不再有實用的日用品

奧托·艾舍

二十世紀發(fā)生許多革命、內戰(zhàn)與戰(zhàn)役。每一次都聲稱是「在做最后的交戰(zhàn)」。

這個事實我們都看在眼里。最后的交戰(zhàn)已成為可能。高度裝備的最終理智在于地球會自行毀滅。人們以這種事態(tài)讓政治家制定政策。但像是使用非具象的門把這樣的物品，不再可用的日用品預示了將理智清倉出售，一種最后的交戰(zhàn)。生活應是純粹如藝術，如無功能的美學。對此必須除去思考。不允許站在門把前時還想要知道，它為何適用。

這一天或許是第一個無法用以吃東西的刀叉匙餐具上市了。

餐刀銳利得像一把刺刀?？梢杂靡詡?，卻無法將飯推到叉子上。湯匙呈圓形，卻如此之小，看起來很適合傳送櫻桃子，卻無法舀湯，除非是吃藥。叉子不是彎的，而是直的，只能戳刺，卻不能叉起食物，叉柄則薄得像音叉。整體看來，音叉一定在形式上對其有影響。湯匙嘴、叉尖與三角刀面被打造為具有鉗子特性的結構。因而餐具完全是頭重腳輕，很容易脫手而出。

市面上找不到如此不合宜的第二個餐具。人類在進步。但是人類說這種餐具很美。

老兄，這些都是高等藝術的祭司。1950年代，人們還安排最執(zhí)拗的藝術史學家，讓這個世紀的藝術必須回歸圓形、三角形和正方形的應用。這是現今留存在腦中的。塞尚已經將外觀世界分解成立方體、圓柱體和錐體；成圓形、三角形和正方形，或更確切地說，為他的客體配上基礎幾何的基本形式。立體主義反轉了事物：他的客體已經變得不重要，重要的是幾何結構。此外，這只是一小步，直到人們將客體、主題從藝術排除，并如至上主義者般，僅創(chuàng)作基礎幾何形的抽象或具象作品，偶爾會涉及分析幾何或拓樸學，但除此之外，小學的幾何學只要用圓規(guī)與直尺就夠了。反對這種藝術的聲浪極大。部分來自像馬歇爾·杜象與胡果·巴爾的個人系列，部分則是認為這種藝術背叛了西方國家。人們要求反對去中心。不過現在已經結束了，這事是可行的。建筑的立面不再維持圓柱形截面。博物館成為一塊蛋糕，而咖啡機成為排缸。事物已被吸入。

而我們得為此犧牲。使用出自基礎幾何形式的餐具來吃東西，一定會扼殺餐桌上的談話。人們必須非常專注于食物的拿取。我們從末料想到會像現在一樣坐得如此不舒服，因為椅子是呈圓形切片、正方形或三角形，也有可能是用金屬板制作。人們可以對犧牲者這個詞取字面上的意思。人們也有需要止血棉或醫(yī)用膠帶的時候。滿意依然存在：人們坐在藝術上、用藝術吃東兩。

事實上，客體與儀式之間、藝術與宗教之間的關聯很顯著。無神論的時代也需要它們的崇拜。其中一個存在出自無階級社會國家的天堂，另一個則浸浴在幾何美學的純粹精神性國度里。皮耶·蒙德里安與瓦希利·康丁斯基希望提供更多博物館展品。人們可以看出，他們是想協助克服唯物主義，以及讓人類獲得純粹精神。

現在，我們吃精神的、坐精神的。藝術曾經服務宗教，就像巴洛克時期按字面意義打開了天際。在天花板畫作中，人穿過云層、看到天堂與永恒的和平。人從社會將宗教排除后，內容可能有些轉換，但崇拜依然存在。因此博物館拯救了今日的教會地位。我們在崇拜中坐著，在崇拜中吃。

事實上，我們的餐具也許完全適合于圣餐儀式的目的，作為任何儀式的祭品餐具，應沒有人會介意。儀式讓不是很非人性的瞎扯神圣化。儀式壓制了吃東西的喜悅和興致，迫使我們用牙簽般的餐具吃東西。

沒有人會對正方形面的門把有異議，除非這個正方形上有十字架，彷佛是教堂的門拴。

宗教根據目前對義務的理解，要求我們不用動腦、不必思考。宗教根據時代精神，是一種純粹的感覺、純粹的精神，更有助于服務與器具的應用，不具任何理智。圣壇的尊嚴允許含義和目的，忘卻作為某種唯物主義的東西，作為某種世俗的東西。只有世俗具有含義，而且含義擁有的就是世俗。只有遠離世俗才能啟動純粹精神，啟動藝術。

然后形式是純粹的形式，原則是純粹的原則。柏拉圖是正確的。對他而言，身體與物質是一種恥辱，有點骯臟。他無法應付當下的存在，而逃至他界，在這個物質世界里，有目的，但沒有觀念思想。

現在，拆解康丁斯基的畫作，并制作弓形、三角形、細棍和正方形的項鏈與耳環(huán)，并不會讓人感到心痛。

如果人們只是將餐具以如此簡單的精神原則塑形，他們如何呈現圓形、三角形與正方形？只有兩種可能：要不人們犧牲自己的精神，要不就是人們停止理解、以一種批判性評價的形式放棄每個人的智能需求。這種餐具已經沒有含義。問題只在于，它是超越了含義，還是毫無含義。當然會有超乎合理性、無法觸及的理性，但不是全部，只要不具任何理智都會逃避事實，其就是愚蠢。

我們都知道今日所給的答案。餐具已沒有任何含義，因此是藝術。我們將吃提升至藝術，成為儀式。然后再次接近敬愛的神。

我猜餐具會賣得很好！至少會被每個擁有「應用藝術」部門或「時代精神」部門的博物館與收藏家購買。

期間，也有茶壺符合高度美學的需求，但同樣不能拿來斟茶。即出自阿爾多·羅西的設計，因此上端有著可插上小國旗的尖塔造型。不是完全一樣，但頗類似。它是由一個錐形容器所構成，均分呈等邊三角形，側邊裝上和瓶身呈水平與垂直的直角把手。錐體上部切割成蓋子。取代小旗子，上面放置了一顆小球，以便拿起。這個東西缺乏任何可用性。在一個講求代表性存在的時代，我們都很清楚美學自然成為追求目標。關于使用的問題，幾乎是不合時宜。在今日，沒有什么適合于自我表現是比作為形象、美學的形式要還來得理想。物件在美學中顯現自我。

阿爾多·羅西的茶壺是所有茶壺中最粗暴的，其就是茶壺本身。只是人們無法用以斟茶，必須將一個圓柱形的壺呈九十度傾斜，才能倒完茶水。這個倒水動作已經讓手運動，且不僅只使用手腕的力量，還必須提高手肘。阿爾多·羅西的茶壺甚至還讓人要站起來且抬高肩膀，必須至少要達到一百二十度的傾斜，才能將茶水完全倒出。endprint

此外，這個茶壺還有一項重點改變。若要讓茶壺傾斜，舉起時會容易打滑到邊角，因而更難舉起。

如果茶壺如此美麗，為何還會想要用來斟茶？我們再次生活在理想的時代里，再次擁有價值，大部分還是永恒的價值。有著一個整體的世界系統，在其中個人、家庭和社會形成一個井然有序的宇宙。在這個宇宙中還出現圓形、三角形和正方形的理想造型之美，將我們的存在帶往較高的水準。房子成為純粹的立方體或圓筒，茶壺成為錐體。無所謂可用或不可用。

在更細致的世界中，工作也會被移除。人將工作交付給仆人。永恒和適行的感恩祭典不會出現在工作世界、生活世界、居住世界。就像它要求公眾的菁英排除。人們將用這種茶壺斟茶的工作交給不會偶然變得現代的管家。因而這個壺仍然完成了一項其他茶壺所無法達成的目標，讓我們參與了永恒真實的、美麗與美好的理想宇宙。只有當像我們提倡的，放棄要求女人煮飯、帶小孩。

是的，二十世紀已深深沉淪。作為茶壺、應被人丟棄的茶壺，被提舉到無目的、純理念、純美學的祭壇上。

如同美國建筑師麥可·葛瑞夫（Michael Graves）在他的建筑里，是出自法蘭克·洛伊·萊特（Frank Lloyd Wright）融合古埃及人的建筑；如同里卡多·波菲爾（Ricardo Bofill） 融合現代混凝土建物與路易十四的建筑；又或是如由阿道夫·洛斯融合了古羅馬建筑，阿爾多·羅西也此掌握了參照的藝術，在理性主義的融合下結合中世紀意大利城市。修復時期的特征在于與歷史對話，至少是形式的參照。如果奧斯瓦德·馬提亞斯·溫格斯沒有將純粹立方體連結到查爾斯·雷尼·麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）的繪畫性新藝術建筑，他將會享有相等的評價。也許這不是一個真正的對話，否則人們也想從歷史中汲取教訓。參照引用足以證明人們已無法理解這個世界就是它的樣子，且自以為有更好的使命。甚至更好，這是一個古老信仰，停留在過去，當它夠古老時，甚至會與神相疊合。

三角形與中世紀的塔樓尖頂，比起人們只玩三角形，已經太過了。因此阿爾多·羅西也迎合今日的藝術史學家，忽略將事物作為事物來看待，而是尋求一種象征性的內容，并且不斷比較。他們當然深信阿爾多·羅西的茶壺看起來像是披著圣袍、保護子民的圣母或是孵蛋的母雞，抑或像是一座新石器時代王公貴族墳墓的土堆。不僅是因為藝術史學家通常都不了解事態(tài)本身——他們既不會畫圖也不會蓋房子，更不會設計咖啡杯。他們論的主要是在比較，也因而形成了歷史及較高等的東西。他們若是對事態(tài)有些了解，就必須談及實際的狀況，因此就會談論人們是否可以用阿爾多·羅西的茶壺來斟茶，或是不可以，諸如此類的問題。只是人們在這種較高等、對過去的談論中，也同時會迎合這種強迫與幫助，讓阿爾多·羅西的茶壺也能被賣出。其價值正在于不曾有過，因此它以一種美妙的方式豐富了永恒、昔日的裝飾品，成為一種代表性存在的杰出元素。

如果是關于門把，為什么要談論餐具與茶壺？在第一個無法使用的刀叉匙餐具之前，已經有第一個無法使用的門把，其首次出現于1986年九月二十日，在德國貝拉克爾的法蘭茲·施奈德公司（Franz Schneider Brakel GmbH + Co KG）所舉辦的一項設計活動中。當時邀請一系列今日被廣為談論的設計師來研發(fā)新形式的把手，總計收到九份作品，有著為數眾多的不同類型設計。

據此，說明那可能是一個負責現代教會的教區(qū)工程管理部門的設計草案。

當人站在這個把手前，首先會自問：這究竟是一個有支點、能施壓推動的物件嗎？如果此物件不是裝設在門上，而是裝在一個懸掛式夾板上，它就有可能是藝術。因為它是由一個正方形結合四邊形直角管朝上及側邊所形成。而正方形在二十世紀也是精神的視覺形象的三種基本形狀。正方形是一個純粹的形式，也就是藝術。雖然人體沒有正方形，正方形不會出現在人體，甚至不會出現在使用把手或應該使用把手的手。但我們知道身體是物質，非精神性的， 尋求的是符合意圖的。

讓門把用精神所在的頭腦打開？誰曉得，也許明天可行。不過我們暫時還是用手開門。那么也許不應該允許人詩意地問：手把適于手嗎？顯然不是。這個把手是一個符號，展示了一個正方形均分為更多的正方形，其所傳遞的信息是：人可以將一個正方形劃分成方格。當人站在一個把手前，把手所發(fā)送的信息不應該是：我是個把手，請抓住我，你可以用我開門嗎？

這個信息過于普通，沒有任何意義、沒有語義的維度，而且如此一來，把手也無法被列入今日關于符號學的討論，將是一種損失。

因此，在我面前的門把是一個有著特殊質性的符號。傳遞的信息不具實用的邀請，以便操作把手。我站在把手前，試圖體驗其意義，即如今日人們所稱的，它們的語義。

事實上，如果我繼續(xù)站著，而無法進去我想進去的那些門，那么有些我就會放棄。我想到卡西米爾·馬列維奇，他是第一位在畫作上只畫了一個正方形的人，更確切地說，是兩個圖，一個是在黑色背景上的一個白色正方形，以及一個在白色背景上的黑色的正方形。在新藝術風格的藝術家之后，例如古斯塔夫·克林姆（Gustav Klimt）經常使用正方形作為裝飾背景。十九世紀末，弗列德里?！な媛‵riedrich Schumann）出版的著作里也描寫了正方形是為原型。當時，宇宙仍依循基本幾何特質的曼荼羅（Mandala）基本形式。今日我們已不淸楚整個宇宙體系是何種形狀。然而從古代到新藝術風格，所有的造型都是一個圓球。

我站在一個原型前，明白為什么蒙德里安或抽象與具象的藝術會開始在正方形的尺寸上畫正方形?，F在我對原型明顯感到困難。為什么雞蛋不是一個原型，為什么沒有畫家畫蛋形圖畫？此外，對我而言，蛋形似乎比圓形有著更復雜也因而靈巧的幾何，這也是人們在第一個小時的幾何課堂中所能處理的。不過它偏離了我們作為把手的正方體。

我知道彼得·埃森曼（Peter Eisenman）是設計這個門把的建筑師。他所建造的房子偏愛正方形的平面。就像安藤忠雄，對他而言等邊立方體為理想的個體。也因此人們建造立方體柵欄式結構的房屋。而樓梯必須設在空間中呈四十五度對角。雖然從人性角度來看，理想階梯是較淺的高度，約二比三的比例。但是從精神性角度來看，階梯的高度是一比一的比例，即在正方形里形成一個對角線。endprint

埃森曼不僅為我開啟了繪畫的世界，還有建筑。我認同帕拉底奧、濟安·勞倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini），并漫步穿越不同時代直到理性主義的建筑。我感覺自己是文化生物。

人們用這樣的把手無法立即將門打開，這是奇事嗎？人們在羞辱中離開，因為人們理解語義學為語義學，為事物的提示，取代了「深具意義」的傳令。

「深具意義」在表象中呈現出來的，是試圖讓一種「想法」變成現實。這個「想法」是將所有由同一形式設計的建筑合而為一，成為總體藝術的概念。如果不是依神的原則，正方形就成為最高地位者。從平面圖到門把，從窗格到馬桶，一切都是由正方形所制定。關于后者，當然是為了要談論前面所提到的手。這方面沒有我們身體的正方形墜飾成為完型的現實（gestaltete Wirklichkeit）。

亞歷山卓·曼迪尼（Alessandro Mendini）在門把設計比賽中，提供由華特·葛羅培斯設計的門把，不過換了顏色，變得更流行通俗，但這不是葛羅培斯最成熟的作品。雖然把手是由一個容易控制的圓筒狀所構成，手心能好好握在上面，可是食指與拇指在一個明顯的沖突區(qū)域里會意識到一種形式概念的阻礙。把手的角度是由四邊形直角管加上正方形橫剖面所構成。四邊形直角管轉換為圓筒狀的地方就是食指與拇指抓握把手的區(qū)域。

天啊，如果曼迪尼有傷腦筋研究問題，如果他一開始就在拇指與食指引導行進中的手所及的關鍵發(fā)生區(qū)域，測試抓握跟手的關系，那么他就能意會那些沖突的中心，在那里必須決定支持理性或反對理性。一個能讓拇指輕輕減速，以及讓食指精準導向內角的手把長什么樣子？我自己對這個問題進行理論與實際的研究，有著切身的體驗。人工制品與手的銜接處是無法用藝術想象獲得解決。無論如何我提交了一個不同的把手，即使沒有冠上華特·葛羅培斯的大名。

盡管如此，仍要補充的是，我們依然可以談論葛羅培斯的把 手，它還是有其優(yōu)點。

我指出由杜塞道夫設計師所制作的把手絕對無法使用，它的文化概念顯然是將康丁斯基的繪畫元素制成日常用品?？刀ㄋ够?920年代的畫作中有許多幾何小片分布在畫面，包括懸浮的弓形環(huán)段，看起來像是檸檬片。當時對于這個造型有著一種所謂介于弧線和直線的跨越，這與真正弦弓的張力沒有什么不同。

對這種把手的評價可以參考人體工學，但這對好東西而言可能太多了，只需征詢在安徒生童話《國王的新衣》里唯一發(fā)現高高在上的君王穿著內褲出巡的小孩就夠了。

假設在小孩面前放了多把鐵錘，一個是有著圓形或橢圓形截面的柄，另一個則是三角楔形的柄或直立的鐵片。哪一種鐵錘會被拿在手中？當然只有圓形的材料?，F在我應該將杜塞道夫設計師的三角楔形工具握在手中開門嗎？

這就好比說服某人拿刀是握住刀鋒，而不是刀柄。顯然，要將把手正確地握在手中，把手下緣處要有一個凹槽方便讓手抓握。人們拿著一個把手，就像是語言所說的，不，手中的把手，而可能是門把。人們只是握住它，由食指與拇指承接導引，緊握的手只是一個向下的壓力。這個東西稱為推把。那么何需把手下緣的凹槽呢？

同時也要勸告，假使假日想把早餐托盤帶進臥室里，你要先脫下上衣。因為門把前后頂端像一把匕首，當你想用手肘開門時，可能會被勾住而受困。

把手作為日常用品在設想中很明顯更像是一個武器，這樣的工具被裝設在汽車里，設計師因而坐在審理第一件車禍的法庭里。

人們可以更精明地不從世界創(chuàng)造合理性與目的性。站在一個立體作品前，藝術品傳遞一種中心訊息：功能是非正派的。這種雕塑看起來不再是未知。這曾經出現在1920年代，像是納姆·賈柏的作品，以及在明斯克（Minsk）的至上主義者的作品。

雖然作為藝術品的把手是有些吸引人，它不是按教學理論由一個圓形構成，而是出自一個弓形。

馬立歐·波塔（Mario Botta）也是其中一位新門把設計師，在他的提案中只有一個圓就夠了。他利用鐵板做了一個圓弧狀，目的是要能讓手（不是很安全地）放入開口。如果它會讓人產生疑慮，應該是疑惑到底要如何抓握這樣的東西。

二十世紀發(fā)生許多革命、內戰(zhàn)與戰(zhàn)役。每一次都聲稱是「在做最后的交戰(zhàn)」。

這個事實我們都看在眼里。最后的交戰(zhàn)已成為可能。高度裝備的最終理智在于地球會自行毀滅。人們以這種事態(tài)讓政治家制定政策。

但像是使用非具象的門把這樣的物品，不再可用的日用品預示了將理智清倉出售，一種最后的交戰(zhàn)。生活應是純粹如藝術，如無功能的美學。對此必須除去思考。不允許站在門把前時還想要知道，它為何適用。

在此概述了二十世紀文化與經濟之間的關系、呈現了身體與精神的關系、描繪出功能與表象、素材與美學的關系，以及最后所謂只存在純粹的精神與純粹的美學，出自圓形、正方形與三角形的藝術。門把也順應最討人喜歡的形式。

人們必須證明這種設計演示的主辦單位，也有其他部分是令人感興趣的構思，這些構思與手和握的名稱相抵觸，不過，這并未觸及到「時代精神」。

當其大部分是屬于規(guī)則時，我是否沒有投入太多的知識心力去解釋，而將智能留在衣帽間？沒錯，大家也許只想知道，人如何能誤導一個社會，直到社會意識到被欺騙。或大眾甚至相信，他們對此做了什么？

這當然會很糟糕：人性的毀滅是經由頭腦的斷路。一場最后的交戰(zhàn)。

然而高尚讓世界走向滅亡。藝術的參與以這種方式擴展。三角形、正方形與圓形將永生。諷刺性的評注變得嚴肅。（編輯：錢竹）endprint