表現主義繪畫與早期勛伯格音樂創(chuàng)作研究

趙琳博

（江西師范大學音樂學院，江西 南昌 330000）

表現主義繪畫與早期勛伯格音樂創(chuàng)作研究

趙琳博

（江西師范大學音樂學院，江西 南昌 330000）

19世紀末，社會動蕩不安，各種矛盾逐漸顯露，科學技術的迅猛發(fā)展，人們的意識思想都在發(fā)生著變化，各種思潮相繼出現，藝術家們逐漸開拓了新的藝術領域。本文通過闡述音樂與美術的淵源以及探索在這個時代的社會歷史背景下，所產生的表現主義的演變過程與它的新的藝術思潮來分析作為音樂愛好者的畫家康定斯基與勛伯格在繪畫上、音樂上、思想上的相互影響。

康定斯基；勛伯格；繪畫

一、表現主義的藝術思潮

19世紀末20世紀初期，資本主義國家經濟的發(fā)展不平衡性，德奧地區(qū)與其他帝國主義的矛盾性促使社會的矛盾加劇，帝國主義國家爭權奪霸，社會動蕩不安，政府對國內的勞動人民、工人等社會最底層者壓榨，進行嚴重的掠奪與剝削。當時的知識分子崇尚自由，他們看到了種種丑陋的、黑暗的、扭曲的社會現象，并非常的不滿和感到恐慌。在現實生活里，這些知識分子對虛妄的社會現象卻又束手無策，無法改變現狀的他們開始關注人的內心世界，他們認為在如此黑暗的現實社會里，只有自己看到的，感受到的才是真實的，在這樣的社會壓力下，表現主義的思潮崛起，藝術家們通過對發(fā)生在當時社會真實陰暗的現狀進行描繪，來揭露并宣泄自己心中的憤恨不滿和對當時社會的反抗、批判，來尋求新的時代。

表現主義一詞最初是源于繪畫領域，后在戲劇、詩歌、電影、建筑等領域也產生了巨大的影響。表現主義的前身是野獸主義，野獸主義的藝術家的繪畫方式是從顏料管直接擠出顏料抹在畫布上，他們注重使用鮮艷的顏色形成色彩的對比，色彩的大膽使用有著強烈的畫面感，筆法粗獷簡單，沒有造型，有著表現主義的傾向。

二、作為音樂愛好者的康定斯基

康定斯基是俄羅斯美籍畫家，是抽象藝術的奠基人，“藍騎士”的創(chuàng)始人之一。康定斯基是一個對色彩魅力非常沉迷的畫家，他認為顏色有著隱秘的生命力，有著一定精神層面的意義。

圖2　《印象三號》，康定斯基［俄］（1911）

康定斯基的作品創(chuàng)作具有一定的自律性，繪畫自己的意識。他也是第一個真正將音樂繪制在繪畫作品上的藝術家。他對音樂的感覺常常和色彩感聯(lián)系在一起，希望色彩線條能與音樂融會貫通，傳達出精神?？刀ㄋ够谟^看了一場音樂會后，創(chuàng)作了一副名為《印象3號》的作品（圖2），抽象的黑色鋼琴被淹沒在黃色海洋中，這幅作品沒有任何具象的結構，只有不同的顏色和形狀呈現出來，很難令人想象黑色部分是一架鋼琴，其他部分表示觀眾。但整個作品的畫面感表現出了音樂會的氛圍，色彩的鮮明對比，大小不一的不規(guī)則色塊，猶如音樂的節(jié)奏律動。康定斯基認為，他需要的繪畫方式要如同音樂般有律動的感覺。一個畫家要表達的思想感情，不需要具象的方式來表現。

在此音樂會后，康定斯基給勛伯格寫過一封信并附有很多副自己的繪畫作品，信中說“您不認識我，但我們所努力向往的以及我們的思維方式和感受卻有如此驚人的相似之處……您的作品中個性化音響的獨特生命力也正是我想要在繪畫中探尋的?！焙髞韯撞裨谑盏叫藕缶土⒖袒匦沤o康定斯基并表示很喜歡這些作品，而且也深信兩人在創(chuàng)作的關鍵方面有很多的相似之處［1］。他們在通信中，一直討論繪畫音樂的形態(tài)，不難看出勛伯格與康定斯基對彼此之間創(chuàng)作“結構”的討論，給后來勛伯格表現主義的音樂創(chuàng)作產生了一定的影響。在后來來往的書信中，他們均表示對當時存在的音色和色彩都懷有不滿，都有革新的預言和意向。

康定斯基在音樂方面也有很深的造詣，他不僅會彈鋼琴，而且還是一個優(yōu)秀的大提琴手［2］。康定斯基在《論藝術的精神》中闡述，視覺藝術中的點、線、面、色等都有各自的“內在聲音”。他說繪畫和音樂的組成將成為一門新的藝術誕生，即“真正史詩性的藝術”［3］?？梢娝囆g能同時滿足視覺聽覺，聲音與色彩可以同時結合讓人滿足所有的感覺?？刀ㄋ够睦L畫打破了傳統(tǒng)，他認為藝術是與靈魂溝通的最好方法，康定斯基的創(chuàng)作一直是以精神為目的，內在的表現都需要通過精神為出發(fā)點來表達。

三、作為美術愛好者的勛伯格

勛伯格（1874—1951），奧地利作曲家、理論家。勛伯格是一位悲觀主義者，1933年，希特勒上臺，下令絞殺所有的猶太人，勛伯格流亡期間飽嘗人間艱辛，認為到藝術應是反映現實本身的真實。

勛伯格是20世紀表現主義的代表人物，現代音樂的開拓先鋒者。勛伯格最初的創(chuàng)作受到馬勒、約翰·施特勞斯和瓦格納的影響，延續(xù)著后浪漫主義風格。勛伯格結交了很多藝術家，后受到德國哲學家弗里德里?！ねつ岵傻谋瘎∶缹W、和奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德的潛在意識的影響，勛伯格開始創(chuàng)新，對傳統(tǒng)的美學進行反抗、革新。勛伯格與畫家康定斯基的關系交好，交往密切頻繁，在讀過康定斯基的《論藝術的精神》后，勛伯格對視覺藝術有了很大的興趣，此后對他的創(chuàng)作產生了一定的影響。勛伯格對康定斯基“反邏輯”的觀點非常贊同，并把“反邏輯”稱為“無意識”，勛伯格認為，藝術應該是沒有意識的，所有有意識的創(chuàng)作都沒有擺脫傳統(tǒng)，藝術就應該是直接的表現自身的情感特性。

表現主義音樂認為藝術就該直接的表現人的精神世界，揭示人類的內心感受，這與康定斯基的觀點不謀而合。十二音音樂把十二個半音完全孤立，占同等重要的地位，放棄主屬的關系，瓦解了調式調性與傳統(tǒng)的和聲功能，使無調性占有重要地位。勛伯格在自己所著的《和聲學》中，對音樂與美術創(chuàng)作技法的相似處有做分析對比，音色、音高和力度與美術中明暗，色度，飽和度有相似性。在兩者的表現形式上，專業(yè)術語上也有相同之處，例如結構、起伏、漸變等術語。他們的藝術作品都注重人類的情感表達，只是采用的表達語言形式不同。

勛伯格在與康定斯基結識之前，已是位獨具個性的畫家，他的基本功是畫家里查·格斯特勒所教授，他不僅畫過自己的自畫像（圖3），也大量的繪出表現主義風格的繪畫作品，如深色的風景畫，抽象的套畫《凝視》，抽象的自畫像等。1904年，他的繪畫作品還參加了“藍騎士”的畫展。勛伯格的繪畫與音樂一樣，放棄所有沒有必要的裝飾性東西。

圖3　勛伯格的自畫像及作品《怒視》，作品75號，（1910）

四、勛伯格的音樂互動性異質同構特征

所謂異質同構就是說不同的表現形式所達到的不同情感效果，本質上是具有一致同構性的，在其中找到相融合的共同點，從而達到一種新的表現形式。各門藝術都是相互關聯(lián)，相互對應的，下面從三個方面來分析音樂與美術之間相對應的關聯(lián)性：

1.抽象VS無調

美術中的抽象指打破傳統(tǒng)的繪畫方式，不模仿自然，復制自然，而是以直覺將顏料涂抹在畫布上，沒有中心焦點，它與音樂中的調性的瓦解意義是相同的。勛伯格創(chuàng)作無調性音樂的重要方法是防止作品中出現任何可能形成調性的因素，勛伯格的無調性音樂以廢棄調性中心，摒棄一切能形成調性中心的規(guī)律性、功能性為創(chuàng)作基點。沒有調性的存在，關系到整部作品應該何時結束，結束在哪里，就像一個畫家任何色彩形狀都可以不顧客觀世界的使用，那這幅作品應該從何開始，從何結束一樣。勛伯格的《三首鋼琴作品》之三（譜例1），是無調音樂的代表作之一，沒有調號，沒有明確的主音，音程多為極端的不協(xié)和音程。

譜例1：《三首鋼琴作品》之三片段

2.線條VS節(jié)奏節(jié)拍

抽象的繪畫中沒有明顯的線條，康定斯基《構圖8號》（圖5），由不同的幾何形體組成，如同勛伯格的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)的節(jié)奏發(fā)展模式，雖然沒有完全摒棄傳統(tǒng)，但變得更為隨意化，多樣化，復雜化，越密集不規(guī)則的節(jié)奏，越是把作品整體推向高潮，節(jié)奏節(jié)拍是整部作品的骨架，起著重要的作用。

圖5　《構圖8　號》，康定斯基［俄］（1923）

3.結構VS和聲曲式

康定斯基在《論藝術精神》中說到：“和諧的新藝術，需要一個更加微妙具有感染力的結構［4］。”這個結構就是“隱性結構”。隱性結構的繪畫方式是用隨意的形式繪制在畫布上，單個的要素都有自己獨特的意義，表面上它們不存在任何的聯(lián)系。就如同音樂中的和聲曲式，它控制著整部作品的發(fā)展，不協(xié)和的音程，不規(guī)整的織體形式，和聲功能的隱藏模糊，表面沒有規(guī)律可循。非傳統(tǒng)的曲式結構，讓作品更有緊張感，更加個性多樣化。

五、結語

表現主義尋求確立當時社會人民的一種精神根基，是精神的烏托邦，多種形式的新視角對精神創(chuàng)作的表現是超越傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作的起點，他們以這種形式來彰顯一定的政治內涵，瘋狂的抗議和憤懣，人性的扭曲變態(tài)，已經超越了單純的批判社會。不論是畫家、音樂家或是哲學家都沉浸在這個新的思潮中，以新的表現方式與打破傳統(tǒng)審美使藝術達到一個新的高度，這是表現主義藝術家創(chuàng)作的強大動因，也是表現主義音樂的實質。

［1］杰羅米·艾希勒［美］著，唐若譯．＜勛伯格與康定斯基＞．《音樂愛好者》．上海：音樂出版社，2005（4）．

［2］瓦西里·康定斯基［俄］著．論藝術的精神．中國社會科學出版社，1987（7）．

［3］班麗霞．＜勛伯格的表現主義音樂形式與視覺藝術的并行互動＞．南京：藝術學院學報，2006（3）．

［4］康定斯基，《論藝術的精神》，北京：中國社會科學出版社，1987年．

［5］彼得·斯·漢森［美］著，孟憲福譯．《二十世紀音樂概論》上下．人民音樂出版社，1981．

［6］沈璇著．西方音樂史簡編．上海：音樂出版社，1999（5）．

［7］鐘子林著．西方現代音樂概述．人民音樂出版社，1991（6）．

［8］于潤洋．西方音樂通史．上海：音樂出版社，2001（5）．

［9］保爾·福格特［德］著，劉玉民譯．20世紀德國藝術．上海：人民美術出版社，2001．

［10］張堅著．西方現代美術．上海：人民美術出版社，2009（1）．

［11］易英著．西方20世紀美術．中國人民大學出版社，2010．

［12］王穎著．世界繪畫文化．時事出版社，2013（11）．

［13］毛方賽．＜康定斯基與勛伯格＞．《大眾文藝期刊》．河北：群眾藝術館，2011（22）．

［14］Paul Griffiths．《Modern Music And After》．Oxford University Press，1995．

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［18］］Rosen，Charles．Arnold Schoenberg［M］．The University of Chi-cago Press，Chicago and London，1996．