李夢陽“重情”詩觀評議
——兼論七子派評價中的一個缺失

段宗社

李夢陽“重情”詩觀評議
——兼論七子派評價中的一個缺失

段宗社

明代前后七子以復古傾向著稱，但七子派李夢陽、徐禎卿、謝榛等人的詩論中又有重視情感、推崇“率性無意”的觀點。這是七子派與公安派相通的重情詩觀。七子派的重情詩觀有自己的詩學背景和旨趣。而現(xiàn)代論者在論述中卻默認了公安派在現(xiàn)代思想中所確立的高位價值，將七子派“重情”論描述為對公安派“獨抒性靈”說的歸趨，遮蔽了七子派重情詩學的真實歷史脈絡，同時也妨礙了對公安派詩學之粗率缺陷的批判。

七子派；“重情”詩觀；高位價值；因情立格

20世紀對以李夢陽、何景明、王世貞、李攀龍為代表的明代“七子派”①以“七子派”指稱明代中晚期文學復古運動的參與者，由來已久。如四庫全書《少室山房類稿》提要：“考七子之派，肇自正德，而衰于萬歷之季。”《明詩綜》提要：“李夢陽、何景明等崛起于前，李攀龍、王世貞等奮發(fā)于后，以復古之說，遞相唱和，導天下無讀唐以后書。天下響應，文體一新。七子之名，遂竟奪長沙之壇坫?！彼员疚囊浴捌咦优伞狈褐敢郧昂笃咦訛榇淼奈膶W復古運動的參與者。文學復古運動功過評價，屬于文學史研究中最有爭議的問題之一?！拔逅摹睍r期，周作人、林語堂提倡晚明小品，張揚李贄、公安派的啟蒙價值，遂使公安派在整個世紀前80年地位顯赫，而與之對立的七子派則被冠以摹擬、倒退等種種否定性名號，在明代文學中屈居下位。1982年，復旦大學章培恒教授將日本漢學家吉川幸次郎發(fā)表于1960年的論文《李夢陽的一個側面——古文辭的平民性》譯為漢語，這篇文章也只是以散文的筆法對李夢陽生平和創(chuàng)作的漫談而已，卻引起了七子派評價的一些變化。吉川幸次郎一方面批評李夢陽詩歌極力模仿杜甫的缺失；另一方面結合他的生平及時代特征，從創(chuàng)作及家世的考證中看到李夢陽對明代中葉流行的民歌、時調(diào)等平民文學有一定的共鳴，結合他的《詩集自序》中“真詩乃在民間”一說的意涵，指出作為古文辭派主將的李夢陽有著回歸民間“真情”的平民性的一面［1］。此后章培恒先生進一步放大了李夢陽“重情”詩觀和鐘情于民間文學的思想價值，以為他們對晚明新的文學思潮具有開拓意義［2］。在此之后，七子派詩論中的情感維度受到學界重視。陳書錄先生1988年發(fā)表《明代前后七子審美情感論》，給七子派情感論建立了一個演進的系統(tǒng)，以為從前七子李夢陽、徐禎卿到后七子謝榛、王世貞，他們的創(chuàng)作存在一個由“因格立情”到“因情立格”再到“發(fā)之性靈”的遞進序列，呈現(xiàn)為一個由遵守格法向率性任情的漸次提升過程，最終趨近于公安派“性靈”說［3］。到90年代，范嘉晨先生干脆說七子派以其“重情”詩觀啟迪了公安派、為公安派之先導［4］。這些評說無疑提升了七子派地位、重新喚起了學界研究熱情。其后果然就有廖可斌《明代文學復古思潮研究》（上海古籍出版社，1994年）這樣的系統(tǒng)專著問世?，F(xiàn)在回過頭來審視1982年到1993年這十余年對七子詩學研究，有一些問題值得反思。顯然章培恒、陳書錄等學者對七子重情詩學闡釋，不是為了證明七子詩學的深刻性與合理性，而主要為了彰明其“先進性”，以破除人們心中已有的對七子“保守落后”的定位。所以他們要把七子派“重情”詩觀聯(lián)系到晚明思潮和公安派那里去，通過證明其與“先進”陣營的關系來證明其“先進性”。在20世紀激進思潮已逐漸趨冷、公安派歷史地位已大打折扣的今天，需要重回事實本身，檢討李夢陽及七子派“重情”詩觀的真實意涵與歷史地位。

一

七子派重情詩觀與明代哲學和詩學的總體觀點相關，同時來自對臺閣體和性氣詩的批判，不存在對其復古詩學的反思與超越，更不存在對某種“進步”思潮的有意歸趨。

與朱子“存天理，滅人欲”①朱熹云：“圣賢千言萬語只是教人明天理，滅人欲?！保ɡ杈傅隆吨熳诱Z類》卷十二）的說教不同，明初即有學者開始關注人之自然性情的合理性。明永樂時期理學家、館閣重臣薛瑄《讀書錄》云：“男女之欲，天下之至情；圣人能通其情，故家道正而人倫明。”［5］卷八《讀書錄》還論及詩文創(chuàng)作中“真情”的價值：“凡詩文出于真情則工，昔人所謂出于肺腑者也。如《三百篇》《楚詞》、武侯《出師表》、李令伯《陳情表》、陶靖節(jié)詩、韓文公《祭兄子老成文》、歐陽公《瀧岡阡表》，皆所謂出于肺腑者也，故皆不求工而自工。故凡作詩文皆以真情為主?！保?］（卷七）并舉出文學史上經(jīng)典名篇印證詩文工拙及藝術水平高下皆系于“真情”。前七子王廷相以“元氣”一元論著稱，他的《雅述》上篇稱：“元氣之上無物，無道，無理?！保?］（P843）《王氏家藏集》卷三十三《橫渠理氣辨》，針對朱子理氣二元論指出：“理根于氣，不能獨存也?！保?］（P602）以天理規(guī)定人性，將道德法則凌駕于人的自然生命之上，這是漢代以來儒家思想的特征。而王廷相的“氣”一元論肯定了生命之氣的基礎性地位，必然導向?qū)赓|(zhì)之性或自然性情的肯定，為李贄、袁宏道率性任情思想的哲學先聲。后七子派楊慎作《性情說》和《廣性情說》，依據(jù)《易》與《書》申辯性情，以為性與情“合之則雙美，離之則兩傷”，“舉性而遺情，何如曰死灰；觸情而亡性，何如曰禽獸”［7］（卷五）。雖然延續(xù)宋代的哲學命題，對人性中惡劣的情欲懷有戒心，但不難看出其張揚情感的姿態(tài)。這一姿態(tài)正是七子派“真情”文學觀的思想背景。另外，李夢陽、何景明代表的“前七子”崛起于明代中期，是作為文壇流行的臺閣體和性氣詩的對立面而出現(xiàn)的，臺閣“三楊”四平八穩(wěn)的雍容創(chuàng)作又成為觸動“重情”詩觀的現(xiàn)實契機。

與薛瑄等人以“真情”為杰出創(chuàng)作的前提相應，七子派在設定詩學理想時將“情”作為重要因素。如果說“高格”為七子派詩學理想，那么“情以發(fā)之”則被視為前提。李夢陽《潛虬山人記》云：“夫詩有七難：格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之，七者備而后詩昌也。”［8］（卷四十七）這里所標示的“七難”作為典型的格調(diào)論詩學理想觀點被經(jīng)常引述，可以看出格調(diào)論與主情論的統(tǒng)一。除了對“高逸”之格調(diào)的追求，七子派也把情感飽滿的率真之作視為最有格調(diào)者，而否定那些以理為主、出之有意的詩作。今人將主情觀與七子派復古傾向及格調(diào)論對立起來，其實誤解了格調(diào)說，因為李夢陽“格古調(diào)逸”并不排斥恰恰很看重古代那種率性而動、真情充溢的作品。他與后來公安派的區(qū)別僅在于情感的獲得與表達方式上。公安派主張率性，主張“信腕信口，皆成律度”②袁宏道《雪濤閣集序》，錢伯城《袁宏道集箋?！肪硎?。；而李夢陽等主張追摹前代高格作品，從中獲得某種深情靈動的表達技巧，所以李夢陽的言論中從來不缺乏張揚情感的語句。下面分析他的《梅月先生詩序》：

故遇者物也，動者情也。情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨遇而發(fā)者也。梅月者，遇乎月者也。遇乎月，則見之目怡，聆之耳悅，嗅之鼻安?？谥疄橐?，手之為詩，詩不言月，月為之色；詩不言梅，梅為之馨。何也？契者會乎心者也。會由乎動，動由乎遇，然未有不情者也。故曰：情者動乎遇者也。昔者逋之于梅也，黃昏之月嘗契之矣，彼之遇猶茲之遇。何也？身修而弗庸，獨立而端行，于是有梅之嗜，耀而當夜，清而嚴冬，于是有月之吟。故天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中，而后感觸應之外，故遇者因乎情，情者形乎遇，於乎！孰謂逋之后有先生哉！［8］（卷五十一）

這篇詩序聯(lián)系北宋林逋《山園小梅》之“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，主要就“梅月”二字發(fā)揮。他以為詩情發(fā)動來自心神與物的相遇相契，亦即劉勰所謂“神與物游”（《文心雕龍·神思》）；與物的相遇相契亦需要一定的情感體驗為前提，林逋與月下梅花的相遇相契是因為某種隱士情懷。這段小序類似于晚明小品，很像袁宏道的口吻。但作者心中裝著前代典范，所謂“情者動乎遇”無疑是對前代創(chuàng)作經(jīng)驗的總結，所以主情與復古說、格調(diào)論并不矛盾，甚至就是其中的一部分。李夢陽所說的情是“詩情”，是與物結合、被物賦形的情，而不是某種粗放率性之“情”。他的主情說總是圍繞著高水平（高格）的詩作而闡發(fā)，目的要打破明代詩壇的萎弱平庸風氣。他在《論學》下篇說：“宋儒興而古之文廢矣，非宋儒廢之也，文者自廢之也。古之文，文其人如其人，便了如畫焉，似而已矣。是故賢者不諱過，愚者不竊美。而今之文，文其人無美惡，皆欲合道傳志，其甚矣！是故考實則無人，抽華則無文”［8］（卷六十六），貌似批判宋人，實則影射明前期以歌詠圣德為主的臺閣體和以空談道德性命為主的性氣詩。臺閣體和性氣詩表現(xiàn)一種優(yōu)雅空泛的貴族情調(diào)，并不是由現(xiàn)實境遇觸發(fā)出“情”，于是“情迷調(diào)失”［8］（卷五十一）《林公詩序》。因為情感不從現(xiàn)實境遇來，對事與物的感觸也就四平八穩(wěn)，寫出來的詩無非草長鶯飛、天光氣清之類，物色陳熟，情感空泛，了無生趣。李夢陽的“重情”詩觀所倡導的是一種觸境而發(fā)的真情表達，反對空談性氣、雍容華貴的平庸之作。那么他對“情”也不是空泛而談，以為詩人有基于身世境遇的情思，然后借與特定現(xiàn)實物象的相契相遇而抒發(fā)出來，此即“憂樂潛于中，感觸應之外”，實現(xiàn)一種能夠充分彰顯詩人主體精神的創(chuàng)作。這是太史公“發(fā)憤著書”和陸機“詩緣情”以來的優(yōu)良詩學傳統(tǒng)的張揚。如果將這些觀點置于中國文學傳統(tǒng)中看，屬于老調(diào)重彈，并無特出之處。而這些觀點之所以為今人所重視，實則因為對七子派思想水平想象過低。20世紀學者在激進革命思潮的影響下，總以復古為保守、僵化和倒退，當他們帶著復古倒退、摹擬抄襲之類的前見審查七子詩學言論時，卻意外地發(fā)現(xiàn)七子派居然也有重情和民間性的一面，而且對傳統(tǒng)感物說祖述得頭頭是道，這些恰恰又是人們印象中的公安派的特征，于是覺得這屬于七子派中一些具有“進步”傾向和現(xiàn)實情懷的詩人在反思他們的缺失，主動向更先進的詩學思想靠攏，殊不知這正是七子詩學原本就有的因素。

真情的表達既然應建立在與相應景物和現(xiàn)實相遇契合上，則“比興”就成為一種技術原則。李夢陽《秦君餞送詩序》云：“蓋詩者，感物造端者也……故曰言不直遂，比興以彰，假物諷諭，詩之上也?！使胖酥腥艘玻e之以似，不直說也；托之以物，無遂辭也。然皆造始于詩?！保?］（卷五十二）李夢陽顯然與漢儒和白居易有別，并不在意物象中蘊含多少關乎政治教化的微言奧義，而恰恰關注“感物造端”，因物起興，也就是鐘嶸《詩品序》所強調(diào)的“指事造形，窮情寫物”（指事通過造形、窮情借助寫物）。而“造形”和“寫物”強調(diào)情感表達借助一種形象的方式。英國詩人艾略特指出：“用藝術形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’；換句話說，用一系列實物場景、一連串事件來表現(xiàn)特定的情感”［9］（P13），很恰當?shù)亟沂玖嗽姼杷囆g之詩意生成總要借助一系列物象來實現(xiàn)。西方文學理論對詩歌藝術很注重“隱喻”，這一方式其實就是以物喻情，就是情與物之間建立意義對應關系。劉勰云：“物沿耳目，而辭令管其樞機?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┤绻覀儼岩?、象、言三者作為詩意構成元素，而把語言作為詩意實現(xiàn)與轉(zhuǎn)達的最終環(huán)節(jié)，那么在“意”與“象”兩者之間，到底哪個更適合言的表達？劉勰無意間已道出了其中的奧秘：物象最適合于辭令的表達。創(chuàng)作的極致狀態(tài)就是物象在神思狀態(tài)下“昭晰互進”，與之相應的則是“沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻”（陸機《文賦》）。這樣，“比興之義”在七子派那里并不張揚現(xiàn)實諷喻及教化價值，而導向意、象、言三者的契合與自然靈妙的表達。“比興”作為一種技術原則就是對真情“托之以物，不直說也”。從“情者動乎遇”到“感物造端”，李夢陽對詩歌抒情程序的規(guī)劃顯示了充實中肯的詩學內(nèi)涵。

后七子謝榛《四溟詩話》開篇第一條討論“高古”，引入“性情”二字也為匡正時弊：“《三百篇》直寫性情，靡不高古，雖其逸詩，漢人尚不及。今之學者，務去聲律，以為高古。殊不知文隨世變，且有六朝唐宋影子，有意于古，而終非古也。”［10］（P1137）“高古”為唐宋詩學常用范疇?！抖脑娖贰酚小案吖拧币黄?，黃庭堅評陳無已詩“語極高古”［11］（卷十八）引《王直方詩話》，嚴羽《滄浪詩話·詩評》評阮籍《詠懷》詩“極為高古，有建安風骨”。明代一些學詩者望文生義，以為“高古”就是像早期詩那樣不必屬對，務去聲律，其實屬于在形式上摹仿“高古”，不能達到古代那種自然無意的“高古”。謝榛以《三百篇》為范例，將“直寫性情”作為達到“高古”的根本條件，與李夢陽以“情以發(fā)之”統(tǒng)轄格調(diào)諸要素的觀點一致。

中國古典詩學主流是“言志”“緣情”說，主張“情以物遷，辭以情發(fā)”（《文心雕龍·物色》），所以謝榛、李夢陽“重情”詩學所重申的只不過是傳統(tǒng)主流詩學觀念。“文隨世變”，格律詩的時代，講究聲調(diào)格律，也未必不可以“高古”，只要能堅持“直寫性情”這一根本，就可以達到理想的創(chuàng)作境界，而不在于“務去聲律”而刻意學古。在七子派那里，“真情”的表達與詩歌藝術形式和技巧統(tǒng)一。而袁宏道“獨抒性靈，不拘格套”原則，將情感與形式對立起來，以為講規(guī)格、學習古人就是對真情的破壞，末流之弊則不免淺俗揚厲。

二

吉川幸次郎把李夢陽“真詩乃在民間”說看作格調(diào)派的一個側面。李夢陽、何景明等人確實對素樸率真的民間歌謠有特殊愛好，而這一詩學態(tài)度實際上受到朱熹《詩集傳》對《詩經(jīng)》的重新闡釋的影響，不能理解為受到明代中后期所謂新思潮的感召。

元明時代對《詩經(jīng)》的重新認識深受朱熹《詩集傳》的影響?！对娂瘋餍颉吩疲骸拔崧勚?，凡詩所謂風者，多出于里巷歌謠之作。所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！保?2］（卷首）《詩集傳》釋《國風》云：“國者，諸侯所封之域；而風者，民俗歌謠之詩也。”［12］（P1）金人元好問《陶然集詩序》說：“自‘匪我愆期，子無良媒’，‘自伯之東，首如飛蓬’，‘愛而不見，搔首踟躕’，‘既見復關，載笑載言’之什觀之，皆以小夫賤婦，滿心而發(fā)，肆口而成，見取于采詩之官，而圣人刪詩亦不敢盡廢。后世雖傳之師，本之經(jīng)，真積力久而不能止焉者?！保?3］（卷三十七）漢唐人解《詩》一般將《風》《雅》附會為王公后妃言志立德之作，朱熹《詩集傳》把《周南》《召南》以外的十三《國風》總體上定位為“里巷歌謠”，其主要用意在于反撥漢儒的詩說①朱東潤先生有《國風出于民間論質(zhì)疑》一文，主張《詩》為當時貴族階級的通行的樂集，與《左傳》等典籍中記載的民間詩有別。這又是對朱子觀點的反思。（參閱朱東潤《詩三百篇探故》，昆明：云南人民出版社，2007年，第6頁）；到元好問則進一步從這些“男女相與詠歌”中闡發(fā)出“滿心而發(fā)，肆口而成”的情態(tài)。到李夢陽，則給《詩經(jīng)》中的“比興”也賦予“率真抒情”的含義。夢陽為中原地區(qū)一位商人的詩集作序云：“夫詩比興錯雜，假物以神變者也。難言不測之妙，感觸突發(fā)，流動情思。故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫，故歌之者心暢而聞之者動也。宋人主理作理語，于是薄風云月露，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復知詩矣。若專作理語，何不作文，而為詩耶？”［8］（卷五十二）《缶音序》“缶音”為瓦缶發(fā)出的聲音，與金石之音相對，那么商人所作亦與文人才子相對。李夢陽一生喜愛民謠時調(diào)，大概因為這些民間作品“比興錯雜，假物以神變”，具有“不測之妙”，實則指向?qū)ψ匀混`妙的古典創(chuàng)作精神的崇尚。李夢陽遵從孔子“禮失求諸野”的遺訓，以為“江海山澤之民顧往往知詩，不作秀才語”［8］（卷五十二）《缶音序》、“真詩乃在民間”［8］（卷五十二）《詩集自序》。這其實基于南宋以來新的《詩經(jīng)》學的影響，他說：“或問：《詩集自序》謂‘真詩在民間者’，風耳；雅頌者，固文學筆也?？胀釉唬河?！黍離之后，雅頌微矣，作者變正靡達，音律罔諧，即有其篇，無所用之矣。予以是專風乎言矣。吁，予得已哉！”［8］（卷六十六）《論學上》《雅》《頌》式微，蓋由于文人學子使之高居廟堂之上，酬唱應和，歌功頌德，喪失了真情實感。正由于朱熹將《風》定位為“里巷歌謠”，這樣民間歌謠在七子派的心目中便有了與《風》等同的地位，而它們的價值和生命力正在于“真情”：“情者，風所由生也?！保?］（卷五十）《觀風河洛序》《空同集》卷六著錄民歌《郭公謠》一首，跋曰：“世嘗謂刪后無詩。無者雅耳，風自謠口出，孰得而無之?！迸c李夢陽同屬前七子的王廷相，從四川廣元遡流下閬中，受船夫所唱歌謠的啟發(fā)，擬作男女情歌《巴人竹枝歌》十首，詩序稱“夫婦之情，尤足以感人”，這些民間情詩“雜出比興，形寫情志”，正可視為“詩人之辭也”［6］（P369）。顯然七子派對村謳民謠之類的民間文學精神價值的闡發(fā)，直接受朱子關于《國風》觀點的啟發(fā)；他們對民間歌謠之“真情”特征的張揚，建立在朱熹所開啟的新的《詩經(jīng)》學基礎上。而袁宏道全部詩歌批評的理論前提是“窮新極變”，置傳統(tǒng)于不顧；“信腕信口，皆成律度”，放棄了詩歌創(chuàng)作和批評的客觀法度，未免流于低俗和隨心所欲。這樣的詩學態(tài)度，不但受到王夫之、葉燮的批判，連提倡“性靈”的袁枚也頗多微詞②袁枚《答朱石君尚書》：“吾家中郎，治行可觀，若論其文章，根柢淺薄，龐雜異端?！保ā缎}山房尺牘》卷九）。對于李夢陽等人青睞民歌的立場，不能從現(xiàn)代民粹主義角度過分拔高他的歷史價值，七子派對民間文學的推崇與明人《詩經(jīng)》學立場的轉(zhuǎn)換有關，不能直接理解為某種率性淺俗的旨趣。

七子派復古傾向中以漢魏古詩為師意在張揚自然無意的創(chuàng)作精神。李夢陽評作為“魏詩之冠”的阮嗣宗的《詠懷》為“混淪之音”，“視諸鏤雕奉（捧）心者倫也，顧知者稀寡，效亦鮮矣?！保?］（卷五十）《刻阮嗣宗集》回應了鐘嶸對阮籍“無雕蟲之功”（《詩品》卷上）的評價。早在齊梁時代，劉勰就提倡“為情而造文”風雅傳統(tǒng)，而不滿“為文而造情”的辭賦傳統(tǒng)（《文心雕龍·情采》）；鐘嶸《詩品序》以“吟詠情性”為五言詩的宗旨，反對過分使用典故。對詩歌抒情本質(zhì)的張揚，是中國詩學一以貫之的思想。七子派之“重情”，亦屬于中國主流詩學的一部分，甚至可視為其回歸漢魏盛唐的復古思想的一部分，不能簡單地看作對自己模擬之弊的“自贖”和反思。

對主流詩學傳統(tǒng)的回應，使七子派“重情”詩觀與公安派的粗豪淺俗有根本區(qū)別。明初被譽為“開國文臣之首”的宋濂，一方面認為“詩乃吟詠性情之具”“皆出于吾之一心”，另一方面也反對一些作者師心自任，“闊視前古無物”，其結果是所作詩歌“往往猖狂無倫，以揚沙走石為豪，而不復知有純和沖粹之意”［14］（卷七）《答章秀才論詩書》。這說明詩歌以吟詠情性為原則，但也不能無視傳統(tǒng)規(guī)范。從這個意義上考察徐禎卿《談藝錄》“因情立格”說，則不難看出他重視情感卻并不忽視詩格，這可以視為七子派“重情”詩觀的中肯之處。在《談藝錄》中，徐禎卿首先為“情”定位：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲?！睆脑姼鑴?chuàng)作意義上說，情感是詩人心靈中精粹體驗，絕不是某種粗豪放曠的東西。更重要的是詩人之情必“形于聲”，“故喜則為笑啞，憂則為吁戲，怒則為叱咤。然引而成音，氣實為佐；引音成詞，文實于功”。詩人的種種情感體驗最終需要形諸語言，文學素養(yǎng)和語言是關鍵因素，所以，“因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。然情實眑眇，必因思以窮其奧；氣有粗弱，必因力以奪其偏；必因力以奪其偏；詞難妥帖，必因才以致其極；才易飄揚，必因質(zhì)以御其侈。此詩之流也。由是而觀，則知詩者乃精神之浮英，造化之秘思也”。將詩視為精粹之精神所開出的花朵，直通天地自然之神妙。所以徐禎卿總是將“情”和“辭”結合起來描述和規(guī)劃創(chuàng)作：“夫情既異其形，故辭當因其勢。譬如寫物繪色，倩盼各以其狀；隨規(guī)逐矩，圓方巧獲其則。此乃因情立格，持守圜環(huán)之大略也。”［15］（P765-766）所以“因情立格”不是“因情廢格”，“情”和“辭”在作家體驗中是融合無間的，“隨規(guī)逐矩，圓方巧獲其則?！痹娙酥扒椤边€應包括對語言法度靈巧圓融的運用。前七子之一的康海也有“因情命思”說：“夫因情命思，緣感而有生者，詩之實也；比物陳興，不期而與會者，詩之道也。君子所以優(yōu)劣古先，考論文藝，于二者參決焉?！保?6］（卷四）《太微山人張孟獨詩集序》顯然在康?？磥恚皟?yōu)劣古今，考論文藝”可以優(yōu)化詩性體驗，與詩道大有裨益。可見“因情立格”“因情命思”雖然強調(diào)情感優(yōu)先，卻并不排斥對法度、規(guī)矩、詩藝的考論。

與上述觀點形成鮮明對比的是，公安派袁宏道為同道詩人江盈科詩集作序，竭力表彰的是他的“信腕信口，皆成律度”，其中“近俳近俚”的詩句也被表彰為“窮新極變”［17］（卷十八）?？梢姽才芍安痪懈裉住睂崬橹迷姼鑲鹘y(tǒng)與語言規(guī)范于不顧，正是宋濂所批判的“猖狂無倫”“揚沙走石”的粗豪。公安派的激進立場固然有功于思想變革，但從詩學角度說實有諸多弊害。清代錢謙益、王夫之、葉燮、袁枚等詩論家對公安派的批判比對七子派有過之而無不及，而今人卻把公安派看作對七子詩學的高位補救，以“重情”詩觀趨近于公安派作為七子詩學具有高位進步價值的表征，實為本末倒置之論，必然遮蔽七子“重情”詩觀中充實而中肯的內(nèi)涵。

三

由上述論述可知，在李夢陽等人的意識中存在充分的“重情”觀念，以及由此而來的對詩歌創(chuàng)作理路的合理設計。正如現(xiàn)代學者們所認定的，七子派代表人物在觀念上的進步性與正確性是不言而喻的。按照一般情態(tài)，觀念的正確可以保證行動的正確。對李夢陽來說，他所提倡的“假物神變”“不測之妙”到底在詩歌創(chuàng)作中落實了多少呢？李夢陽《論學上》指出：“枚氏《七》，非必于七也，文渙而成七。后之作者無七，而必七，然皆俳語也?！保?］（卷六十六）他以為枚乘《七發(fā)》是自然成文，后世“七”體創(chuàng)作皆如戲子扮演人物一樣，都不免裝扮和摹仿，而他自己33歲時曾作《弘治甲子屆我初度追念徃事死生骨肉愴然動懷擬杜七歌用抒憤抱云耳》（空同集卷十九），與杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》相比，有明顯的因襲模擬痕跡①田雯《古歡堂集雜著》卷三《詩話》：“杜子美《七歌》，來自《十八拍》。李空同亦作《七歌》，未免生吞活剝之誚矣。”（見文淵閣《四庫全書》集部《古歡堂集》）。吉川幸次郎在他的文章中舉了李夢陽的一首七律，題為《郊齋逢人日有懷邊、何二子》②李夢陽《郊齋逢人日有懷邊、何二子》：“今日今年風日動，苑邊新柳弱垂垂。齋居寂寞難乘興，獨立蒼茫有所思。谷暖遷鶯翻太早，云長旅雁故多遲。鳳池仙客容臺彥，兩處傷春爾為誰？”杜甫《樂游園歌》三首之三：“此身吟罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩?！薄肚锱d》八首之四：“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。”明初王祎《漫興四首》之四：“天邊消息杳無期，獨立蒼茫有所思?！保ㄋ膸烊珪尽锻踔椅募肪砣┛梢娎顗絷柌粌H模仿杜甫用語，而且還直接挪用本朝人詩句。，寫的是思念兩位摯友的當下情景，卻要套用杜甫的“獨立蒼茫有所思”，“不僅模仿杜甫用語，并要使詩的感情也與杜甫一致”［1］。這說明李夢陽等人盡管有主張“真情”的一面，有“情者動乎遇”的共識，有“因情立格”“因情命思”的期待，但具體創(chuàng)作中仍忘不了杜甫等前輩詩人的榜樣，他們以為歸依“榜樣”就是回歸“真情”。在他們的創(chuàng)作中，杰出前輩的感召力要大于現(xiàn)實物色的感染力。徐禎卿、康海等雖然在意于面對現(xiàn)實而獲得感觸的獨特性，但他們更在意于如何獲得如古人那樣的靈妙與圓融的格調(diào)。七子派的情感論強調(diào)了詩人的主體性地位，而這種主體性又極易被各體詩的高格正體所壓抑。這樣便有了如胡應麟《詩藪》所提倡的情語、景語的機械配置：“作詩不過情景二端。如五言律體，前起后結，中四句，二言景，二言情，此通例也。”雖然“老手大筆”可以不拘泥此論，但他還是強調(diào)這是“初學入門第一義，不可不知”［18］（內(nèi)編卷四近體上）。

七子派處在中國古典詩歌發(fā)展后期，他們面臨著王國維《人間詞話》所揭示的一種歷史情況：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛而終衰者，皆由于此?！保?9］（P218）就詩歌而論，唐人創(chuàng)造了無以企及的高峰之后，宋人推陳出新就已感到困難重重，于是展開了多樣化的創(chuàng)作實踐，但這樣的實踐首先受到嚴羽的批判。七子派的問題在于過分信守“以盛唐為師”的觀念，并沒有對多樣化創(chuàng)作實踐給予適當探索，而是不斷探尋各體詩的高格正體加以臨摹，這一努力意在將后期“板滯”的創(chuàng)作引向靈動的狀態(tài)，但他們忘記了自由靈動的情態(tài)是歷史性存在，后期創(chuàng)作所面臨的種種“格套”不是刻意回避所能避免的，七子派創(chuàng)作上的摹擬之弊正是這些“格套”所致。李夢陽所神往的“假物神變”“難言不測之妙”“流動情思”，以及何景明所提倡的“超曠之趣”都是在嚴羽“妙悟”說之后所開拓的詩歌理想。嚴羽“以盛唐為師”是因為“盛唐諸人惟在興趣”，而通達唐人的“興趣”，嚴羽所開出的門徑是“妙悟”，他并沒有注意到禪宗式的頓然一悟不一定導向語言方面的靈妙之趣。這樣，七子派在努力追摹詩人的趣味時，不經(jīng)意間連他們的語言也一并采入自己的詩中，摹擬或抄襲由此而來。

七子派的因襲摹擬之弊在清初受到王夫之、錢謙益、吳喬等人的批判，他們中沒有人像今人一樣注意到“重情”詩觀，原因大概是古人論詩文以作品和創(chuàng)作實績?yōu)橹?，而今人則兼重思想——尤其是暗合當代主流意識形態(tài)的主張。如果客觀審視七子派“重情”詩觀的價值，則一方面，重情取向在他們的創(chuàng)作中并沒有發(fā)生實際效用，沒有改變他們詩歌創(chuàng)作的總體情態(tài)和歷史地位；另一方面，“重情”詩觀以及相關的思想表述大部分只是祖述陳言，并不具備獨創(chuàng)性，因而其在文學思想史上的價值不必高估。這一觀點受到現(xiàn)代學者的重視，只不過因為它與現(xiàn)代思潮存在某些耦合之處而已。這樣看來，“重情”詩觀并不足以給李夢陽和七子派帶來高位價值，當然更不會因為他們口頭上的“重情”言論就說他們具有與公安派一樣的“進步”特質(zhì)。

［1］吉川幸次郎.李夢陽的一個側面——古文辭的平民性［J］.章培恒，譯.文藝理論研究，1982，（2）.

［2］章培恒.李夢陽與晚明文學新思潮［J］.安徽師范大學學報，1986，（3）.

［3］陳書錄.明代前后七子的審美情感論——從“因情立格”到“發(fā)抒性靈”的流動結構［J］.學術月刊，1988，（3）.

［4］范嘉晨.論前后七子對公安派的啟迪［J］.陜西師范大學學報，1993，（1）.

［5］［明］薛瑄.讀書錄［M］.文淵閣四庫全書本.

［6］［明］王廷相.王廷相集［M］.北京：中華書局，1989.

［7］［明］楊慎.升庵集［M］.文淵閣四庫全書本.

［8］［明］李夢陽.空同集［M］.文淵閣四庫全書本.

［9］T.S.艾略特.哈姆萊特［A］.艾略特詩學文集［C］.王恩衷，編譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1989.

［10］丁福保.歷代詩話續(xù)編［M］.北京：中華書局，1983.

［11］魏慶之.詩人玉屑［M］.北京：中華書局，2007.

［12］朱熹.詩集傳［M］.上海：上海古籍出版社，1970.

［13］元好問.遺山先生文集［C］.四部叢刊本.

［14］宋濂.文憲集［C］.文淵閣四庫全書集部.

［15］何文煥.歷代詩話［M］.北京：中華書局，1981.

［16］康海.對山集［M］.文淵閣四庫全書集部.

［17］錢伯城.袁宏道集箋校［M］.上海：上海古籍出版社，2007.

［18］胡應麟.詩藪［M］.上海：上海古籍出版社，1958.

［19］王國維.人間詞語［M］.北京：人民出版社，1960.

［責任編輯：戴慶瑄］

段宗社，陜西師范大學文學院副教授，陜西西安710119

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