示。三句話從三個方面揭示了易卜生及其作品的重大價值，像三個釘子一樣固定了易卜生在世界文學史上的地位。正是因此，在討論易卜生戲劇的時候，也討論了柯南道爾的偵探小說等：“怪不得偵探小說也與分析戲劇并駕齊驅。順便說一句，柯南道爾的夏洛克·福爾摩斯大約也是在易卜生創(chuàng)作分析戲劇那個時期產(chǎn)生的”［1］627，“易卜生的分析性對二十世紀的戲劇產(chǎn)生了強大的影響。其中，第二次世界大戰(zhàn)后，查明犯罪原因的法庭開庭審理結構的戲劇和電影得到廣泛傳播，也表現(xiàn)了這種影響”［1］629，“在二十世紀，易卜生的智力藝術傳統(tǒng)得到了延續(xù)，它作為我們時代的特點，以更加尖銳的形式表現(xiàn)出來。只要提一提托馬斯·曼和貝托爾特·布萊希特就夠了”［1］631。由此可以看出，編撰者總是在一種聯(lián)系與比較中來批評易卜生的作品，總是在對那個時代的作家以及后來的作家的影響中來討論易卜生“這一個”的價值，這就是文學史對于作家作品定位的最基本方面。“在這一意義上，易卜生是十九世紀最有遠見的預言家之一：他在拒絕提供最后答案的同時，看到了不斷對抗的危險性，它們在不可分的、動搖不定的相互關系中對人類造成威脅”［1］634。以如此簡要的語言，揭示了易卜生戲劇作品的超前性以及對于整個人類社會所產(chǎn)生的意義，易卜生在作品中不僅僅是關心挪威，也不僅僅是關心自己，并且是作為人類的成員在關心整個人類的命運與發(fā)展。對于易卜生戲劇在藝術方面對后世作家的影響，也有一種具有經(jīng)典性的論述：“另一方面，從十九世紀末開始，潛臺詞在世界文學中所起的那種巨大作用，以一種更加經(jīng)典的、但是更加不同的面目，在與易卜生同時代的較年輕的作家——契訶夫和漢姆生，然后，在海明威和托馬斯·曼筆下，得到了發(fā)揚光大?！保?］636每一位作家都處于特定的藝術傳統(tǒng)之中，所以易卜生對于后世的作家所產(chǎn)生的美學意義也是如此，當他成為一種經(jīng)典之后，就可以發(fā)揮更大的意義。在對于易卜生戲劇的敘述過程中，編撰者都貫穿了易卜生對于世界各國文學的影響以及之所以產(chǎn)生這種影響的原因這樣一種思路，這樣做無疑避免了就事論事的毛病，而把易卜生及其作品放在歷史的連環(huán)中進行考察，在與他者的聯(lián)系與比較中進行論述，真正的文學史的歷史線索就這樣建構起來了。然而，如果不注重對一位作家的基本作品進行分析，而只是注重它的前后左右聯(lián)系，是不是就可以確定其真正的文學史地位，這是一個問題。有的文學史只分析一個代表作，如我們中國學者所編撰的一些外國文學史或中國文學史，很多都是如此，這樣就可以確定其文學史地位嗎？我們表示嚴重的懷疑。在對于易卜生的敘述中，早期、中期與后期的代表作品，如果分別沒有三部以上作品的分析，只是通過三兩部中期的社會問題劇，似乎就可以把握易卜生的整個文學史意義，這是存在問題的。只是憑前人的一些零星論述，前后左右地比較一通，似乎易卜生的文學史地位就出來了，這也比較草率了一點。在聯(lián)系中來分析一位作家與作品，似乎可以讓我們對于他的特點與優(yōu)勢有更加清楚的認識，但還得聯(lián)系他的主要作品，問題是像易卜生這樣的大家，作品數(shù)量比較大，重要的作品也比較多，那就要涉及到更廣的面才有說服力，文學史的敘述也才有科學性。

三、為什么沒有在動態(tài)中把握易卜生的一生？

通讀《世界文學史》易卜生部分，對于易卜生戲劇的發(fā)展歷程沒有明確的認識，沒有把它的復雜性與豐富性揭示出來。對于其浪漫主義戲劇階段的作品有所介紹，而對于其中期的社會問題劇和后期的哲學象征劇，則少有專門的論述。早期的詩歌作品沒有提及，像《在高原》和《泰爾耶·維根》這兩首杰出的長詩，沒有任何的分析與探討。對于《海上夫人》、《建筑師》、《咱們死人醒來的時候》這樣的作品，也沒有更加具體的分析。其關注的重點還是《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》這樣的社會問題劇。其實這樣的認識是有誤的，與從前學術界的認識相比，沒有什么獨到的內容與獨立的特點。著作中反反復復提到了易卜生早期的兩部詩劇《布朗德》和《培爾·金特》，然而也沒有什么像樣的分析。這就是因為它本身是一篇論文的改寫，似乎想探討易卜生戲劇的性質，即所謂的“分析性戲劇”的問題，殊不知這樣的認識，只是可以認識易卜生戲劇的一個方面，并且可能是并不十分重要的方面。作為《世界文學史》而言，還是要比較全面地介紹易卜生的創(chuàng)作經(jīng)歷及其作品的主要內容，以此才能真正地確定易卜生的文學史地位。當然，文學史的敘述本身之動態(tài)性，并不包括對于一個作家歷史的分析，然而要從整體上把握一位作家及其作品，需要從動態(tài)的角度進行分析，不然我們看到的就只是他的一個面，而不是一個豐富的整體、一段動態(tài)的歷史。易卜生創(chuàng)作的歷史比較長，并且在國外旅居長達27年之久，更重要的是他的創(chuàng)作早期、中期與后期有很大的不同，文體上也有戲劇、詩歌與散文、文論的區(qū)別，所以不是三兩部作品的分析以及一個“分析性戲劇”就界說得了的。從早期到中期的發(fā)展是什么？從中期到后期的發(fā)展是什么？從詩歌到戲劇的發(fā)展是什么？從詩劇到散文劇的發(fā)展是什么？從社會問題劇到象征劇的發(fā)展是什么？這些是需要講清楚的?？墒?，《世界文學史》幾乎都沒有涉及，更遑論回答。在動態(tài)中來把握一位作家及其作品，是文學史敘述中的重要問題，每一位文學史編撰者都應該重視與研究這個問題。

四、一小段一小段的敘述方式是否有悖文學史敘述的整體性？

《世界文學史》易卜生部分多為一小段一小段的敘述方式，這樣一種文學史敘述方式，似乎表明作者并沒有一種總體上的思路。而這種片斷式的感想，與真正的文學史敘述是存在差距的。在第623頁，第一段只有兩行，第二段只有四行。第624頁總共有九段，第625頁有六段。這樣的敘述就像寫散文詩一樣，不是一種論著的表述方式，邏輯性與科學性都不太強。許多不當分段的卻分了段，分析一個作品的卻分成了好幾段，簡直看不出什么行文的道理來。當然，這只是外在的形式，并非內在的東西，然而從其外在的形式和語言表述方式，也可以看出它其實是存在一些問題的。這里，首當其沖的是不符合文學史敘述的要求。文學史敘述首先是一種學術表述，而不是一種文學表述，因此嚴謹性與科學性是必須講究的。對于一個文學史事實的清楚表述，要以材料為基礎與對象，以作品為核心內容，一小段一小段地發(fā)一些感慨、談一點印象，顯然是不符合文學史敘述的本質與要求的。易卜生是一位相當完整的詩人與作家，從人生的早期到晚期，其創(chuàng)作從來沒有間斷過，可以說是一位以文學為根本人生目標的作家，因此，對于其作品的敘述就不可能只是只言片語的；同時，世界各國對于易卜生及其作品的研究，其成果是相當豐富的，發(fā)表的相關論文不是數(shù)以百計而是數(shù)以千計，學術專著也有上百部之多，因此對于其作品的敘述實在不可能只是只言片語式的。而之所以出現(xiàn)這樣的情況，完全是編撰者個人的問題，即他所采取的文學史敘述方式的問題。文學史敘述的嚴密性與完整性，是對一部文學史的最基本的要求，而不是最高要求?！妒澜缥膶W史》各卷各部分的編撰者，并沒有達到一種統(tǒng)一性的認識，有的部分相當完整，而有的部分則殘缺不全，所以要引起我們后來者的重視。

五、對易卜生作品名與人物名為什么沒有統(tǒng)一？

《世界文學史》易卜生部分沒有以與國際統(tǒng)一的或中國學界認可的方式來翻譯易卜生作品的名稱與作品人物的名字，給文學史的閱讀造成了一定程度的混亂。當然，這個問題比較復雜，它牽涉到整個翻譯的歷史。由于不同時代不同譯者的翻譯有同有異，因此往往會有這樣的現(xiàn)象：同一部作品有不同的譯法，同一位人物有不同的譯名。這就需要認真甄別，需要特別處理，該說明的要說明，該加注的要加注。一個世紀以來，比較通行的是人民文學出版社出版的八卷本《易卜生文集》①《易卜生文集》（八卷本），人民文學出版社1995年版。從中國學者所發(fā)表的易卜生論文的引用來看，這是最為權威的一部易卜生作品集，由王忠祥教授負責編選并撰寫提要。，這部文集雖然非一人所譯，然而它采取的是潘家洵等人的名家譯本，里面的譯名基本上成為了《辭海》與《中國大百科全書》的通用名稱。而《世界文學史》中的易卜生部分，將《凱蒂琳》譯成了《卡提利那》，把《海爾格倫的海盜》譯成了《海爾格蘭的海盜》，把《覬覦王位的人》譯成了《爭奪王位的人》，把《布朗德》譯成了《布蘭德》，有一個地方把《羅斯莫莊》譯成了《羅斯莫爾斯霍爾姆》，而與本書前文提到的《羅斯莫莊》也產(chǎn)生了沖突。與此同時，許多地方把作品里的人物也譯成了另外的樣子，簡直沒有辦法讓人認識，如把“布朗德”譯成了“布蘭德”，把培爾的母親“奧絲”譯成了“奧謝”，把“索爾微格”譯成了“索爾韋格”，把“阮克醫(yī)生”譯成了“蘭克醫(yī)生”，把“林丹太太”譯成了“林內夫人”，把“斯多克芒大夫”譯成了“斯托克曼大夫”，如此等等，不一而足。這樣的譯法一是與從前的通用譯法不統(tǒng)一，二是給人在閱讀的時候造成困難，因為不認識這樣一些人名與作品名，如果要進行準確的理解，還得去一一進行查對。為什么就不能統(tǒng)一呢？根據(jù)我們的判斷，這不是原編撰者的問題，而是譯者的問題，如果你對中國的易卜生研究不熟悉的話，完全接自己的想法來譯，雖然也是根據(jù)原文，但自然會牛頭不對馬嘴，鬧出許多的笑話來。所以翻譯也是一件難事，譯學術著作當更難，因為要符合一系列的規(guī)范，不可自行其是，也不可想當然，一切都要有根有據(jù)，一切都要符舍標準與規(guī)矩。所以，人物的譯名與作品的譯名要與原來的通用譯法統(tǒng)一的問題，也當引起我們的高度重視，從而提高學術著作翻譯的整體水平。

六、不引用或引而不注對文學史著述是否合適？

關于易卜生的文學史敘述這一部分總共只有一個注解，是關于特羅利的一個譯注：“特羅利是斯堪的那維亞民間傳說中的超自然生物，通常與人為敵。”［1］625這是原著本有的注解，是為了幫助我們理解易卜生的作品。對于易卜生作品的引用也很少，只有在分析阿爾文夫婦家庭生活的時候，說到了一個自以為準確的定義——“隱蔽的深淵”［1］628，但并沒有注明出處。說到易卜生主人公“不是思想的傳聲筒”這句話的時候，對于其出處沒有任何的注明。經(jīng)過我們認真的查證，在這一部分中總共只有三處引用了前人的論述：其一，“當然，布洛克關于《建筑師》的評論，稱之為‘難以猜測的悲劇’，‘它與其他戲一樣，失去了傾向性，沒有糾纏不休的行為，因為易卜生——首先和最主要的——是一個藝術家’，這一意見也不容辯駁”［1］633。這樣的一長段話，也沒有任何出處，我們并不知道布洛克是在什么情況下講的，當然理解起來也是有困難的。其二，“比如，在《建筑師》中，吉爾達與索爾內斯之間有一段幾乎二十分鐘的對話，看來平淡無奇，但是里面有一種迫使你聽它，并且越聽越緊張的東西”［1］636。這樣的一段話系引用他者的，但也是沒有注明任何出處，我們也不知道是誰講的。其三，“在俄羅斯，易卜生是從十九世紀九十年代起，特別是二十世紀初進步青年心中‘最有權威的偉人’”［1］636。這“最有權威的偉人”自然是一個再高不過的評價，可惜沒有注明它的來源。更為重要的是，在分析易卜生諸多劇本的時候，基本上沒有引用其作品里的故事情節(jié)與人物對話，只是以自己的口吻進行了部分的轉述，或者就直接地進行自己的分析。那么，在一部《世界文學史》中，不引用任何作家作品的內容，并且也不引用前人的任何相關評論，只是引用了一位學者布洛克不知在何處所說的兩段話，也從來不注明是出自于何處，這樣的文學史敘述是存在問題的。也許有的人認為，在文學史教材中可以不注明材料的來源，以求簡潔準確，這種說法是不能成立的。為什么呢？文學史往往是作為教材使用，是標準的學術著作，如果讓我們的學生看了，您憑什么要求他們以后在寫作論文的時候，注明所有的引用文獻呢？同時，學術著作也是有著作權的，不尊重前人的著作權，后人還會尊重你的著作權嗎？

《世界文學史》是由上百位學者合作撰寫的集體成果，每一部分的撰寫者由于學術水平不同，所以也會出現(xiàn)一些差別，并不是每一部分都是寫得很好的，況且風格也并不統(tǒng)一。本文指出《世界文學史》第七卷第九編“易卜生”這一部分所形成的特點與存在的問題，是為了讓以后在修訂再版的時候，有所注意，有所改進，有所完善，從而達到一種爐火純青的學術之境。不過，我們反過來也要肯定這部《世界文學史》對于易卜生論述的深度，是以問題探討為出發(fā)點的，也是以問題探討的方式而進行的。為什么可以這樣說呢？因為編撰者顯然是想以易卜生戲劇的分析性來概括其所有的戲劇之特點，并指出其分析性戲劇的來源與構成形態(tài)，對于這個問題的分析是具體的與科學的，只是它不符合文學史敘述的要求。就其對易卜生敘述的篇幅而言，長達14頁是相當可觀的，表明編撰者也是把易卜生當做大作家來對待的。李明濱主編的《世界文學簡史》［2］在第八章第四節(jié)“北歐文學與易卜生”中，一共用了不到4頁的篇幅進行敘述，并且大部分的篇幅只是分析了《玩偶之家》；而在鄭克魯主編的《外國文學史》［3］第二章第十七節(jié)“易卜生”中，則用了11頁的篇幅來敘述易卜生，其中主要的篇幅也是分析《玩偶之家》，相比之下，對于《玩偶之家》這部作品的分析是相當精細的了。而之所以出現(xiàn)這樣的情況，正好體現(xiàn)了中國學者對于文學史敘述的認識，這就是作家加作品的傳統(tǒng)。而作家加作品的文學史敘述方式，本身是存在巨大缺陷的，因為它不能表明文學歷史的線索與文學歷史的發(fā)展。而八卷本的《世界文學史》正是在此方面體現(xiàn)了自己的特點與優(yōu)勢。

［參考文獻］

［1］高爾基世界文學研究所.世界文學史：第七卷［M］.上海：上海文藝出版社，2013.

［2］李明濱.世界文學簡史［M］.北京：北京大學出版社，2009.

［3］鄭克魯.外國文學史［M］.北京：高等教育出版社，2006.

［責任編輯：熊顯長］

［中圖分類號］I109

［文獻標志碼］A

［文章編號］1001－4799（2016）03－0112－05

［收稿日期］2015-08-06

［作者簡介］羅俊容（1981-），女，湖北天門人，四川大學文學與新聞學院2007級博士研究生；鄒建軍（1963-），男，四川內江人，華中師范大學文學院教授，主要從事英美文學與比較文學、文學地理學研究。