風雨銀河二十載 致敬映像這一年
——從《三人行》品杜琪峯影像中的人性

趙 靜

（山西農業(yè)大學信息學院，山西 晉中 030800）

風雨銀河二十載 致敬映像這一年
——從《三人行》品杜琪峯影像中的人性

趙 靜

（山西農業(yè)大學信息學院，山西 晉中 030800）

香港這座城，以其獨特的地理位置、深厚的歷史淵源、多元的時代文化，鑄造了香港電影獨有的影像內涵。2016年，恰逢杜琪峯和韋家輝所創(chuàng)辦的銀河映像電影制作公司成立二十周年，回望1996年正是香港電影走向沒落的開始，然而就在這一艱難時刻，杜琪峯帶領銀河映像在風雨飄搖的香港殺出一條血路，以其獨特的杜氏影像風格、標新立異的敘事內容、深厚的歷史文化表達使得銀河映像出品成為香港警匪電影的品質擔當，二十年間銀河映像成為香港黑幫警匪電影的又一標桿。在二十周年之際由杜琪峯執(zhí)導、游乃海和劉浩良編劇的一部《三人行》被認為是向銀河映像致敬的一部力作，影片延續(xù)了杜導一貫的影像風格。影片中影像風格的堅守與敘事內容的創(chuàng)新品味“三一律”在電影中的獨特運用，表現出影片更加深厚的人性關懷、凝聚電影的時空表現力及引發(fā)觀眾更深的思考與感悟。

銀河映像；杜琪峯；“三一律”； 人性；影像風格化

一、杜琪峯的“三一律”實驗

“三一律”是西方戲劇結構理論之一，是一種關于戲劇結構規(guī)則的闡釋，作為戲劇結構的一種形式，使得劇本結構更趨于集中、嚴謹，有其獨特的藝術表現優(yōu)勢及深刻的藝術表達內涵。而在當今的電影市場中，全新的電影制作手段、復雜的電影場景變換、各類超級英雄的塑造早已使觀眾眼花繚亂，看電影只是一場視聽盛宴，而內容已變得不再重要，這既是創(chuàng)作者的悲哀亦是觀眾的無奈。就在這般浮躁的電影市場中，仍有那么一個人與那樣一個團隊，偏執(zhí)地堅守著電影的本質，不屈服于市場，不迎合于觀眾，極力使電影本身的藝術性與商業(yè)性達到高度融合，創(chuàng)作出獨具風格化的電影作品，這個人就是杜琪峯，在這部《三人行》中體現出導演風格化的堅守與敘事多變化的創(chuàng)新。

（一）地點：封閉的空間

杜琪峰早期的黑色電影十分重視對于空間場景的展現，其電影中的很多場景都在一個集中的地點展開，形成相對封閉的空間，在這種空間中表現人物推動敘事。這種封閉的空間設置多是恐怖片和驚悚片中常見的影像表現手法，營造壓抑閉塞的氣氛，其作用在于使觀眾的心理產生本能的恐懼感。當這種表現形式被用于杜琪峯的黑幫電影中，封閉的空間給人物、事件提供了有限的區(qū)域，這便使情節(jié)更為集中展現，從而能夠產生更為極端的人物矛盾和戲劇化的敘事效果。

在電影《三人行》中杜琪峯更是將這一理念運用到極致，將整部影片的故事敘事空間定位到一家醫(yī)院，所有人物均在單一的空間場景中展開勢均力敵的對決，醫(yī)院在片中成為社會的隱喻，在一家小小的醫(yī)院中上演眾生態(tài)，盡現人性。

（二）時間：完成敘事的一段時間

“一段時間”指的是在人物進入了特定空間之后，電影為了完成敘事所需要的時間。而這一特定時間內的敘事早在杜琪峯執(zhí)導、銀河映像出品的電影《暗戰(zhàn)》中就運用得天衣無縫，《暗戰(zhàn)》中由劉德華扮演的匪徒僅剩4周的生命，于是與劉青云扮演的警察玩起了一個72小時的貓鼠追擊游戲，有限的時間將二人的命運緊緊聯系在一起，互相敵對卻惺惺相惜，最終都逃不脫宿命的結局。而在《三人行》中，敘事時間被控制在六個小時內，在這六個小時中上演警察、醫(yī)生、悍匪等人物的對決與人性的博弈。

這種利用緊湊的時間設置與封閉的空間界定相對應，也是杜琪峯黑色電影敘事結構技巧化的重要手法。將影片敘事時間嚴格限定后，使得劇情的演變發(fā)展更加集中和戲劇化，人物的矛盾沖突更加激烈。

（三）事件：非常態(tài)的事件

當電影中的故事敘述被置于封閉的空間、人物關系的走向被限于特定的時間，在有限的時空結構中要充分表達出影像的敘事內容，而觀眾從觀影中所體驗到的是非常態(tài)事件的內涵表達。“三一律”的獨特藝術表現使得故事的表現性更強，人物的塑造力更集中，也更容易在人物的緊張關系中體現人性之較量。在影片《三人行》中，杜琪峯所展現的就是一個后現代主義對人性的解構。在有限的90分鐘內，導演所解構的是身份、是道德、是善惡、是規(guī)則、是世界。一個出現了醫(yī)療事故卻不愿認錯的醫(yī)生，一個作偽證卻不愿認錯的警察，一個自始至終看穿別人的心魔卻走不出自己心魔的匪徒，在一家醫(yī)院狹路相逢，彼此牽制，對決一觸即發(fā)。

二、角色塑造與人性表達

與其他警匪電影多變的場景設置、充足的時間表現及完整的敘事要求相比較，這部《三人行》顯得殘缺而晦澀，故事完整度不夠，主題展現力不足，使得不了解杜琪峯和銀河

映像的觀眾無法更深入體會電影的內涵，但這樣不與市場為伍的實驗電影就是導演“執(zhí)念”的作品，杜琪峯執(zhí)導、銀河映像出品就像香港電影的一個標簽，“黑暗”“冷峻”“宿命感”“善與惡”“探索人性”“特立獨行”。這樣的深刻議題在當今這樣一個娛樂至死的電影市場中顯得格格不入，但導演講故事探人性的電影語言又別具一格，他的影像風格極具浪漫主義，錯落有致的站位、光影的極度反差、殘酷美感的血霧、完整的長鏡頭意味、成為風格化十足的杜氏暴力美學。在銀河的電影中，黑色是影片底色，但殘酷中也常常會有一抹亮色點綴，或幽默諷刺，或兄弟情義，或人性隱喻。這些矛盾、沖突化的觀影感受讓人覺得銀河電影值得玩味。

佛說“眾生有罪，你我皆同謀”，古往今來人性本善論與人性本惡論也是爭論不休。暫且不論太深的哲學議題，單就影片中警、醫(yī)、匪三方的人物設置，探究人性的復雜與意味。而電影也是刻意模糊了善與惡的界線，打破了眾多電影中對人物設置單一的黑白分明的二元對立，展現給我們的正是復雜且真實的人物。是人都會犯錯，都會有人性中陰暗惡的一面，而身份并不代表人性善惡的解讀。

（一）執(zhí)拗的醫(yī)生

影片第一個鏡頭即以一個窺視性的推鏡頭展現一場血淋淋的手術，沒有給人任何喘息的機會，以黑暗冷峻的氣息給影片奠定了一個冰冷生僻的基調。作為影片中第一個出場的角色——醫(yī)生，出現在手術臺上，也是職業(yè)醫(yī)師的專業(yè)表現，特寫鏡頭細膩展現了一位醫(yī)生的從容、嚴肅、沉穩(wěn)。但當她出現在巡診病床前，我們才看到原來這樣一位專業(yè)敬業(yè)的醫(yī)生會以病人小概率的康復搭上病人更大的冒險，結果醫(yī)療事故導致病人的癱瘓而被病人怒罵指責。而當上司試圖以玩笑的口吻緩解她緊繃的情緒時，她執(zhí)拗的一面暴露無疑，艱難的求學、求職、晉升背景使得人物內心產生極強的競爭壓力，處處爭強好勝，一系列的醫(yī)療事故使得她內心產生極度壓抑甚至扭曲，她執(zhí)拗到想要解救所有病人，但又控制不住內心對后果的恐懼。當悍匪被送進醫(yī)院，這時醫(yī)生看到的是一個時機，一個證明自身能力的絕佳時機，但警察的阻撓使她無計可施，慌亂之下撥通幫兇的電話，隨后又匆忙而逃，像一個犯錯的小孩選擇逃避，沉悶壓抑的背景音樂恰好渲染醫(yī)生內心的焦躁與恐懼，似加速心跳的重音也烘托了醫(yī)生情緒的慌亂與不安。杜琪峯電影中的背景音樂總以陰暗低沉為主調，為主人公的內心戲演繹增加一抹亮色。行動的慌亂影射出內心的荒蕪，在導演的鏡頭下醫(yī)生的非常態(tài)化被全面表現出來，從強勢的姿態(tài)、執(zhí)拗的性格，到無助的神情、慌亂的眼神無不體現出醫(yī)生強勁的外表下所包裹的脆弱內心。高超的醫(yī)術可救治世人，卻拯救不到自身的心病，無奈至極，這正是人性當中貪念之驅使。

（二）執(zhí)念的警察

傳統的警匪片中黑白分明的二元對立早已退出歷史的舞臺，越來越多的香港警匪片致力于塑造邊緣地帶小人物身上的別樣風采，從吳宇森的《英雄本色》到麥莊的《無間道》均有顛覆歷史的經典體現，而到影片《三人行》中，又對警察這一形象的塑造做出全新的嘗試，無論從光影到鏡頭對人物形象的塑造作用，再到語言與動作對人物內心的表達作用，都使得古天樂扮演的這一警察形象集善惡與黑白于一身，盡顯人性之矛盾。

影片中警察的出場不是在明亮的高光下，也不是在正面的中近景下，而是在黑暗的布光中，極具諷刺意味的側面特寫鏡頭下，少言寡語，面無表情，本是一個警察的形象，卻被影像語言告知是反派人物的內在，這便是杜琪峯導演獨特的視聽語言風格化的表現，電影鏡頭不再為角色形象服務，而是對人物內心的掙扎起作用。一系列陰暗壓抑的黑暗用光對警察的行動做了極為豐富的鋪墊，當手術室中的悍匪突然驚醒時，警察二話不說拔槍便沖進手術室，這時我們看到的不是警察的英勇善戰(zhàn)，反而是一種無知沖動，沖動的行為不正映射其惶恐的內心嗎？隨之發(fā)展，我們看到的是一個情緒失控導致行為失職的警察，為了幫助自己的同事脫罪寧可作偽證，原因竟是“犯法，也是為了執(zhí)法”，犯法與執(zhí)法本就是一對反義詞，而當這句話出自一名警察之口時，正體現了警察矛盾的人格。從始至終都陷于自身的執(zhí)念無法自拔，執(zhí)念于自保、執(zhí)念于救他、執(zhí)念于暴怒。

（三）執(zhí)迷的悍匪

高智商犯罪的警匪片總是以一種別樣的神秘感牽引著觀眾的情緒，在影片《三人行》中的悍匪亦是導演的神來之筆，將其塑造成一個魅力十足的反派。早在1991年喬納森·戴米執(zhí)導的一部《沉默的羔羊》中就涉及到犯罪心理學，片中精神病學家漢尼拔博士卻是一位因精神有問題而被收監(jiān)的犯人，其與見習特工克拉莉斯的對話中更是能看出他不凡的觀察人物細節(jié)的眼力與洞察人物內心的能力。而心理電影的獨特魅力正在于此，它能讓我們通過電影中的角色反觀現實中的人物，全面解讀人性之善惡。

在《三人行》中鐘漢良所扮演的悍匪是一個頭部中彈，被警察拷在病床上的一個犯人，但他卻不是凡人，他看得出醫(yī)生因醫(yī)療事故而心神不寧、警察因內心焦慮而暴躁憤怒，在醫(yī)院的每一個人似乎都被他看在眼里，成為他讀心的對象。所以他會道出警察為了自己的同事官官相護、徇私枉法的真實動機。還道出看管自己的警員內心的真實想法，以鯨魚成群游到岸邊擱淺、成群自殺的例子暗喻警員們?yōu)榫茸约旱耐滤龀龅臓奚?，同時還看出警員對親情的愛護與渴望，可謂看到人性中最柔軟的部分。甚至還道出醫(yī)生的猶豫，甚至利用醫(yī)生猶豫不決的內心活動使其成為自己的幫兇，以日內瓦宣言，1948年世界醫(yī)學學會的誓詞作為激將手段，將醫(yī)生的心理防線徹底擊潰?？赐溉诵耐瑫r利用自身的知識貯備蠱惑人心正是悍匪的精明之處。高智商的悍匪執(zhí)迷于自己的世界，這樣的反派人物塑造更加多元化，真正做到勢均力敵，使得電影的角色對抗更具戲劇性，矛盾沖突更激烈。

此外，口哨音樂的運用在悍匪這一人物身上盡顯其不凡的氣場，影片中口哨反復出現，且每次響起都對影片的敘事節(jié)奏起到重要的轉折作用?？谏谑嵌喷鲘o電影中很樂意運用的音效手段，隨性卻別有用心。在影片《三人行》中口哨吹

響的音樂正是莫扎特于1775年創(chuàng)作完成的《G大調小夜曲》，莫扎特的音樂總是透徹揭示了人性的復雜和多維，并體現了某種包容和超越的人生態(tài)度與哲學。這樣的音樂用于悍匪及其同伙身上，從更深層表現了所謂反派人物的獨特素養(yǎng)，且以體現音樂的內容與片中角色之經歷的高度契合，使得口哨音樂無論對于人物形象塑造亦或人物內在表現都起到畫龍點睛之作用，巧妙別致。而在銀河映像成立20周年之際也正是莫扎特誕辰260周年，這又何嘗不是杜琪峯在向莫扎特致敬。

三、影像風格的魅力創(chuàng)意

香港警匪片中有一個舉足輕重的影像元素——暴力，而在香港電影分級制度下眾多導演巧妙地運用影像技術將暴力以別樣的風格化展現，既表現了必要的暴力場面又將暴力上升到一種美學審美的高度。繼吳宇森之后，杜琪峯更是把前輩在暴力美學上的開創(chuàng)加入自己天馬行空的創(chuàng)意想象，使杜氏電影中的暴力元素別開生面。在《三人行》中，影片最后十分鐘的長鏡頭加槍戰(zhàn)使得這一影像風格足以被載入電影史，錯落有致的開戰(zhàn)站位、非升格攝影的慢動作、極具意味的場景音樂和無剪輯長鏡頭拍攝成為影片最大亮點。

在以往的槍戰(zhàn)場面中，景別的取景常用飽滿的近景和特寫，極具視覺沖擊力度，鏡頭的運動角度更加多樣化，有效增強畫面的運動感，對暴力運動場面進行夸張的影像表現。但在杜琪峯的槍戰(zhàn)場面的影像表現中卻呈現另一番景象，景別選擇更加客觀，以全景展現片中人物的對決，錯落有致的站位使得人物的緊張關系在看似“靜”的站位中彰顯出“動”的對決效果。在十分鐘的長鏡頭中，導演摒棄了傳統的升格攝影所造成的慢動作效果，而完全采用演員自身的慢動作來呈現，這樣的拍攝手法本身就是一種突破與創(chuàng)新。在這樣的創(chuàng)意鏡頭中，也讓我們看到眾生相也認清自己，在長鏡頭或快或慢的推進、無序的甩拍中，展現的是一個如此荒謬的眾生相，光怪陸離，慌亂不堪，槍聲四起，無處逃匿。如舞臺劇般刻意的畫面配以一首改編自羅大佑1971年創(chuàng)作的《之乎者也》，以女聲低吟的唱腔隱喻出人性復雜多面的思考。

在一家醫(yī)院上演著人生的生老病死命運無常，而在宿命的無奈中又詮釋著佛學意義上貪嗔癡的人生苦難根源，即最根本的人性?！叭诵斜赜形?guī)熝?，擇其善者而從之，其不善者而改之”，孔子論語之言不正是導演影像之意么，在紛繁復雜的人世中，誰都是“病人”，對人生的唏噓，對宿命的悲嘆，如何在茫茫人世中找到自己認清自己或許是每個人一生的命題。

[1]李相.杜琪峯之“黑色映像”[J].當代電影，2007.

[2]陳峰.幾多冷暖幾多情——淺析杜琪峯電影的視聽語言風格[J].電影評介，2013.

[3]朱亦萱.游離與回歸——試論香港黑幫片中的中國傳統文化烙印[I].甘肅社會科學，2008.

[4]蘭朵，黃婷.淺析“三一律”在電影中的運用[J].西安文理學院學報（社會科學版），2010.

[5]魏瀟瀟.淺析《G大調小夜曲》[J].時代教育，2010.

G07

A

趙靜，女，助教，藝術碩士，研究方向：電影市場及電影產業(yè)。