媒介融合背景下IP電影內(nèi)容生產(chǎn)探析
——以《西游記之大圣歸來》為例

文/陳婧薇 郭雅迪

媒介融合背景下IP電影內(nèi)容生產(chǎn)探析
——以《西游記之大圣歸來》為例

文/陳婧薇 郭雅迪

當(dāng)今社會(huì)，科學(xué)技術(shù)發(fā)展日新月異，新媒體的快速成長和新型媒介的出現(xiàn)為電影業(yè)的發(fā)展和傳播提供了新的渠道，也帶來了內(nèi)容生產(chǎn)方式與市場的新變化。《西游記之大圣歸來》在這一背景下產(chǎn)生，并取得了良好的傳播效果，探究其對IP電影內(nèi)容生產(chǎn)和發(fā)展趨勢的影響，能夠?yàn)槲覈愲娪暗陌l(fā)展提供參考與借鑒。

媒介融合下的電影市場分析

“媒介融合”的概念最早出現(xiàn)在美國。美國新聞學(xué)會(huì)媒介研究中心主任Andrew Nachison將“媒介融合”定義為“印刷的、音頻的、視頻的、互動(dòng)性數(shù)字媒體組織之間的戰(zhàn)略的、操作的、文化的聯(lián)盟”。這一定義強(qiáng)調(diào)了媒介之間的合作模式，“媒介融合”可以使媒介資源得到充分利用，從而大幅度降低傳播成本，取得可觀的經(jīng)濟(jì)效益，并最大化地集中各媒介的優(yōu)勢，整合傳播內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)更好的傳播效果，覆蓋更多的受眾。

IP電影產(chǎn)量增加，內(nèi)容更加豐富，觀眾呈年輕化發(fā)展趨勢。2015年全球電影票房約為380億美元，其中中國內(nèi)地票房約為67.8億美元，占全球電影市場的17.7%左右。中國電影在2015年呈現(xiàn)出內(nèi)容豐富、形式活躍的創(chuàng)作趨勢，共生產(chǎn)故事片686部、動(dòng)畫片51部、紀(jì)錄片38部、科教片96部、特種電影17部。其中，IP電影主題的多元化特征明顯，盜墓題材、青春題材、都市喜劇、動(dòng)畫電影等層出不窮，滿足了不同人群的觀影需要。

隨著媒介融合時(shí)代的到來，IP電影的主要受眾群體愈發(fā)向新媒體用戶轉(zhuǎn)移。新媒體用戶中有近一半集中在26至35歲，主要為“80后”人群，占比49.5%，相較于電視觀眾年齡集中在45～54歲年齡段而言，已呈現(xiàn)明顯的年輕化趨勢。國內(nèi)電影受眾中“90后”和“95后”的影響力也在迅速擴(kuò)大，內(nèi)容生產(chǎn)方在題材選擇、角色定位等多方面開始偏向于考慮年輕人群的審美喜好。

IP電影營銷方式不斷創(chuàng)新，新媒體平臺(tái)成為電影發(fā)行主渠道。媒介融合背景下，自媒體快速發(fā)展，博客、微博、微信公眾號等平臺(tái)的出現(xiàn)，帶來了影業(yè)發(fā)展的“口碑”時(shí)代。受眾不再滿足于雜志、報(bào)紙、電視等傳統(tǒng)媒體單向的信息傳播，而是更喜歡個(gè)性、及時(shí)、多樣化的“新意見領(lǐng)袖”所傳達(dá)的觀點(diǎn)和資訊，這一改變，使中小型IP電影迎來了一個(gè)發(fā)展新機(jī)遇。

《大圣歸來》就選擇了自媒體作為其主要的推廣平臺(tái)，這一做法一方面是因?yàn)椤洞笫w來》的制作公司宣傳費(fèi)用緊張，另一方面則是《大圣歸來》對受眾的準(zhǔn)確定位。自媒體不受傳統(tǒng)行業(yè)規(guī)則的限制，其意見領(lǐng)袖大多是草根輿論的帶領(lǐng)者，加上影片本身質(zhì)量過硬，使得許多有強(qiáng)大號召力的自媒體人自愿為《大圣歸來》宣傳和推廣，大大提高了該片的影響力和傳播效果?！洞笫w來》還選擇了彈幕網(wǎng)站嗶哩嗶哩（B站）和AcFun（A站）作為影片的主要發(fā)行平臺(tái)進(jìn)行宣傳。

IP電影內(nèi)容的后現(xiàn)代語境改編

“后現(xiàn)代主義”一詞起源于二十世紀(jì)中期，后現(xiàn)代主義思潮是資本主義后期發(fā)展和經(jīng)濟(jì)危機(jī)的產(chǎn)物，其拒絕統(tǒng)一化、整體化和線性安排，偏愛多元化、碎片化和復(fù)雜化，傾向于使用具有諷刺性、戲謔化的表達(dá)方式。例如，影視作品《奇愛博士》、裝置藝術(shù)《泉》等作品，體現(xiàn)的都是后現(xiàn)代主義解構(gòu)現(xiàn)實(shí)并在顛覆與反叛中狂歡的景象。

對傳統(tǒng)人物形象的反叛。后現(xiàn)代語境下的IP動(dòng)畫電影內(nèi)容改編更多的是追求突破傳統(tǒng)、突破規(guī)范的角色形象塑造，突出其作為“人”的本性。《大圣歸來》一反以往同題材一味宣揚(yáng)主角高大正面形象的做法，對主要人物進(jìn)行了反英雄化、反傳統(tǒng)的塑造，呈現(xiàn)出一個(gè)既被大家熟悉又較為新穎的孫悟空形象。

反英雄化是指關(guān)注平凡的人，英雄也有平凡的一面。與其說《大圣歸來》創(chuàng)造了一個(gè)英雄不如說它塑造了一個(gè)冷面熱心的中年大叔形象。孫悟空是靈石孕育的神胎，用電影中的臺(tái)詞來說就是：“齊天大圣孫悟空，身如玄鐵，火眼金睛，長生不老，還有七十二變?！比绱松裢◤V大的人物在經(jīng)過大鬧天宮一戰(zhàn)之后，被如來佛祖壓在五指山下五百年，法力盡失，還要逞能維護(hù)自己高大的英雄形象，就如同一位經(jīng)歷中年危機(jī)的大叔一樣，被現(xiàn)實(shí)打敗卻又心有不甘。

反傳統(tǒng)是指傳統(tǒng)約定俗成的形象會(huì)使人覺得審美疲勞并產(chǎn)生抵觸情緒，所以《大圣歸來》逆向而行，把嘮叨不停而又迂腐的唐僧改造成了一個(gè)從小失去雙親卻依然樂觀機(jī)智對英雄充滿向往的小男孩，即使江流兒是如來座下第二弟子金蟬子轉(zhuǎn)世，但他對佛法的熱情還是抵不過孩子的天性，影片用動(dòng)物的表情夸張地表現(xiàn)了江流兒對師父所說的“專心打坐、參禪、化緣。一花一世界，一葉一菩提”等都沒有興趣。這一角色的塑造方式雖然略顯夸張，但也給影片增加了娛樂性，為后來江流兒成為高僧埋下伏筆。

對故事情節(jié)的顛覆。斯蒂芬·貝斯特和道格拉斯·科爾納在總結(jié)后現(xiàn)代理論的共同點(diǎn)時(shí)指出：“后現(xiàn)代主義者反對封閉性結(jié)構(gòu)、固定意義、剛性的秩序而贊成游戲、不確定、不完全、不定性、多義性、可能性和混沌無秩序?！比缃瘢o態(tài)的敘事已經(jīng)被生產(chǎn)者和受眾所摒棄，開放性的結(jié)局更受觀眾歡迎?！洞笫w來》就打破了傳統(tǒng)的靜態(tài)敘事結(jié)構(gòu)。在原著中師徒四人相遇去西天取經(jīng)是在上天的安排下發(fā)生的，是對上層秩序的一種屈服，孫悟空也是為了逃出五指山重獲自由，才答應(yīng)觀音菩薩護(hù)送唐僧去西天取經(jīng)普渡眾生。而在《大圣歸來》中江流兒是在躲避山妖時(shí)不小心解封了大圣的封印，可以說是江流兒解救了大圣，在與江流兒相處的過程中，找回初心并完成對自己的救贖與突破，突破原有秩序，雖然結(jié)局可能是相同的，但這一結(jié)構(gòu)更重視主人公的自我選擇。其次，影片的開放性結(jié)局打破了傳統(tǒng)一元化結(jié)局線性敘事結(jié)構(gòu)的束縛，對IP內(nèi)容進(jìn)行顛覆重組，給受眾留下更多的想象空間。

對畫面效果的追求。動(dòng)畫是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它是繪畫藝術(shù)和電影藝術(shù)的結(jié)合，其成功之處主要是畫面的設(shè)計(jì)。動(dòng)畫電影的畫面設(shè)計(jì)是由角色、場景、攝影、特效等多種元素組成，從而使特定的內(nèi)容通過畫面表達(dá)出來，達(dá)到一定的傳播效果?！洞笫w來》的成功就在很大程度上歸功于畫面設(shè)計(jì)，影片在人物設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)、細(xì)節(jié)處理、視覺特效等方面極其用心。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對角色的設(shè)計(jì)理念是“做中國風(fēng)格的人設(shè)”，而不盲目模仿歐美和日韓的風(fēng)格。例如，從主角大圣的設(shè)計(jì)中可以看到當(dāng)年《大鬧天宮》里大圣的影子，但是其“馬臉”的設(shè)定又符合現(xiàn)代人的審美特點(diǎn)；而影片對于反派混沌的人設(shè)則借鑒了京劇中的臉譜，更具中國特色。場景設(shè)計(jì)方面更加突出中國特色，吸取了我國古代山水繪畫藝術(shù)的精華，有宋代山水的中峰鼎力，以及對自然萬物的崇敬，不僅體現(xiàn)出典型的中國氣派更契合了受眾對中國古代傳統(tǒng)文化的認(rèn)識。

喚醒觀眾的英雄情懷。

“俠”是中國獨(dú)有的對具有某種特定氣質(zhì)的群體性稱呼，如同美國人民對超級英雄的熱愛，歐洲人民對騎士精神的鐘愛一樣，“俠”在中國具有悠久的歷史并隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷被賦予新的內(nèi)涵?！段饔斡洝防锏膶O悟空在中國人心中是反抗壓迫、追求自由、機(jī)智勇敢的象征，是“俠”最有力的代表?！洞笫w來》中的大圣雖然法力被封，但是依然拒絕平庸，拼盡全力救孩子于水火之中，突破自己，完成對自我的救贖，也正是這種俠義精神，喚起了觀眾心中的武俠情結(jié)和對英雄的渴望，得到了觀眾的一致好評。

IP電影內(nèi)容生產(chǎn)存在的不足

次要人物及反派人物的扁平化塑造。對于一部電影來說，角色的塑造是電影成功的關(guān)鍵。《大圣歸來》對主要人物大圣和江流兒的塑造也比較完整，但是在次要人物的性格表現(xiàn)上卻存在過于單一且扁平化的問題。在2016年廣受歡迎的《瘋狂動(dòng)物城》影片中有上百個(gè)動(dòng)物，但是該片卻將大多數(shù)角色都進(jìn)行了清晰的詮釋，牛局長剛正不阿但輕視女性、豹警官好吃懶做但心地善良，還有自帶笑點(diǎn)、被刻畫成惟妙惟肖的樹懶，這些角色都給人留下了深刻的印象。但《大圣歸來》中的土地公只發(fā)揮了指路的作用并沒有展現(xiàn)過多的性格特點(diǎn)，影片雖運(yùn)用了好萊塢萌系配角的手法卻沒有刻畫出角色靈魂。此外，《大圣歸來》對角色塑造最大的問題是反派人物。影片從頭到尾都沒有介紹反派的名字，連名字都沒有的反派又怎么可能會(huì)被受眾記?。渴聦?shí)上一個(gè)強(qiáng)大的反派更能襯托主角的強(qiáng)大，從這一點(diǎn)來看，《大圣歸來》中的混沌還只是傳統(tǒng)童話中臉譜化的反派，按照后現(xiàn)代語境來講，反派也是人，更需要立體化的刻畫與表達(dá)。

鏡頭語言運(yùn)用上的不自信。每個(gè)國家的動(dòng)畫都有其獨(dú)特的鏡頭語言，歐美以好萊塢商業(yè)動(dòng)畫為主，動(dòng)畫公司一般資金雄厚，多追求以“動(dòng)”為主的鏡頭語言；而日本由于受到東方文化的影響和資金的限制，一般用的是以“靜”為主的鏡頭語言。中國動(dòng)畫學(xué)派在20世紀(jì)80年代曾有著鮮明的創(chuàng)作特色，人物角色在靜止或說話的時(shí)候，衣服或者披風(fēng)都是持續(xù)飄動(dòng)的，這點(diǎn)在《哪吒鬧?！分杏械湫偷谋憩F(xiàn)，鏡頭中所呈現(xiàn)事物永遠(yuǎn)不會(huì)靜止，時(shí)刻體現(xiàn)著“東方流動(dòng)”的美學(xué)特點(diǎn)。

《大圣歸來》影片開頭對大鬧天宮背景的講述，完美地繼承了這一表現(xiàn)手法，這是值得肯定與贊揚(yáng)的，但在之后的鏡頭運(yùn)用上又過分依賴于借鑒經(jīng)典作品的鏡頭語言，如《瘋狂原始人》《功夫熊貓》《飛屋環(huán)游記》的影子，還有《大話西游》和《功夫》里的經(jīng)典片段，這些橋段單獨(dú)使用沒有問題，但雜糅到一起就導(dǎo)致了影片獨(dú)有風(fēng)格的缺失和鏡頭語言運(yùn)用的不自信。

過度娛樂化情節(jié)導(dǎo)致審美媚俗化趨勢。電影藝術(shù)從開始出現(xiàn)就與娛樂息息相關(guān)，娛樂性是電影主要的功能之一，動(dòng)畫電影往往都會(huì)在情節(jié)中加入娛樂化元素，但是這些元素也有一定的呈現(xiàn)規(guī)律，不會(huì)全篇充斥著無助于劇情發(fā)展的搞笑橋段。因此，電影作為一種藝術(shù)，不僅要具有娛樂大眾的功能還要追求優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容和深刻的內(nèi)涵，給受眾以啟示。然而在《大圣歸來》中，角色的娛樂化設(shè)計(jì)和過多的搞笑情節(jié)加之編排混亂、缺乏主次，導(dǎo)致影片審美品味的惡俗化，喪失了影片應(yīng)有的精神風(fēng)骨。

IP電影內(nèi)容改編的發(fā)展趨勢

以故事為核心，打造系列電影。《西游記》作為中國的超級IP，給影視作品提供了很多可用的素材。中國作為一個(gè)歷史悠久的文化大國，有許多優(yōu)秀的文本故事可以作為優(yōu)質(zhì)的IP資源。影視劇創(chuàng)作者針對原著嘗試更多的衍生改編，建立一個(gè)可信的故事背景，打造系列電影。這點(diǎn)可以向漫威漫畫公司學(xué)習(xí)，漫威漫畫公司創(chuàng)造了很多英雄角色和超級英雄團(tuán)隊(duì)，并把他們拍成單獨(dú)的角色電影，如《鋼鐵俠》《美國隊(duì)長》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等，既鞏固了自己的品牌形象，也保證了影片的質(zhì)量和經(jīng)濟(jì)收益，一舉而多得。此外，還可以借鑒日本IP生產(chǎn)的模式，創(chuàng)作次要人物番外，畢竟電影只有短短的幾十分鐘，還有許多故事情節(jié)沒有展開，這種情況下就可以制作番外短片，比如以反派為中心講述人物的今世前緣等方式。

增強(qiáng)受眾參與感，打破電影創(chuàng)作的“第四墻”。第四墻是第四堵墻（fourth wall）的簡稱，屬于戲劇術(shù)語，指一面在傳統(tǒng)三壁鏡框式舞臺(tái)中虛構(gòu)的“墻”。它可以讓觀眾看見戲劇中的觀眾。從另一個(gè)層面講，觀眾在電影、電視節(jié)目中出現(xiàn)，可以被看做是“打破第四面墻”。例如，漫威出品的《死侍》可以直接和觀眾對話，使觀眾更加具有代入感，大大增強(qiáng)了觀眾的觀影體驗(yàn)。此外，《美國隊(duì)長3》雖然并沒有在影片中設(shè)計(jì)與觀眾對話的鏡頭，但該片打造了新型浸入式的觀影體驗(yàn)，把觀眾拉入了電影之中，現(xiàn)實(shí)中觀眾也會(huì)隨著電影中超級英雄們對于“超級英雄到底需不需要監(jiān)督”還有“冬兵到底有沒有罪”的問題進(jìn)行爭論，討論“超英注冊法案該不該實(shí)行”“討論美國隊(duì)長和鋼鐵俠孰是孰非”，并充當(dāng)起法庭的陪審員的角色。這一現(xiàn)象已不再是簡單地打破了電影中的第四堵墻，而是把虛擬與現(xiàn)實(shí)相連接，把漫威宇宙的版圖拓展到了觀眾的世界。

增強(qiáng)IP電影制作的自信力，實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。在全球化發(fā)展的今天，電影作為一種文化產(chǎn)品，不僅具有廣泛的影響力，還逐漸成為各國對外文化傳播的重要途徑之一，好萊塢電影之所以能夠在全球范圍內(nèi)傳播，就源于美國強(qiáng)大的文化自信力。文化的多元性是文化傳播的特性之一，自古以來文化的之間就是相互融合又相互區(qū)別的。中國IP電影的生產(chǎn)者要想實(shí)現(xiàn)中華文化的跨文化傳播就需要尋找中西方文化的契合點(diǎn)。一種文化向另一種文化傳播，一定會(huì)做出相應(yīng)的改變，也就是說，文化符號要進(jìn)行跨文化傳播，需要進(jìn)行二次編碼。一次編碼是將信息轉(zhuǎn)化為本文化體系內(nèi)可接受的信息，二次編碼則是再將本文化體系內(nèi)的信息轉(zhuǎn)化為可被其他文化體系接受的信息，因此，可以說二次編碼是文化的對接。導(dǎo)演要能抓住東西方相近且能相互理解的地方，這樣才能更好地將中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵精準(zhǔn)地傳達(dá)出去并得到東西方電影市場的好評，真正增強(qiáng)IP電影制作文化上的自信力，提升跨文化傳播的影響力。

作者陳婧薇系河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院影視藝術(shù)系講師

郭雅迪系河北師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)專業(yè)本科生

本文系2016河北省社科基金項(xiàng)目“河北高校新媒體平臺(tái)的建設(shè)研究”（項(xiàng)目編號：HB16XW017）的研究成果。