學(xué)生小提琴二重奏能力培養(yǎng)及教學(xué)方法探討

邵健飛

（廣東省廣州市珠江交響樂團(tuán)，廣東 廣州 510311）

學(xué)生小提琴二重奏能力培養(yǎng)及教學(xué)方法探討

邵健飛

（廣東省廣州市珠江交響樂團(tuán)，廣東 廣州 510311）

對學(xué)生來說掌握重奏是小提琴學(xué)習(xí)中較為重要的一環(huán)，而二重奏又是重奏中的最基本的表演藝術(shù)，如何提高二重奏的教學(xué)效率和質(zhì)量，讓學(xué)生能夠更好、更快的掌握這一基本功，是本文探討的重點(diǎn)，希望本文可以對廣大小提琴愛好者及教育者有所啟發(fā)。

小提琴；二重奏；教學(xué)；問題

重奏，是指每個聲部均安排一人演奏的多聲部樂曲及表現(xiàn)形式，根據(jù)具體的參與人數(shù)，可以分為二重奏、三重奏甚至八重奏。重奏是每位樂器學(xué)習(xí)者必須掌握的，包括小提琴，且二重奏又是基本中的基本，因此，二重奏的掌握是學(xué)習(xí)小提琴過程中必須要掌握的基本功之一。然而，縱觀國內(nèi)目前的小提琴二重奏教學(xué)，質(zhì)量參差不齊，存在著較多的問題和欠缺，諸如缺乏對學(xué)生的配合能力訓(xùn)練，使得學(xué)生在演奏過程中對雙方聲部角色認(rèn)識不清，或缺乏對學(xué)生的聽覺能力培養(yǎng)，對學(xué)生作曲技術(shù)理論的講授不夠重視，亦或在學(xué)生訓(xùn)練選曲時，較為雜亂，缺少系統(tǒng)的培養(yǎng)計(jì)劃等。這些問題的存在對學(xué)生的小提琴學(xué)習(xí)極為不利，為此，筆者結(jié)合了自己多年的教學(xué)和二重奏演奏經(jīng)驗(yàn)，提出了一些針對小提琴教學(xué)的思路和方法。

一、強(qiáng)化配合能力訓(xùn)練，提高二重奏協(xié)調(diào)和默契程度

一首小提琴二重奏作品能否被完美的演繹，除了演奏者對作品的熟悉度，更重要的是考驗(yàn)兩位演奏者的協(xié)調(diào)和默契程度。小提琴二重奏的演奏就一如跳水中的“雙人跳”，只有默契的配合和準(zhǔn)確的走位，才能展現(xiàn)給觀眾那完美的一跳，同樣對小提琴二重奏來說，只有I、II兩名演奏者相互協(xié)調(diào)配合才能將作品完美的演繹。

主調(diào)和復(fù)調(diào)寫法是傳統(tǒng)的小提琴二重奏創(chuàng)作中常用的手法，特別是復(fù)調(diào)寫法，更為常見。但無論哪種創(chuàng)作手法，“錯位”和“對比”都是二重奏作品中常用的表現(xiàn)形式，作者通過兩個聲部的錯位和對比，可以讓單一的旋律產(chǎn)生動感，通過這種矛盾的沖突，將音樂及要表達(dá)的情感逐步推向高潮。如譜例1，霍曼小提琴二重奏《校長》中，要求第一小提琴從第一小節(jié)進(jìn)入演奏該主題的第一個動機(jī)，而同一動機(jī)則要求第二小提琴從第二小節(jié)進(jìn)入演奏；第一小提琴從第二小節(jié)進(jìn)入演奏該主題的第二個動機(jī)，而要求第二小提琴從第三小節(jié)進(jìn)入研究該動機(jī)。這種進(jìn)入先后的時間上的錯位方式幾乎出現(xiàn)在整首《校長》中，也是學(xué)生學(xué)習(xí)二重奏錯位時的經(jīng)典曲目之一。除了時間上的錯位以外，演奏與表現(xiàn)手段上的錯位也較為常見，如巴托克《第41 小提琴二重奏》中的很多小節(jié)中，第一小提琴在拉奏的同時第二小提琴在撥奏，同樣第一小提琴由拉奏轉(zhuǎn)變?yōu)閾茏鄷r，第二小提琴則由撥奏轉(zhuǎn)變?yōu)槔唷＿@種不同的演奏手法，讓這個樂曲充滿強(qiáng)烈的對比，通過這種對比增強(qiáng)音樂的魅力。此外，節(jié)拍節(jié)奏上的錯位、調(diào)式調(diào)性上的錯位也是常用的錯位方法。譜例2巴托克《第32小提琴二重奏》向我們展示的是經(jīng)典的演奏力度上的對比，在第一小提琴以中強(qiáng)力度演奏主旋律的同時第二小提琴以弱力度對對位主題進(jìn)行演奏，兩種研究的結(jié)合能夠讓旋律產(chǎn)生顯著的強(qiáng)弱對比。同樣，除力度上的強(qiáng)弱對比外，節(jié)拍節(jié)奏上、時間上均能通過對比提高旋律的美感。

譜例1 霍曼小提琴二重奏《校長》譜例2 巴托克《第32小提琴二重奏》

通過上述這些經(jīng)典實(shí)例我們可以看到，小提琴二重奏中的錯位對比是學(xué)生必須要掌握的，教師在教學(xué)指導(dǎo)時，應(yīng)首先向?qū)W生詳細(xì)講解樂譜上的每一種標(biāo)記的意義和重要性，讓學(xué)生能夠銘記于心，演奏時能夠做到熟練的辨識，做到手心一體。在具體練習(xí)過程中，如要求學(xué)生在面對時間上的錯位時，把提高準(zhǔn)確性作為優(yōu)先鍛煉的目標(biāo)，對于一些較為復(fù)雜的節(jié)拍處，可以適當(dāng)?shù)姆怕俣龋M(jìn)行單純的節(jié)奏練習(xí)，直至完全配合時恢復(fù)常速。

二、變換聲部角色訓(xùn)練，提高對音樂形象和技術(shù)的把握

除了要求學(xué)生對二重奏中的錯位、對比要熟練掌握外，還需同時對兩個聲部的音樂形象和技術(shù)要點(diǎn)進(jìn)行把握，如巴托克《第42小提琴二重奏》中一段音樂中，要求第一小提琴演奏一段頻繁變奏，音程跨度較小的激烈躁動的旋律，而與此同時，第二小提琴被要求演奏一段連續(xù)分解和弦的琶音音型作為襯托，這兩種截然不同的角色和技術(shù)特點(diǎn)，只有當(dāng)學(xué)生完全了解后，才能更好地體會自己的角色，在演奏中與同伴達(dá)到默契和協(xié)調(diào)。

三、多聲部聽覺訓(xùn)練，提高發(fā)音的準(zhǔn)確性

小提琴學(xué)習(xí)中，聽覺訓(xùn)練極為重要。與管樂鍵盤類樂器不同，小提琴的發(fā)音完全由演奏者控制，如果聽覺出現(xiàn)偏差，就無法準(zhǔn)確地演奏。小提琴二重奏聽覺訓(xùn)練要求學(xué)生不但要具備或培養(yǎng)單聲部聽覺能力，還應(yīng)該對其他聲部的進(jìn)行聽覺訓(xùn)練，結(jié)合筆者多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，無調(diào)性多聲部音樂聽覺能力越強(qiáng)的學(xué)生，在二重奏曲目訓(xùn)練時，越容易進(jìn)入狀態(tài)，完成的也更加順利，但是目前國內(nèi)小提琴視唱練耳課內(nèi)，更多是讓學(xué)生去鍛煉自己的單聲部聽覺能力，這讓學(xué)生在面對合奏重奏或樂隊(duì)演奏時，往往壓力較大。因此，加強(qiáng)對多聲部視聽訓(xùn)練的重視，提高學(xué)生的多聲部音樂聽覺能力，是培養(yǎng)高水平音樂人才，提高教學(xué)質(zhì)量的重要方法之一。同時，隨著時代的發(fā)展，一些較為現(xiàn)代的創(chuàng)作技法隨之而生，在視聽訓(xùn)練中，除了傳統(tǒng)的經(jīng)典曲目外，建議增加一些現(xiàn)代音樂作品，包括一些無調(diào)性音樂作品，與時俱進(jìn)提高學(xué)生的演奏能力。

四、小結(jié)??

作為音樂表演專業(yè)學(xué)生必修課程之一的小提琴二重奏，教師只有把握住學(xué)生學(xué)習(xí)過程中的弱點(diǎn)，明確對應(yīng)的訓(xùn)練方法，才能更加有效地克服這些弱點(diǎn)，讓教學(xué)質(zhì)量提高，讓學(xué)生演奏能力提升。筆者結(jié)合了多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，提出的以上三點(diǎn)措施，希望對廣大師生的教學(xué)與學(xué)習(xí)起到一定的幫助，而小提琴二重奏的教學(xué)方法的改進(jìn)和提升仍然是需要廣大教師長期思考和探索的問題。

［1］何潤鴻．關(guān)于小提琴演奏流派之淺見［J］．黃河之聲，2012（10）：105．

［2］徐璽寶，楊春暉，譚小麟．《小提琴及中提琴二重奏》的創(chuàng)作特征［J］．黃鐘-武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（1）：45-49．