宋代院體畫審美風(fēng)格的建構(gòu)

李潔璇

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

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宋代院體畫審美風(fēng)格的建構(gòu)

李潔璇

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

摘要：創(chuàng)作方法是藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時所遵循的基本原則和方法，是和畫家的世界觀、生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)，個性特點等方面密切聯(lián)系的，反映的是畫家對于現(xiàn)實的態(tài)度和理解。院體畫的創(chuàng)作方法代表的是一類畫家的集體意識，是他們在創(chuàng)作中自覺或不自覺遵守的美學(xué)原則。審美風(fēng)格的建構(gòu)，受到多方面因素的影響，比如筆墨、構(gòu)圖、題材、社會歷史、統(tǒng)治階級意識、畫家個人意趣等。

關(guān)鍵詞：宋代；院體畫；復(fù)古；象外之意；寫實

一、院體畫中的復(fù)古之風(fēng)

北宋院體山水畫的審美風(fēng)格當(dāng)中，復(fù)古之風(fēng)不得不提。鄧椿在《畫繼》中說：“昔神宗好熙筆，一殿專輩熙作，上（哲宗）即位后，易以古圖。”[1]這種對古圖的偏愛，在徽宗時發(fā)展到了極致。宋徽宗時，“宣和殿御閣，有展子虔四載圖，最為高品。上（徽宗）每愛玩，或終日不舍。”[2]展子虔以畫青綠山水而聞名于世，徽宗對其作品深愛不已，并把這種復(fù)古的風(fēng)氣運用在畫院教學(xué)當(dāng)中。畫院學(xué)生王希孟所作的《千里江山圖》就是宋代青綠山水的代表作。宋代的青綠山水，雖是復(fù)古，但在隋唐青綠山水的基礎(chǔ)之上，把水墨的技巧融入到青綠之中，改變了以墨線勾勒輪廓，再大面積平涂的技法，采用先以墨筆勾勒輪廓，再皴染相結(jié)合，以濃淡不同的石青、石綠渲染山體和水面，最后用赭石或朱砂等點染，顯得畫面色彩濃烈、精工華麗。所謂“淡墨青挑青綠巧整”、“融金碧于水墨一爐”，正是形容北宋青綠山水。

二、“象外之意”與“詩意的營造”

郭熙在《林泉高致》中說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈，則遠(yuǎn)矣?！痹谛蜗蟮目坍嫯?dāng)中，展現(xiàn)全貌并不一定能夠達(dá)到想要的效果，相反，如果能夠把握其特點，以小見大，以局部代替整體，未嘗不是一種聰明的選擇。南宋院體山水畫打破了北宋時全景式的構(gòu)圖，變?yōu)椤耙贿叞虢恰?、“頂天立地”的局部特寫式的?gòu)圖方式，繪畫的審美風(fēng)格也為之一變。在作品當(dāng)中，畫家所表現(xiàn)出的不是“重重悉見”的景致，而是去繁就簡，概括精煉，常常在近景中把主要表現(xiàn)的物象置于畫面一隅，細(xì)致刻畫，而遠(yuǎn)景則用渲染的方法淡化，顯出朦朧縹緲之感，或留出大量的空白，給人以想象的空間。這種“一邊半角”式的構(gòu)圖方式，是和整個南宋社會的審美追求相關(guān)的。南宋是北宋滅亡之后一部分皇族逃到南方建立起來的，國破家亡的哀傷和南方的富庶繁榮形成了強烈的矛盾，統(tǒng)治階級一方面想要恢復(fù)往日的國力，重新奪回政權(quán)，一方面又想粉飾太平，及時行樂，崇尚奢靡。南宋畫院畫家多是宣和時期畫院的舊人，一方面，他們要為統(tǒng)治階級服務(wù)，描繪精致工細(xì)的畫作，一方面，他們又飽含愛國之情，對現(xiàn)實的無奈和對過去歲月的緬懷，需要通過筆墨表達(dá)心中的傷痛、無奈。郁逢慶在《續(xù)書畫題跋記》中引用了陸完評價夏圭的詩：“但覺層層景不同，林泉到處生清風(fēng)；意到筆精工莫比，只許馬遠(yuǎn)齊稱雄。”“邊角之景”通過局部見整體，是畫家在對自然的細(xì)致觀察之后，用概括的方法截取景物當(dāng)中最具有特色的部分，表達(dá)的其實是“象外之意”。沈括在《夢溪筆談》中說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以神氣求也。世之觀畫者，多能指責(zé)其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人?！盵3]引申開來的意思是說，畫面中物象的描繪并不是難事，難就難在“象外之意”的傳達(dá)和理解。又如郭熙在《林泉高致》中所說：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也?！盵4]“景外意”、“意外妙”都是“象外之意”?！跋笸庵狻北憩F(xiàn)出畫家對自然和內(nèi)心的關(guān)照，含蓄又富有象征意義。清代畫家笪重光在《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！盵5]意思是說，作品中的空并不好表現(xiàn)，只有把現(xiàn)實中的景物經(jīng)過藝術(shù)加工，簡潔清爽的表現(xiàn)出來，才能顯現(xiàn)出畫外的意境，構(gòu)圖位置十分重要，否則畫面當(dāng)中的景物反而是累贅。只有處理好畫面中虛實的關(guān)系，空白的地方才是作品中的精妙之處?！疤搶嵪嗌薄ⅰ傲舭住倍俭w現(xiàn)了道家的思想，“道”是老子思想的核心，是一種先于天地萬物而存在的本源，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”[6]是說，世間萬物都有陰陽虛實，要呈現(xiàn)均衡和諧之態(tài)，才能生生不息?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院的由馬遠(yuǎn)所畫的《寒香詩思圖》是一幅構(gòu)圖別致的紈扇扇面，畫家把山石、樹木、籬笆、翠竹安排在畫面的右下角，墨色濃郁，大斧劈皴刻畫出山石的質(zhì)感，樹木瘦硬，而其余的大部分畫面顯得空曠，幾只飛鳥點綴其間，遠(yuǎn)山、天空用淡墨渲染。營造出孤寒詩意的境界?！疤搶嵪嗌瑹o畫處皆成妙境”的作品還有馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》、夏圭的《松溪泛月》等。

詩意的營造也是南宋院體山水的審美風(fēng)格之一。詩和畫本是兩種不同的藝術(shù)形式，但因它們有著共同的審美追求，所以在很多藝術(shù)理論家看來，詩畫在一定程度上是互通的。郭熙在《林泉高致》中說：“詩是無形畫，畫是有形詩?！盵7]南宋院體山水“一邊半角”式的構(gòu)圖，畫面中大片的留白，營造出充滿詩意的畫面感。唐代詩人柳宗元有一首詩《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》和這首詩有異曲同工之妙，圖中一葉扁舟，一位老者坐在船頭垂釣，小舟的四周寥寥數(shù)筆勾勒出水紋，畫面的其他部分都是空白，江水浩淼，寂靜蕭瑟。夏圭的《煙岫林居圖》，畫面的近景畫有樹林山石，山中隱約有房屋，山間溪水上架設(shè)有木橋，一人彎腰持杖而行，遠(yuǎn)景處畫有山巒，霧氣迷蒙。整幅作品用墨濕潤，顯得墨氣淋漓，頗有詩意。南宋畫院畫家受到道家思想的影響頗深，莊子說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！盵8]意思是天地自然有其大美，“天地”的美體現(xiàn)了“道家”所主張的自然無為的本性，“道”是天地大美的根本原因，圣明的人所要做的就是遵循這一規(guī)律，什么都不做，只是觀察就好。

三、院體畫中的寫實之風(fēng)

“寫實”是西方繪畫當(dāng)中的審美概念，十九世紀(jì)以庫爾貝為代表的現(xiàn)實主義畫派最注重寫實。而引申到中國畫領(lǐng)域，和“形似”、“應(yīng)物象形”等詞最為接近。寫實的風(fēng)格是宋代院體畫當(dāng)中最為突出的風(fēng)格，鄧椿在《畫繼》中說：“圖畫院四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也?！盵9]“專以形似”體現(xiàn)出畫院對應(yīng)試者的要求，也表明了當(dāng)時崇尚的審美風(fēng)格。寫實并不只是表現(xiàn)在花鳥畫當(dāng)中，山水畫、人物畫中也有，但花鳥畫中的寫實風(fēng)格更為集中體現(xiàn)。沈括在《夢溪筆談》中記載“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公，與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。若帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。此亦善求古人筆意也。”[10]畫家能表現(xiàn)牡丹和貓在正午時分的樣子，可見對于牡丹和貓進(jìn)行過細(xì)致入微的觀察，體現(xiàn)出作品中的寫實性。這樣的例子還有很多，耳熟能詳?shù)摹翱兹干弑叵扰e左”[11]、“月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮花蕊葉皆不同”[12]都表明了院體畫對于寫實的重視。

“寫實”、“形似”、“應(yīng)物象形”只是方法，而不是目的。目的是“以形寫神”、“氣韻生動”?！缎彤嬜V》中說黃筌：“嘗畫野雉于八卦殿，有五方使呈鷹于陛殿之下，誤認(rèn)雉為生，掣臂者數(shù)四。”[13]可見黃筌畫野雉的形象生動傳神?！懂嬂^》中說宋徽宗畫《筠莊縱鶴圖》：“或戲上林，或飲太液，翔鳳躍龍之形，警露舞風(fēng)之志。引吭唳天，以極其思。刷羽清泉，以致其潔。并立而不爭，獨行而不倚。閑暇之極，清迥之姿，寓于縑素之上：各極其妙，而莫有同者焉?！盵14]對于仙鶴“形”的細(xì)致描繪，畫家想要傳達(dá)出的是“態(tài)”的神妙?！懂嬂^》中還說徽宗：“獨于翎毛尤為注意，多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾史莫能也。”[15]“以生漆點睛”，是說徽宗能夠把握禽鳥形態(tài)之中最重點的部分，“幾欲活動”是精髓所在，正是因為徽宗在寫禽鳥的“形”的時候能夠抓住特點，才能表現(xiàn)出“神”的部分。宋徽宗對于寫實的態(tài)度，直接影響到畫院繪畫的審美風(fēng)格。《宣和畫譜》在“花鳥序論”指出，好的花鳥畫作品，是可以讓人精神愉快的，觀畫者能從作品中得到一些體悟，強調(diào)了畫家在創(chuàng)作過程中需要注重“形神兼?zhèn)洹?、“氣韻生動”的重要性。對于只重視形似而不重視神韻的畫家是持否定態(tài)度的。“戩作《百雀圖》，其飛鳴俯啄，曲盡其態(tài)，然工巧有余，而殊乏高韻。”[16]對于內(nèi)臣李仲宣，“觀《柘雀圖》其顧盼向背，一干一禽，皆極形似，蓋當(dāng)時畫工亦嘆服之。其所缺者風(fēng)韻蕭散，蓋亦有所未至焉?！?/p>

要體現(xiàn)寫實，就要在平時多關(guān)注“寫生”。郭熙在《林泉高致》中指出了寫生的方法：“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣?！盵17]《宣和畫譜》中說易元吉為了更真實的畫出禽鳥花草的形態(tài)，在長沙所住的屋后，開鑿池塘、花園，種植梅花、菊花、葭葦，馴養(yǎng)水禽山獸，觀察它們的動作神情，“故寫動植之狀無出其右者?！碧K軾在《東坡書黃筌畫雀》中寫：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展?；蛟唬猴w鳥縮頸則足展，縮足則展頸。無兩展者。驗之信然，乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也?！盵18]可見，只有注重寫生，在對對象進(jìn)行細(xì)致的觀察之后，才能達(dá)到寫實的目的。

在宋代的畫論著作當(dāng)中，有很多關(guān)于繪畫當(dāng)中“理”的闡述。劉道醇在《圣朝名畫評》當(dāng)中說：“觀花竹者尚艷麗閑冶，觀禽鳥者尚毛羽翔舉。”[19]韓拙在《山水純?nèi)分姓f：“天地之間，類事之多，有條不紊，物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳?！盵20]《宣和畫譜》中說陸探微能“窮理盡性，事絕言象?！边@里說的“理”，是事物的一般標(biāo)準(zhǔn)。宋代畫論之中，關(guān)于“理”的探討，受到了理學(xué)的影響，理學(xué)中的“理”指的是萬物的根本，是宇宙的本源。宋代的理學(xué)家程頤認(rèn)為：“格尤窮也，物猶理也，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知，不窮則不能致也。”[21]意思是說要從根本探究事物的規(guī)律。朱熹在二程的基礎(chǔ)之上更進(jìn)一步的解釋了“格物致知”，他在《四書集注大學(xué)章句》中說：“間嘗竊取程子之意以補之曰：所謂致知在格物者，必欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈莫不有之，而天下之論物莫不有理，惟于理有無窮，故其知有不盡也。”[22]意思是說，世間萬物都有理，人要想認(rèn)識世間萬物，就要探尋其中的規(guī)律本質(zhì)。要把世間的“理”貫通起來，才能窮理，“理”是窮不盡的，所以知有不盡。對于繪畫方面的意義在于，畫家要師法造化，認(rèn)識事物的本質(zhì)。畫院畫家在繪畫創(chuàng)作當(dāng)中的寫實，其實就是對“理”的一種探尋，只有充分認(rèn)識事物的本質(zhì)，才能刻畫出其形態(tài)和氣韻。

20世紀(jì)西方美學(xué)當(dāng)中，關(guān)于審美風(fēng)格的探討，由對主體和客體的關(guān)注轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)本身的結(jié)構(gòu)形式上。這是一種新的思路，并不是否定了主體和客體的因素對于審美風(fēng)格的作用，而是豐富了確立審美風(fēng)格的方法。把西方美學(xué)中的思考方式運用到中國畫審美風(fēng)格的探討當(dāng)中，可以使我們更全面、深刻的理解中國畫。

“院體畫”是宋代繪畫史上最具特色的風(fēng)格類型。從黃家父子風(fēng)格為圖畫院一時之標(biāo)準(zhǔn)到崔白等人的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，再到宋徽宗時“宣和體”的確立，宋代院體畫風(fēng)格體系的建構(gòu)經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。在這一過程中，受到多方面因素的影響，比如筆墨、構(gòu)圖、題材、社會歷史、統(tǒng)治階級意識、畫家個人意趣等。從繪畫理論的記載當(dāng)中，我們可以捕捉到宋代的畫家和理論家對于院體畫風(fēng)格體系的自覺，這種自覺又反過來影響到院體畫的創(chuàng)作。

注解：

[1]（宋）鄧椿《畫繼》。

[2]（宋）鄧椿《畫繼》。

[3]（宋）沈括《夢溪筆談》。

[4]（宋）郭熙《林泉高致》。

[5]（清）笪重光《畫筌》。

[6]（春秋）老子《道德經(jīng)》；安徽人民出版社，1990年版。

[7]（宋）郭熙《林泉高致》。

[8]曹礎(chǔ)基《莊子淺注》；中華書局，1982年版。

[9]（宋）鄧椿《畫繼》。

[10]（宋）沈括《夢溪筆談》。

[11]（宋）鄧椿《畫繼》。

[12]（宋）鄧椿《畫繼》。

[13]俞建華注釋《宣和畫譜》；江蘇美術(shù)出版社，2007年6月第一版，第340頁。

[14]（宋）鄧椿《畫繼》。

[15]（宋）鄧椿《畫繼》。

[16]俞建華注釋《宣和畫譜》；江蘇美術(shù)出版社，2007年6月第一版，第322頁。

[17]（宋）郭熙《林泉高致》。

[18]俞建華《中國古代畫論類編》；人民美術(shù)出版社，2004年10月第二版，第1032頁。

[19]（宋）劉道醇《圣朝名畫評》。

[20]（宋）韓拙《山水純?nèi)贰?/p>

[21]程顥、程頤《河南程氏粹言》卷一；上海古籍出版社，1998年版。

[22]（宋）朱熹《四學(xué)集注大學(xué)章句》卷二十八；中華書局，1996年版。

作者簡介：李潔璇（1982-），女，漢族，博士在讀；單位：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院；研究方向：中國美術(shù)史。

中圖分類號：J209.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）01-0071-02