文藝復興與人*

尚新建杜麗燕*

論人

文藝復興與人*

尚新建**杜麗燕***

文藝復興是一獨立的歷史時期，是中世紀通往近代的橋梁。這一時期對整個世界做出的最重要貢獻是“人的發(fā)現(xiàn)”。本文擬探討“人的發(fā)現(xiàn)”的基本內容。

文藝復興 人的發(fā)現(xiàn) 人的自由 獨立的個人 人的價值理性

文藝復興似乎是一個人所共知的話題，人的尊嚴、人的地位、人的理性、人的自由，關于人的問題的林林總總，一切美好的字眼都賦予了文藝復興。自從布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》一書問世以來，這一切似乎盡在不言中，雖然百余年來質疑不斷，但是卻沒有產(chǎn)生能夠與之相匹敵的顛覆性結論。文藝復興，“至今已覺不新鮮”，我們還能說什么嗎？

一、關于文藝復興

如果從14世紀算起（也有學者從12世紀算起），文藝復興距今已經(jīng)700余年了，然而，把文藝復興作為一個歷史時期來看待，卻是18世紀以來的事情。18世紀中葉，伏爾泰率先提出文藝復興概念①伏爾泰：《風俗論》（中冊），梁守鏘、吳模信、謝戊申、邱公南譯，鄭福熙、梁守鏘校，商務印書館2000年版，第247頁。，但是他沒有系統(tǒng)闡釋文藝復興問題。19世紀中期，布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》問世，文藝復興被視為一個獨立的歷史時期，由此開文藝復興系統(tǒng)研究之先河。在該書問世之后將近一百多年間，布克哈特的作品受到諸多質疑，否認文藝復興是一個歷史時期的呼聲一直存在。

有些西方史學家之所以否認文藝復興是一個歷史時期，是因為他們有一個習慣，即通常愿意找到一個明顯的歷史事件作為一個時代的開始，戰(zhàn)爭、權力更替、重大歷史事件等，都有可能成為劃分歷史時期的依據(jù)。而文藝復興卻有所不同，它是以文化作為時代的標記，而這文化卻是古典文化的復興或再生。哈伊指出，文藝復興“本身包含有一個關鍵的含義—‘再生’”②哈伊：《文藝復興的歷史背景》，李玉成譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第28頁。。把再生當作一個時代，確實讓習慣于用軍事、戰(zhàn)爭、政治事件劃分歷史的西方史學家們一時間難以接受。

1959年11月，學者云集在美國威斯康星大學，舉行文藝復興暨紀念布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》百年學術研討會，大有復興文藝復興研究之勢。由此開始，把文藝復興作為一個歷史時代的觀點成為西方學界的共識。文藝復興作為一個歷史時代的意思是，它不同于中世紀，也不同于近代。西方世界由此走出中世紀，并且由此進入近代。它是一個獨立的歷史時期。

說文藝復興即再生或恢復，最早是由彼特拉克倡導的。經(jīng)過布克哈特的系統(tǒng)闡釋，這一結論得到學界的普遍認同。僅就詞源學而言，Renaissance之“naissance”為產(chǎn)生、出生、產(chǎn)生處、發(fā)源地，“re”為重新、再生。文藝復興的字面意思，有回到發(fā)源地、再生之意。其實人們對于文藝復興的解釋，也是從這兩個方面出發(fā)。再生和恢復是試圖回到兩希文明，這是文藝復興的初衷，其結果卻不是回到過去，而是走向未來，在文藝復興時期，歐洲文明實現(xiàn)了人的再生和世界的再生，也稱“人的發(fā)現(xiàn)”和“自然的發(fā)現(xiàn)”。

復興古典、回到兩希有兩種截然不同的做法：一種是嗜古癖，另一種是借助古典，破解當時的問題。

嗜古癖者們奉古典為圖騰，帶著宗教般的狂熱，亦步亦趨地膜拜、效仿古典。布克哈特在《意大利文藝復興時期的文化》中，曾對這一傾向進行了尖銳地批評：“1400年以后人文主義的迅速發(fā)展，破壞了人們的天賦本能。從那時起，人們只靠古代文化來解決每一個問題，結果使文學著作墮落成為僅僅是古代作品的引文?！雹俨伎斯兀骸兑獯罄乃噺团d時期的文化》，何新譯，商務印書館1983年版，第200頁。在人文主義者占主導地位的學校，對于古典文化的熱情，主要表現(xiàn)在學習拉丁文、邏輯學、修辭學等方面。追求文字華麗、奇特，達到了驚人的，甚至病態(tài)的程度。效仿古典文化演變成為效仿語言、邏輯、對仗，這種外在的模仿，使復興古典流于形式。一個人文主義者之所以對教皇或君主不可或缺，“是因為他有兩項用途：即為國家草擬公函和在公開而莊嚴的場合擔任演講”②同上書，第226頁。?！皟A聽”為人們的主要生活享受之一。演說家亦成為當時最耀眼的明星。

模仿古典，也影響了他們的創(chuàng)作方式。這一時期出版的作品，常常采取對話形式，即便寫論文也是如此。大多數(shù)作家、演說家，其作品的特征是對古典文獻旁征博引，可以說是一種洋八股。文藝復興確實由復興古典開始。然而復興古典并不等于，也不可能是單純地復古。因為文藝復興所面臨的問題是當下的，復興古典是為了解決當下的問題，這一目標，決定了文藝復興不可能是純粹的復興古典。無論過去在人們心目中多么美好，都是回不去的。不僅如此，“我們也不能毫無批判地接受這樣的看法，即人們對古典文物興趣的擴大和古典拉丁文的復活，其本身就構成與過去的斷然決裂”①G.R.波特編：《新編劍橋世界近代史》第一卷《文藝復興（1493—1520）》，中國社會科學院世界歷史研究所組譯，中國社會科學出版社1988年版，第4頁。。無論在任何時代，單純地為復古而復古，都是一種無效、無用的勞動。文化是活的力量，扎根于人的現(xiàn)實生活。人回不到過去。對過去文化的傳承，是一個讓歷史活到今天的嘗試。按照尼采的說法，讓歷史活到今天，需進行批判的傳承，即把古典文化的有生命力的東西挖掘出來，使之適應今天的現(xiàn)實生活。只靠幾個酸文人搖頭晃腦咂吧之乎者也，不是傳承文明，而是自戀。

也有另外一類人，他們并不單純地模仿古典形式，而是傳承了古典精神，他們像古代人一樣，“是為市民而寫作的市民”②布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，第245頁。。他們創(chuàng)作的目的是給同代人以享受?！霸谶@些條件下所產(chǎn)生的最好的作品，不是模仿，而是自由創(chuàng)作?！雹弁蠒?，第253頁。正是通過他們的自由創(chuàng)作，古典文化的精髓活到了當下，為解決當下的問題提供了文化藍本。

當下的問題是什么？從14世紀的意大利開始，越來越多的人認為，從西羅馬帝國滅亡到14世紀，是一個黑暗的時期，沒有修辭學，沒有詩歌，沒有偉大的雕塑和繪畫作品。如蔣百里先生所描述的：“中古時個性不發(fā)達，其個人生活附屬于黑體以自存。精神上有宗教之束縛，物質上受封建制度之壓迫?！雹苁Y百里：《歐洲文藝復興史》，東方出版社2007年版，第15頁。人們對于中世紀封閉、僵死、教條的氛圍極為不滿，渴望走出黑暗，尋找光明。也確實有不少人是為復古而復古，流于對古代單純的模仿，數(shù)典忘祖者大有人在。但是，文藝復興真正的成就并不在于回到過去，而在于在回歸古典的過程中，找到了破解當時問題的鑰匙。如果說回歸古典是文藝復興的開端，那么運用古典文明解決當下的問題—走出中世紀封閉僵死的氛圍，恰恰是文藝復興對世界的最大貢獻，也是它的靈魂所在。

文藝復興時期對歐洲以及整個世界近現(xiàn)代的最大貢獻是什么？無疑是人的發(fā)現(xiàn)和自然的發(fā)現(xiàn)。人的發(fā)現(xiàn)究竟指什么？筆者認為，是指獨立、自由的個人的產(chǎn)生。

二、文藝復興時期“人的發(fā)現(xiàn)”

這一時期最有影響的思想家多多少少都涉及人的問題，如彼特拉克、費奇諾、皮科·米蘭多拉、彭波那齊等，都有相關著述。然而在人的問題上，最有代表性的思想家首選皮科·米蘭多拉。他對人的理解，鮮明地體現(xiàn)在他那著名的作品《論人的尊嚴》，這本小冊子被后人稱作“文藝復興宣言”。

1．文藝復興的底色—人

皮科·米蘭多拉在《論人的尊嚴》開篇便說，“沒有什么比人更值得贊嘆了，……人是一個偉大的奇跡”①皮科·米蘭多拉：《論人的尊嚴》，顧超一、樊虹谷譯，吳功青校，北京大學出版社2010年版，第17頁。。這一直白的說法，被西方學界視為文藝復興的底色?？梢哉f，文藝復興的第一關鍵詞是人，或者說，人是文藝復興的第一主題，正因為如此，人們在評價文藝復興時，都不可避免地認定，文藝復興的首要貢獻是“人的發(fā)現(xiàn)”。民國時期的西學東漸亦承襲了這一觀點。蔣百里先生在《歐洲文藝復興史》一書表達了同樣的見地：“文藝復興為人類精神之春雷，……有二事可以扼其綱：一曰人之發(fā)現(xiàn)，一曰世界之發(fā)現(xiàn)。”②蔣百里：《歐洲文藝復興史》，第9頁。

人需要被發(fā)現(xiàn)嗎？究竟在什么意義上，我們可以談論“人的發(fā)現(xiàn)”？蔣百里先生指出③同上書，第9頁以下。，所謂人的發(fā)現(xiàn)，是指人的自覺。他認為，中世紀是教權時代，人與世界之間有上帝存在，上帝與人之間有教會存在。文藝復興改變了這一關系結構，人與世界形成直接關系，不需要其他中介。而宗教改革則使人與上帝形成直接關系，亦同樣不需要教會這一中介。人與自然新的關系，意味著人是自然的一部分，人的自然本性成為人最重要的內涵。人的內涵是個人、自然之人。人的內涵的變化，就是所謂人的發(fā)現(xiàn)，即用文藝復興的立場重新認識人，定義人，理解人。皮科·米蘭多拉說，人是一個偉大的奇跡。他認為，當時的人提出的道理并不充分。有人說，“人是造物之間的中介，既與上界為伴，又君臨下界；因為感覺的敏銳、理性的洞察及智性之光而成為自然的解釋者；人是不變的永恒與飛逝的時間的中點，（正如波斯人所言）是紐帶，是世界的贊歌，或如大衛(wèi)所言，只略低于天使”①皮科·米蘭多拉：《論人的尊嚴》，第17頁。。作者給出的注釋表明，“紐帶”、“贊歌”說，是費奇諾（1433—1499）在《柏拉圖神學》10及《迦勒底神諭》殘篇6的見解，代表了當時的新柏拉圖主義的立場；大衛(wèi)的見解來自《詩篇》。米蘭多拉認為，雖然基督教傳統(tǒng)及新柏拉圖主義對人的解釋自有其道理，但是并沒有切中要害。米蘭多拉所認定的要害，刷新了上帝的形象和對人的定位。

在19世紀中期，布克哈特對文藝復興的基調做出了簡潔的概括：文藝復興是“人的發(fā)現(xiàn)”?！安伎斯靥岢龅脑谖乃噺团d時代‘人的發(fā)現(xiàn)’的命題是很有道理的，但是，他們所說的‘人’，是指意識到他在偉大贖罪計劃中的個人的作用的人。”②G.R.波特編：《新編劍橋世界近代史》第一卷《文藝復興（1493—1520）》，第23頁。布克哈特的解釋，有文藝復興時期的作品作為佐證。而被視為“文藝復興宣言”的皮科·米蘭多拉的《論人的尊嚴》一書，尤其清楚地顯現(xiàn)出這一特點：人是個人，人的發(fā)現(xiàn)是宗教氛圍內對人的重新闡釋。

2．上帝是建筑師，人是審美者

米蘭多拉認為，上帝是一個建筑師，他用自己神秘的智慧法則建造了塵世。當作品完工之后，他創(chuàng)造了人。上帝之所以創(chuàng)造了人，是因為上帝“這位工匠還渴望有人來思考這整個杰作的道理，去愛它的美麗，贊嘆它的廣袤”③皮科·米蘭多拉，前引文獻，第21頁。。人是上帝杰作的審美者，“宇宙的沉思者”。于是米蘭多拉賦予人第一個屬性，即人雖然是被造物，但是上帝創(chuàng)造人，是為自己的創(chuàng)造選擇了一個審美者，人是上帝創(chuàng)造的宇宙的沉思者。

這是《圣經(jīng)》里沒有的。在《圣經(jīng)》里，上帝是至善至美的，人是上帝的杰作，是被造。僅此而已。沒有文字表明人是上帝創(chuàng)造的宇宙的審美者、沉思者。我們從《圣經(jīng)》看到的內容與這一說法恰好是相悖的。在《創(chuàng)世紀》，耶和華對亞當說：“園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃。只是分別善惡樹上的果子你不可吃，因為你吃的日子必定死?！雹俸秃媳尽妒ソ?jīng)》之《創(chuàng)世紀》，2：16 — 2：17。蛇一語道破天機：“神知道，你們吃的日子眼睛就亮了，你們便如神，能知道善惡?！雹谕蠒?，3：5。上帝造人，最初眼睛不亮，赤身裸體而無恥感，無法分辨善與惡。這是一個蒙昧的生物形象，絲毫看不出人是審美者和沉思者的意味。始祖違背上帝的意志偷吃禁果，被逐出伊甸園。上帝需要他無條件地服從，哪里需要他沉思、審美??！在20世紀，米蘭·昆德拉還這樣說：人類一思考，上帝就發(fā)笑?，敻覃愄亍そ穑?M. L. King）對于皮科·米蘭多拉的見解，做了一個阿奎那式的解釋：“人類實質上是唯一可以理解和感知事物的生物，通過知識，他們能夠接近上帝的無限性。整個物種因哲學家頭腦中的無限可能性而變得十分高貴。這個物種在皮科的思想中就是指普通人?！雹郜敻覃愄亍.金：《歐洲文藝復興》（插圖本），李平譯，上海人民出版社2008年版，第69頁。在皮科·米蘭多拉的《論人的尊嚴》中，這個高貴的物種是人，是亞當。能不能把亞當算作普通人？如果亞當依然是人類的始祖，哪怕他沒有原罪（在皮科的文本中，確實沒有看到亞當有原罪），鑒于他是上帝親手所造，且是世間最重要、最偉大的被造，那么這個人就不是普通人。但是，亞當確實是“個人”。

3．人是有自由意志的生物

按照皮科的說法，上帝在創(chuàng)世之余創(chuàng)造了人類。但是，在造人之時，上帝面臨一個尷尬：創(chuàng)世時，上帝寶庫里面的東西用完了，他沒有塑造新物種的原型，沒有什么技能可以讓人繼承，也沒有什么位置安置人。萬物已經(jīng)被分配到高、中、低位置。人被造之初，形象未定，沒有位置，沒有稟賦。最后上帝決定，人雖然沒有任何專屬，但是，人可以享受其他造物的一切所有。皮科“把人放在天使、天國和自然力的這三個世界的等級體系之外，把人自身當作第四個世界，贊美人和人的才能”①克利斯特勒：《意大利文藝復興時期八個哲學家》，姚鵬、陶建平譯，上海譯文出版社1987年版，第81頁。。

到此為止，我們可以清楚地看到，皮科所描述的創(chuàng)世，與柏拉圖《普羅泰戈拉篇》版的創(chuàng)世說極為相似。在這兩個版本的創(chuàng)世說中，人都沒有任何專屬的技能。所不同的是，柏拉圖版創(chuàng)世紀，宙斯派赫耳墨斯再返人間，把虔誠與正義帶給身無所長的人類，并以此建立城邦。由普羅版的創(chuàng)世紀，我們得到了柏拉圖對人的界定：人是有德行的城邦動物。

皮科版的創(chuàng)世紀則是回到希臘，又走出希臘。他說，上帝把人這種形象未定的造物置于世界的中間，人近乎一無所有，赤條條來到世間。上帝告訴亞當，萬物的本質被上帝規(guī)定，一旦被規(guī)定，就受上帝法則的約束。而亞當“不受任何限制的約束，可以按照你的自由抉擇決定你的自然，我們已經(jīng)把你交給你的自由抉擇?！憔褪亲约鹤鹳F而自由的形塑者，可以把自己塑造成任何你偏愛的形式”②皮科·米蘭多拉：《論人的尊嚴》，第25頁。行文中所說的“抉擇你的自然”英譯本顯示為：thou wilt fi x limits of nature for thyself。參見Pico della Mirandola, On the Dignity of Man, Hackett Publishing Company, Inc. Indianapolis, 1998, p.5。nature即自然，也可以理解為本性。。皮科重新解讀的創(chuàng)世紀中，上帝也賜予人能力，這種能力就是自由。這里所說的自由不是指個人的政治權利，而是個人的意志和行動的自由?！吧系鄄话讶讼拗圃诠潭ǖ牡胤剑灰?guī)定勞動形式，不用鐵的必然法則來加以束縛，而給他以意志和行動的自由?！雹鄄伎斯兀骸兑獯罄乃噺团d時期的文化》，第351頁。上帝的話似乎告訴人們，世間萬物是為人造的，人也是為人造的。如果說上帝創(chuàng)造了人的形體，接下來的事情便是人的自我創(chuàng)造，按照自己喜歡的模式再塑造自己。人也是自己的藝術品。人能夠自由選擇，得其所愿，是因為人在出生時，上帝為他注入了各類種子和生命根苗，它們會在人那里長大結果。他可以有植物特性、動物特性，可以是天上的生靈，可以是天使和神子，如果他對任何形式的被造都不滿意，那么他也可以收攏到自身統(tǒng)一體的中心，“變成唯一與上帝同在的靈”①皮科·米蘭多拉：《論人的尊嚴》，第29頁。。阿那克薩戈拉的“種子說”被用在這里，以說明上帝賦予人的特性。

人不是上帝，不是至善至美的，因而有自由意志的人，有可能墮落為更低等的野獸，也可以在神圣的更高等級中重生。善惡均有可能，這是人的有限性所致。有限性即是罪，雖然皮科沒有明確說明這一點，但是，自由意志可導致善，也可走向惡，表明人的自由意志的有限性。在這里，皮科為自由意志安上了一雙沉重的翅膀。盡管文藝復興時代“‘人的發(fā)現(xiàn)’的命題很有道理，但是，他們所說的‘人’，是指意識到他在偉大贖罪計劃中的個人作用的人”②G. R.波特編：《新編劍橋世界近代史》第一卷《文藝復興（1493—1520年）》，第23頁。。偉大的贖罪計劃中的個人，是基督教信仰中的個人。這是皮科與中世紀基督教信仰相契合的地方，也突出地展示出文藝復興時期思想文化的特點：在基督教氛圍內，為人的尊嚴吶喊。

4．人可以與天使同位

皮科并不滿足于大衛(wèi)給人的定位：“略低于天使”。他認為，基于上帝創(chuàng)世的理念，人可以與天使處于同等地位。上帝身旁有三大天使：熾愛天使（the seraph 六翼天使，地位最高）、普智天使（the cherub）、寶座天使（the throne）。要像熾愛天使一樣生活?！盁霅厶焓谷紵鴲壑?；普智天使閃耀著智性的光輝；寶座天使立于審判的堅實之中?！雹燮た啤っ滋m多拉，前引文獻，第37頁。原文為：The seraph burns with the fi re of charity；the cherub shines with the radiance of intelligence；the throne stands in steadfastness of judgment.如果直白地翻譯是這樣的：“熾愛天使燃燒著慈悲之火；普知天使閃耀著理智的光芒；寶座天使立足于堅實的審判?！贝颂幰玫氖侵凶g本原話。三大天使代表著基督教信仰倡導的三種德行：愛、理智和正義。

不言而喻，愛是基督教信仰的核心。因而像熾愛天使一樣生活，就是做一個愛者，愛則信，因信而稱義。這是基督教獨有的。皮科也是在這一意義上使用熾愛天使一詞?！盁霅厶焓梗磹壅?，在上帝之中，上帝在他之中；上帝與他實為一體?！雹倨た啤っ滋m多拉：《論人的尊嚴》，第39頁。普智天使，上帝座前居中的天使，就作用而言，他也是居中的?！捌罩翘焓故亲詈玫男闹堑募~帶，是帕拉斯的秩序，是沉思哲學的照看者。”②同上。皮科在注釋中解釋說，帕拉斯即雅典娜。麥克洛比烏斯的《論西庇歐之夢》（1.6.11）表明，帕拉斯的秩序指普智天使，神職之一是照管沉思者。效仿普智天使、渴求他并且理解他，就能自他而被提升，達到愛的高度。普智天使之光照亮了熾愛之路，也照亮了正義審判。理智是第一位的，人要想像天使一樣生活，第一要義是憑借理智提升自己，以便達到愛的高度。憑借理智也可以降到行動的責任中，做值得做的事情。這樣，便可達到正義審判的通途。司天職，是理智照亮愛，司地上之職，是理智與正義結合。理智是人等于天使的大前提。他的功能是用道德知識抑制情感的沖動，為人們洗凈無知和邪惡，使靈魂得以凈化，以便使人不至于在沖動中偏離正軌。在這一意義上可以說，帕拉斯的秩序就是理性的秩序、正義的秩序、希臘人的秩序?？梢哉J定，皮科對于愛與理智的定位，是阿奎那—亞里士多德主義的。寶座天使司正義審判之職，他代表正義。《論人的尊嚴》對于天使的論述占據(jù)的篇幅不算太大，其中對于普智天使的論述，是天使論中比例最大的一部分。在某種程度上可以說，皮科《論人的尊嚴》雖然同時提到了愛、理智、正義，也闡釋了愛、理智、正義在人如何與天使比肩、過天使般的生活上的作用，但是從行文還是可以看出，他對普智天使情有獨鐘。換句話說，他更注重理智的作用?！叭说陌l(fā)現(xiàn)”與理智地位的提升有著某種內在關聯(lián)。

皮科關于人與上帝、人的德行等的思想，是基督教思想與阿奎那—亞里士多德主義的結合，這是自阿奎那以來歐洲哲學思維的常態(tài)，皮科思想依然是在這一格調中進行。不過，我們可以清楚地看到，皮科的思想中希臘成分高于基督教信仰。理智高于愛，理智是愛的前提，這顯然不是基督教傳統(tǒng)思想，崇尚理智是希臘思想的特征。美國學者瑪格麗特·L.金看到了皮科人與天使同位說法的另一個寓意—人是可以自由塑造自己的生物。她指出，皮科表明：“人類的才能是無限的，因為人類能夠通過思想的力量，使自己攀升到上帝即造物主的高度。人類已經(jīng)能夠達到這樣一個階段—按照自己的意志效仿上帝，人類本性有一些特別的地方：它是自由的?！雹佻敻覃愄亍.金：《歐洲文藝復興》，第71頁。人的本性，人的生活—是否可以像天使一樣生活，是人的自由意志做出的選擇。她也看到硬幣的另一面，即自由意志也可以使人順著造物階梯下滑，成為與魔鬼同住的人。如皮科本人所說，像普智天使般生活，便可以用道德抑制情感的沖動，避免脫離生活的正軌。

我們梳理文藝復興時期的思想，遇到的一個問題：哲學在這一時期似乎并不占據(jù)主流。一些哲學思想是通過政治、宗教、文學、藝術表現(xiàn)出來。因此，從哲學的視角探討文藝復興時期的“人的發(fā)現(xiàn)”，需從上述這些作品中去尋找蛛絲馬跡。雖然文藝復興的最高成就被視為“人的發(fā)現(xiàn)”和“世界的發(fā)現(xiàn)”，但是，文藝復興時期對于人的問題的研究，是無法與近代比擬的，至少在理論上略遜一籌?？梢哉f文藝復興時期對人的理解，尚處在感性的、宗教的、外部形態(tài)的階段。

美國學者克利斯特勒的《意大利文藝復興時期八個哲學家》一書，略顯無奈地指出：“人的價值這個術語是人文主義從現(xiàn)代語言中獲得的。……人文主義者的大部分著作，不是哲學的，而是博學的或者說是文學的?！雹诳死固乩眨骸兑獯罄乃噺团d時期八個哲學家》，第3—4頁。這便形成了文藝復興研究的一個趨勢，即研究者多依托文學、藝術、繪畫、雕塑、戲劇、修辭、拉丁語等門類，挖掘文藝復興的思想。“他們對哲學所做的貢獻，一定夾雜著其他非哲學的成見或影響。”③同上書，第5頁。于是，“人的發(fā)現(xiàn)”在文藝復興研究者筆下，顯得格外明艷、多彩，多了幾分生動，少了幾分深刻。盡管如此，文藝復興時期為人的尊嚴發(fā)出的吶喊，是近代理性地思考人的問題的先驅。

三、文藝復興研究者眼中“人的發(fā)現(xiàn)”

1．伏爾泰關注自由問題

根據(jù)西方學者的說法，伏爾泰是提出文藝復興概念的第一人。他在《風俗論》中冊描述文藝復興面對的拉丁文時說，十二三世紀的拉丁文贊美詩所用的韻腳就是粗俗語言的標志，對理性和良好學風所造成的破壞，比汪達爾人和匈奴人更為嚴重。意大利最初只有宗教神秘劇，內容多為《舊約》和《新約》故事。在德國、法國、英國、西班牙和倫巴第北部，僅有野蠻風俗、比武、經(jīng)院神學和巫術。“在不少教堂，一直慶祝驢子節(jié)、愚人節(jié)和瘋人節(jié)。人們把一頭驢牽到祭臺前，唱贊美歌，開關的疊句是‘阿門，阿門，驢；哎，哎，哎，驢老爺；哎，哎，哎，驢老爺’?！雹俜鼱柼骸讹L俗論》（中冊），第251頁。驢子享有如此崇高的地位，是因為它是圣母和耶穌的坐騎。信徒們從驢子想到是圣母騎驢到埃及，耶穌騎驢在海面上行走，經(jīng)威尼斯到阿迪杰河畔。這不是伏爾泰心目中純潔的宗教，而是為迷信而迷信，受時代精神和粗野本能所支配。迷信蒙蔽理性，使人變得更加愚鈍，誘發(fā)各種狂暴行為。伏爾泰不無感慨地說，回顧過去的時代，甚至從14世紀向前追溯到十字軍東征，再到查理曼死后的時代，歐洲同樣是災難深重，而且更為野蠻，相比之下，伏爾泰認為，生活在他的時代是一件非常幸福的事情。

伏爾泰并沒有像布克哈特那樣，完全從文化的角度看待文藝復興，而是從政治、歷史、社會的角度看這一時期，他看到了文藝復興不同于布克哈特所理解的內涵。在混亂野蠻的歐洲，伏爾泰看到了一束最幸福之光—自由。“在歐洲的普遍混亂中，在層出不窮的災難里，誕生了自由這一無價之寶，自由使帝國的城市和其他都邑逐步繁榮起來?！雹谕蠒?57頁。人們一步一步、步履艱難地恢復了他們的天賦權利。

我們知道，這一進程始于農奴離開土地，獲得自由。事實上，解除農奴的束縛不是從14世紀開始，而是從1095年十字軍東征開始。歐洲封建社會的物質基礎是采邑，社會關系是人身依附關系。農奴被綁縛在土地上，沒有隨意離開的自由。十字軍東征需要將領、騎士、戰(zhàn)士，在鼓動教民參加第一次東征時，教皇允許農民離開土地，向國王、貴族們承諾由教會代他們管理莊園。由此大批農民離開束縛自己的封建莊園和采邑。

農民離開土地時是農奴，回來后，有些人學會了東方的技藝，如繪畫、雕刻、紡織、醫(yī)術、理財；有些人發(fā)了財；有些人成為英雄。總之，他們不再是原來的農民。十字軍中的農奴，用鮮血和生命換來了作為自己天賦權利的自由。從此，他們不再是誰的人，而是他自己，作為一個個體的人。

隨之，自由城市誕生。伏爾泰描述說，在法國，1301年，自由城市產(chǎn)生三級議會，第三等級開始問鼎權力。所謂第三等級，是從事商業(yè)、貿易、文化、技術、教育等工作的人，是介于王公貴族、軍事權貴與僧侶集團之間的第三種力量。他們所從事的職業(yè)是自由職業(yè)。由于他們的存在，城市擁有封閉的鄉(xiāng)村不具有的自由，自由是當時城市的第一氣質。中世紀的德國流行一句話：城市里流動著自由的空氣。城市自由的重要原因之一，是城市不受封建領主的束縛。城市居民的生活是自治的，這與大量行會存在于城市有著不可分割的關系。由于歷史的原因，能夠在歐洲歷史上書寫“平民的傳記”的集團，是一個前所未有的新社會集團，即市民階級或資產(chǎn)階級，或稱第三等級。他們代表了一種新的生產(chǎn)方式、生活方式，體現(xiàn)著一種新的價值觀念。這個觀念的核心是“自由”。

雖然伏爾泰第一個使用“文藝復興”一詞，不過沒有明顯的跡象表明，伏爾泰認為文藝復興是一個歷史時期，介于中世紀和近代之間。作為近代啟蒙之父，伏爾泰對于自由的關注，對于政治構架、階層、權力等問題的關注，遠遠大于對于人的問題的關注。如果說伏爾泰是站在第三等級的立場看問題，應該不為過分。當時的第三等級正忙于爭取權力，政治色彩大于人文色彩。伏爾泰并不能算作文藝復興的研究者，但是由于他率先提出“文藝復興”這一概念，簡述其思想也是應該的?？傊诜鼱柼┠抢?，文藝復興只是用來描述某種文化現(xiàn)象的，沒有任何跡象表明，伏爾泰認為文藝復興是一個歷史時期，也沒有證據(jù)表明，伏爾泰關注人的問題。

2．布克哈特和后布克哈特“人的發(fā)現(xiàn)”

在文藝復興的研究者中，布克哈特的研究有著劃時代作用。自從《意大利文藝復興時期的文化》問世以來，無論是贊同者還是反對者，都是在布克哈特的格調中研究文藝復興。就我們研究的主題而言，可以說，布克哈特的影響舉足重輕。

布克哈特認為，中世紀，人的意識被信仰、幻想和幼稚的偏見編織的紗幕籠罩著，透過紗幕向外看，世界和歷史如幻象。人本身迷失在紗幕的幻象中。而此時的人是什么呢？人是一個民族、黨派、家族成員或社團一員，唯獨不是他自己?；蛘哒f，人是一種身份認證，因為他屬于一個民族，一個宗教團體，一個信仰族群、一個家族成員，離開這一切，他就失去了人之為人的依據(jù)。到文藝復興為止，人始終是通過某個一般的范疇找到自己存在的根據(jù)。希臘人也不例外。文藝復興時期，這一切發(fā)生了變化，人首先要做自己，于是每個人在與眾不同中發(fā)現(xiàn)了自己。

（1）著裝的個性化

人的發(fā)現(xiàn)，首先是人的個性的發(fā)現(xiàn)。就文藝作品而言，無論是但丁還是彼特拉克，無論是十四行詩，還是小說、繪畫等，無不顯現(xiàn)出創(chuàng)作者豐富的個性。最重要的是普通民眾的變化，從行為舉止到言談語吐，無不充滿了鮮明的個性。最為搶眼的莫過于生活中外表的變化。布克哈特描述道，13世紀末，“意大利開始充滿具有個性的人物；施加于人類人格上的符咒被解除了；上千的人物各自以其特別的形態(tài)和服裝出現(xiàn)在人們面前”①布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，第126頁。。沒有人害怕穿著打扮與眾不同，人人追求特立獨行。服裝樣式不斷變化，賞心悅目，為當時的歐洲之最。布克哈特用了一章的篇幅，討論文藝復興時期的意大利服裝、裝飾、化裝、社會交際等問題。他的結論是“在15和16世紀早期，外表生活的美化和提高是世界其他民族中間所沒有的”①布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，第369頁。上述相關內容，根據(jù)本書第五篇社交與節(jié)日慶典的第一、二章概括而成。。

服裝、裝飾等問題，何以和人的發(fā)現(xiàn)扯上關系呢？

中世紀的基本特質是禁欲主義。著名的摩西十誡是信徒的行為準則。說到中世紀，總不免會讓人想到寬大的袍子、刻板的舉止、呆滯的表情。信徒要抑制人的欲望，存天理，滅人欲。就經(jīng)濟社會史而言，中世紀是莊園制。莊園主、貴族與農奴和奴隸的關系是人身依附關系，在法律上，他們是不自由的。被禁錮在土地上的農民，是保守的，墨守成規(guī)的。由于生產(chǎn)工具落后，也由于繁重的地租和什一稅，農民的生活艱苦而單調?！澳切┺r民所處的苦難而又殘酷的境遇，使他們的感覺性變得如此遲鈍而又麻木?！雹跍丈骸吨惺兰o經(jīng)濟社會史》（下冊），耿淡如譯，商務印書館1997年版，第378頁。天氣炎熱之時，男人一絲不掛地在田間和婦女并肩工作著。湯普森驚呼，“近代生活中最主要的禮貌是被漠視的”③同上書，第378頁。。所謂“倉廩實而知禮節(jié),衣食足而知榮辱”。當勞動僅僅夠果腹蔽體時，著裝美顯得何等奢侈!

就政治而言，“文藝復興意味著資產(chǎn)階級世界的誕生、幼年和少年，換句話說，意味著市民階級的誕生和初露頭角”④愛德華·傅克斯：《歐洲風化史—文藝復興時代》，候煥閎譯，遼寧教育出版社2000年版，第80頁。。在愛德華·傅克斯看來，狹義的文藝復興，僅把文藝復興理解為藝術上發(fā)生的事情，那么它確實應該介于哥特時代和巴洛克時代之間。廣義的文藝復興，前推到意大利，后延至西歐，即我們通常所說的意大利文藝復興和歐洲文藝復興。只是說法不同而已。他認為，廣義的文藝復興分為兩個時期：“第一個時期是手工業(yè)即行會占優(yōu)勢；第二個時期則是以商人為主。”⑤同上書，第80頁。廣義地看文藝復興，它就不僅僅是藝術領域發(fā)生的事情，而是一次歷史變革，它的經(jīng)濟基礎與中世紀采邑、莊園經(jīng)濟不同了。最大的不同在于城市出現(xiàn)了。

十字軍東征前的西歐，始終是有城市存在的。但是，自西羅馬帝國滅亡后，“在西羅馬帝國城市‘遺址’的圍墻內，只住有居民和一名軍事、行政或宗教首領。城市首先是主教駐地，寥寥無幾的世俗人聚居在相對來說多得多的教區(qū)周圍；一個小地方，也就是交換日常必需品的市場內”①雅克·勒戈夫：《中世紀的知識分子》，商務印書館1996年版，第5頁。。這是我們通常所說的“市”。公元11—13世紀，西歐城市迅速發(fā)展起來，無論是數(shù)量還是規(guī)模，都甚為可觀。僅在公元1150—1200年半個世紀里，神圣羅馬帝國的城市就從200座增加到600座。

依據(jù)當時的法令，加入十字軍并且安然返回的農民，不能再返回到莊園，于是大批十字軍戰(zhàn)士涌入城里。原來作為主教和行政長官駐地的城，逐漸擴展為既擁有主教行政長官的城，也擁有相當數(shù)量的自由民的市?；蛘哒f，由城（polis）變?yōu)槌鞘校╟ity），既有城，也有市。城，本來是軍事的、政治的、宗教的，現(xiàn)在城有了市，且市的功能日漸擴大，甚至超過了城的功能，這樣城便成為真正意義上的城市。自由民、貴族、伴侶、國王都生活在城中，使城擁有了世俗生活的內涵。上述這些變化，意味著在信徒組成的信仰集團的生存空間，漸漸出現(xiàn)了以利益關系為紐帶的群體，這些群體逐漸成為市民社會和城市生活的主體—第三等級。

具體到我們前面的問題，即服裝裝飾等問題何以和人的發(fā)現(xiàn)扯上關系呢？筆者贊同愛德華·傅克斯的觀點，服裝、裝飾的變化，意味著人們美的觀念發(fā)生了變化。這一變化不是形而上的，而是源自生活，是形而下的。審美觀變化的基礎是政治、經(jīng)濟、文化、階層的變化。文藝復興時期這些變化正在發(fā)生，不過根本性的變革還沒有發(fā)生?！吧鐣母靖脑煸谟冢弘S著新經(jīng)濟原則的誕生，形成了具有不同利益因而不同觀點的新階級；其次這個新因素或者使社會瓦解，或者以適當?shù)姆绞礁脑焖麄儭＿@兩個現(xiàn)象都是進化的必然結果，所以在這個過程中，人們社會存在的整個舊面貌都必定會改變。”②愛德華·傅克斯：《歐洲風化史—文藝復興時代》，第86頁。這一提法是經(jīng)濟基礎決定上層建筑，人們的社會存在決定人們的思想的另一種表達方式。當經(jīng)濟基礎開始發(fā)生變化，卻沒有完成變化時，作為經(jīng)濟基礎變化最外在的表現(xiàn)，作為社會存在變化伊始的末梢，審美發(fā)生了轟轟烈烈的變化，它是一種感性的變化。

在這方面，文藝復興不是特例。中國20世紀70年代末80年代初也有類似情況?！拔母铩苯Y束時，中國的著裝被稱作“共產(chǎn)主義藍螞蟻”，即是整齊劃一的中山裝、軍便服，配以單一的藍、黑、灰、國防綠。十一屆三中全會以后，國家開啟了改革開放。80年代初期，人們對于美的追求像火山噴發(fā)一樣。最初的表現(xiàn)，依然是著裝方面。時代的變遷，往往是從末梢率先表現(xiàn)出來。愛美之心人皆有之。

（2）人格的發(fā)現(xiàn)

人格理論大致可分為三類：類型理論、分析理論和折中理論。類型理論產(chǎn)生于古希臘，由希波克拉底提出，蓋倫予以系統(tǒng)闡釋。這種理論認為，人的氣質可以分為四種類型：膽汁質、多血質、粘液質、抑郁質。分析理論的創(chuàng)始人是弗洛伊德。20世紀以來盛行折中理論。

布克哈特認為，文藝復興時期流行的人格理論是希臘的四種氣質學說。四種氣質學說很流行，然而卻常常與迷信星宿的力量結合在一起。因此，布克哈特宣稱，意大利文藝復興時期人格的彰顯，不是通過心理學理論，而是當下鮮活的生活內容。由于自然的發(fā)現(xiàn)，人們發(fā)現(xiàn)了自然美。于是在人本身尋求自然美的同時，亦刻意追尋人的自然本性和人的自然美。

文藝復興時期的偉大詩作，可以看到大批對于內心生活的奇妙觀察和獨到的描繪。例如，但丁的十四行詩和短歌，“以大膽的坦率和真誠來流露他的種種歡樂和悲哀?！饔^的感受在這里有其充分客觀的真實和偉大”①布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，第306—307頁。。薄伽丘的十四行詩雖不大著名，卻膾炙人口，《回到被愛凈化的地方》、《春的憂郁》、《詩人老去的悲哀》等，描寫愛情是一種使人趨于高貴和純凈的力量，讀這些詩，你無法想象它們是出自《十日談》作者的手筆。敘事詩以生動的故事對人物的內心世界、人的性格做更為深刻的刻畫，如阿里奧斯托《憤怒的奧蘭多》描寫浪漫騎士的生活，充滿了冒險與愛情故事。傳記題材更是鮮明生動，如薄伽丘所著《但丁的生平》辭藻華麗、充滿主觀臆測，卻使但丁的個性栩栩如生。文學藝術作品對于人的外貌的描寫有令人驚訝的敏銳和準確?？傊?，人的鮮明個性、豐富的生活和內心世界，透過文藝復興時期的文學藝術流淌出來。與之相比，中世紀的驢子之歌顯得格外貧乏、可笑亦可悲。文藝學藝術表現(xiàn)的人有愛有欲，有喜怒哀樂，是日常生活中的凡人。①以上內容，根據(jù)《意大利文藝復興時期的文化》第四篇概括而成。

（3）人的價值觀

布克哈特對文藝復興時期極盡溢美之詞，卻獨獨對文藝復興時期的價值取向，特別是道德問題持審慎的保留態(tài)度。布克哈特認為，16世紀初，文藝復興時期的文化已經(jīng)達到最高峰，而道德卻在墮落。他引用文藝復興時期一個人的話（未具名）：“我們在個性上已經(jīng)得到高度的發(fā)展；我們已經(jīng)突破了我們在未發(fā)展情況下看來很自然的道德和宗教的限制；我們輕視外部法律，因為我們的統(tǒng)治者不是正統(tǒng)合法的，而他們的法官和官吏都是壞人。馬基雅維里說：‘因為教會和他們的代表們給我們樹立的最壞榜樣。’”②布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，第423頁。文藝復興確實彰顯個性，追求與眾不同，作為“自然的發(fā)現(xiàn)”的孿生現(xiàn)象，對于人的自然本性的崇尚在文藝復興時期也頗成氣候。可以說崇尚自然是健康的、陽光的，也可以說它是充滿物欲、肉欲的。文藝復興時代是一個充滿創(chuàng)造性的時代，而“一切創(chuàng)造的時代都喜歡奢華和揮霍無度”③愛德華·傅克斯：《歐洲風化史—文藝復興時代》，第156頁。。當時流行的說法是西塞羅等人曾經(jīng)說過的話：“人的全部光榮在于活動。”人的歡樂不在于閑散和無所事事，而在于工作和活動?！坝捎谶@些理論，上千年來束縛人們思想的禁欲主義逐漸瓦解了?！雹艿つ崴埂す粒骸兑獯罄乃噺团d的歷史背景》，第129頁。這意味著統(tǒng)治歐洲近千年的基督教價值觀念正在趨于瓦解。也可以說當時的狀況是禮崩樂壞。

毫無疑問，中世紀基督教價值體系是禁欲主義的。欲，指物欲、肉欲等。后布克哈特時代最重要的文藝復興研究者丹尼斯·哈伊提醒人們，基督教對于財富的態(tài)度在《圣經(jīng)》上寫得很明白：“如果你想成為完美無缺的人，你就去賣掉你的財產(chǎn)，……跟我走”；“財主進天國是難的”；“駱駝穿過針的眼，比財主進神的國還容易呢!”①和合本《圣經(jīng)》之《馬太福音》，19：21；19：23。貧窮、苦行似乎是進入上帝天國的門票。一些受人尊重的作家，在作品里頌揚古代生活的純樸、貧窮?！皣栏竦墓?jié)制生活似乎已經(jīng)成為一種理想?！雹诘つ崴埂す粒骸兑獯罄乃噺团d的歷史背景》，第129頁。財富意味著欲望、貪婪、罪惡。

文藝復興時期，由于第三等級的出現(xiàn)，由于城市生活、行會、貿易、金融的發(fā)展，市民社會誕生。于是，市民的生活、市民社會的價值觀開始出現(xiàn)：既享受財富和富有的生活，又過著一種有美德的生活，甚至可以說，富有的生活就是一種享有美德的生活。這是文藝復興時期的理想生活。一些人文主義者不僅公開倡導這一價值取向，而且大膽地對早期的宗教價值提出質疑。L.金描述說，波焦·布拉喬利尼（Gian Francesco Poggio Bracciolini）的對話體著作《論貪欲》（De avaritia），設計了三人辯論，兩人譴責貪欲，告誡人們一定要遠離貪欲這一破壞靈魂的罪惡根源。一人為貪欲辯護，下面一段話，頗有些挑戰(zhàn)人的道德底線的意味?！笆聦嵣希澬氖且粋€社會所不可缺少的?！瓫]有它，各種輝煌、各種高雅、各種裝飾都將失去。如果人們對自己感到滿足了，就沒有人會去建造教堂或是柱廊，所有的藝術活動都會停止。這樣的話，我們公共的事務就會發(fā)生混亂。如果沒有貪欲加工廠，城市和國家何以存在？”③瑪格麗特·L.金：《歐洲文藝復興》，第73頁。

布拉喬利尼斷言，幾個世紀以后，貪欲將會顯示其價值。18世紀初，伯納德·曼德維爾在《蜜蜂的寓言》中很順口地表達了相似的理念：“個人的欲望，公眾的福祉?！蓖呃摹墩撚鋹偂罚―e voluptate）表達了同樣的價值觀，他的對話以斯多亞派和伊壁鳩魯派口吻進行。前者要求自己必須像個基督徒那樣克己自律；后者鼓勵教徒去享受適度的生活愉悅，而不必懼怕死亡和來世的報應。

哈伊說①相關內容可參見丹尼斯·哈伊：《意大利文藝復興的歷史背景》，第130頁以下。，當時流行的一本偽亞里士多德著作《經(jīng)濟學》斷言，對外部財富的占有，提供了實施德行的機會。亦有“窮困可以限制德行的發(fā)展”的說法。阿爾貝蒂說：“財富的日益增長是家庭幸福生活的重要組成部分；財富是友誼、頌揚、名聲和權力的源泉，無論對個人和國家來講都是如此?！雹谕蠒?，第131頁。快樂是一件真正的善事。這多多少少有點亞里士多德“幸福即是最高的善”的味道。而幸福度與財富的多寡息息相關。

基督教的特征是愛，這是耶穌對自己的門徒說過的。基督徒要選擇愛的生活，“要盡心、盡性、盡意，愛主你的神。這是誡命中的第一，且是最大的。其次也相仿，就是要愛人如己。這兩條誡命是律法和先知一切道理的總綱”③和合本《圣經(jīng)》之《馬太福音》，22：37－40；《馬可福音》，12：30－31。。不難看出，作為基督教核心價值的愛，是圣潔之愛，愛上帝，愛鄰人，甚至愛敵人?？梢哉f基督教崇尚的愛，是純粹精神性的，是非自然的，是由基督教信仰所致。

文藝復興時期，人們對于愛的追求沒有絲毫減少，不過內容卻發(fā)生了變化。不知何時起，愛成了或者主要成了性愛。當人的自然本性成為人們的新寵時，自然的愛當然會受到人們的青睞。自然之愛，肉體之愛，本來就是人的天性的一部分，禁欲主義是抑制了人的自然天性的結果。或者用弗洛伊德的話說：“文明是壓抑人的天性的結果?！彪S著自然的發(fā)現(xiàn)，人的自然天性作為自然的一部分也被發(fā)現(xiàn)了。于是愛成為性愛，愛欲。不要說基督徒式的愛，就是柏拉圖式的愛，也變得不那么時尚了。在道學先生們眼中，當時的文藝作品顯得有點無恥。據(jù)布克哈特的描述，“當我們更仔細地去研究文藝復興時期的戀愛道德的時候，我們不能不為一個鮮明的對比而吃驚。小說家們和喜劇詩人們使我們了解到，愛情只是在于肉欲的享受，而為了得到這個，一切手段，悲劇的或喜劇的，不僅是被允許的，而且是越厚顏無恥和越肆無忌憚越使人感興趣”①布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，第432頁。。愛德華·傅克斯說，著裝也透出這樣的信息，男子的服裝告訴女子：我這身板，生來……啊，哈哈哈。而女裝也毫不掩飾地告白，對面兄臺看過來，沒問題呀。今人可以認為這是率真、大膽、自然，沒什么大驚小怪的。歷史地看這些現(xiàn)象，它們出現(xiàn)于文藝復興時期，它們面對的歷史狀況和價值體系是中世紀的，不難想象它們會遇到多大的抨擊。愛德華·傅克斯斷言：“文藝復興時代不僅僅是肉欲橫流。因為是上升的階級勝利了，所以它既沒有羞恥心，也不知恐懼為何物，大膽地、無所畏懼地把自己的意圖貫徹到底?！雹趷鄣氯A·傅克斯：《歐洲風化史—文藝復興時代》，第157頁。無疑，這個意思可以用最順嘴的詞表示，如傷風敗俗，厚顏無恥，暴發(fā)戶行為。于是時裝問題變成愛的問題，愛變成欲，結論是，時裝是色情問題。

總之，文藝復興時期，隨著第三等級的崛起，隨著人文主義思潮的興盛，人們的生活情趣被引向世俗生活。于是出現(xiàn)了世俗生活的內容與基督徒圣潔的生活分庭抗禮的情勢。與兩種生活內容相關的價值取向，在歐洲主要國家并存。隨著自然的發(fā)現(xiàn)，被造世界受到人們前所未有的關注，對于被造世界自然美的欣賞和迷戀，潛移默化地影響著人們的審美觀念。第三等級所代表的世俗生活無所顧忌、大膽露骨，帶著無畏和無恥，帶著虎虎生機走來，人天性中自然主義的力量，如火山爆發(fā)般地噴發(fā)出來，奔涌向前，勢不可擋，對中世紀的核心價值有摧枯拉朽之勢。文藝復興時期的人、人的價值與中世紀告別了?！叭藗冸[晦地、有時也是公開地拋棄與超物質的宗教結合在一起的禁欲主義原則。那些多少世紀以來一直宣揚天主教苦行主義的修士和神父，現(xiàn)在也開始追隨不同樣板的圣徒塵世間取得的成就和知識，以及塵世的道德是同禁欲主義的生活相矛盾的?！雹鄣つ崴埂す粒骸兑獯罄乃噺团d的歷史背景》，第133頁。從文藝復興的價值取向，已經(jīng)能夠清晰地聽到近代的腳步聲。

四、幾個問題

筆者認同這一說法：文藝復興是一個獨立的時代，亦是一個承先啟后的時代。它有中世紀的特征，亦蘊含著近代的一切創(chuàng)造。僅就本文探討的問題而言，筆者認為，如下問題需要加以說明。

1．文藝復興時期是走向世俗化的開始，但是，人們依然持有基督徒式的虔誠

“人們并未完全拋棄天主教教義。事實上……對宗教真正持淡漠態(tài)度的人還是極少數(shù)，而且這種態(tài)度更多地來自于商人，而不是來自學者?！雹俚つ崴埂す粒骸兑獯罄乃噺团d的歷史背景》，第131頁。普遍現(xiàn)象是，人們對于基督教教義依然是虔誠的。但是，對于教廷的信任卻已不復存在。盡管神職人員不乏虔敬者，但是無法改變人們對教廷的看法，教眾普遍認為，羅馬教廷關心的是他們的錢袋子，而不是不朽的靈魂。他們沒有資格代表上帝，他們只代表自己的利益。事實上，無論是以上帝之名，還是以其他名義，王權與教權的沖突并不是信仰沖突，而是利益沖突，與信仰沒什么關系。十字軍東征，使教會成為最大的、最富有的商人。在文藝復興時期，教會從上層到底層，虔誠者有之，而常態(tài)是腐敗墮落。教會普遍存在的惡習有：懶惰、愚蠢、粗野、狡詐、貪圖享受、淫亂成性?！敖虝菓袧h的天堂”，“懶惰是修道院的根本”。與普通教士相比，教廷舉止令人發(fā)指?！啊诹_馬，連天使都會被剪掉翅膀’，‘如果有地獄，那羅馬就是建立在地獄上的’，或‘選舉教皇的時候，你在家里見不到一個鬼’?！雹趷鄣氯A·傅克斯：《歐洲風化史—文藝復興時代》，第352頁。文藝復興時期最著名的幾位教皇，如亞歷山大六世、裘理二世、利奧十世等都患有梅毒……除非腦殘，否則不會有人認為這樣的教廷、教皇、神職人員有資格代言上帝!當教廷、教會、教士成為邪惡墮落的代名詞，好話說盡壞事做絕，他們被民眾唾棄也理所當然。文藝復興時代依然是信仰基督教的時代，與中世紀不同的是，民眾不再相信教廷、教皇、教會。

從皮科的“文藝復興宣言”，我們可以清晰地看到，即便是當時比較激進的思想者，對于基督教信仰依然是虔誠的。盡管他們用相對世俗的立場重新詮釋經(jīng)典，但是，對經(jīng)典，對基督教，對上帝信仰如故，他們是希望發(fā)生改變，但并沒有想摧毀它們的意圖，只是想使其更好而已。所以文藝復興不是反基督教的，而是在相對虔誠的基督教氛圍中進行。應該承認，世俗力量開始崛起，并漸成氣候。整個文藝復興時代是歐洲走出中世紀，走向世俗化時代。這個時代，是教權、王權、世俗力量，特別是第三等級，三方并存的時代，也是中世紀、兩希文明、新產(chǎn)生的文藝復興價值體系和思想并存的時代?？梢哉f文藝復興時代正在走向世俗化，但是，占統(tǒng)治地位的依然是基督教。當這三種思想和價值體系的精華完成整合之日，便是近代來臨之際。

2．理性地位提升，然而是在信仰前提下提升理性的地位

奧古斯丁占統(tǒng)治地位的時代，理性只能認識被造世界，對于信徒與上帝的關系不會有任何裨益。與上帝交往具有內在性，不是理性所能為之的。文藝復興時代，亞里士多德著作進入西方，像阿奎那等劃時代人物，均用亞里士多德主義解釋基督教思想。與奧古斯丁主義最大的不同在于，阿奎那主義賦予理性極高的地位。他們堅信，通過理性能夠見到世界本體—上帝。理性把人的思想托到一個高度，在這個高度，人與上帝的交往才是可能的。這是奧古斯丁主義所沒有的。文藝復興給理性以尊嚴的說法并不過分。然而文藝復興不是理性的時代，依然是信仰的時代。因為理性的尊嚴是在基督教信仰的前提下獲得的，并且服務于基督教信仰。

3．崇尚自由是文藝復興時代基本的氣質

筆者認為，文藝復興時代最重要氣質是崇尚自由。無論是皮科的作品，還是伏爾泰對文藝復興的界定，都凸顯文藝復興時期的基本氣質是崇尚自由。皮科為自由加上了一層圣潔的亮色，說自由是上帝賦予人的生存權利。伏爾泰看到，文藝復興時期有一束最幸福之光—自由。他認為，自由是當時混亂的歐洲獲得的“無價之寶”。

文藝復興時期崇尚的自由，尚不是近代意義上的自由。近代的自由強調以自然法為基礎的人人平等、自由、獨立的狀態(tài)，是一種政治訴求。洛克的立場或許是近代自由理念的典型代表。他說：“為了正確地理解政治權力，并追溯它的起源，我們必須考究人類原來自然地處于什么狀態(tài)。那是一種完備無缺的自由狀態(tài)，他們在自然法的范圍內，按照他們認為合適的辦法，決定他們的行動和處理他們的財產(chǎn)和人身，而無須得到任何人的許可或聽命于任何人的意志?！雹俾蹇耍骸墩摗罚ㄏ聝裕?，葉啟芳、瞿菊農譯，商務印書館1964年版，第5頁。相比之下，文藝復興時期所說的自由，首先不是政治權利層面的，而是強調人的個性自由，而個性自由主要指個人意志自由，即個人追求幸福、追求財富、追求愛情、追求與眾不同的自由意志。這種自由的追求更外在，更貼近生活層面。即便是這一外在的追求，也給封閉、保守、僵化的中世紀氛圍以重創(chuàng)，以至于風化史研究者驚呼，從風化的角度看，文藝復興時代有諸多亂象，禮崩樂壞?？梢哉f文藝復興時期對自由的追求，其作用相當于錘子，它打破中世紀的不自由狀態(tài)，孕育著未來時代即將出現(xiàn)的自由。

4．文藝復興時期的人是獨立的個人

在中世紀的歐洲，以采邑制為基礎的金字塔式的政治體制，決定了歐洲封建等級關系的特征：他人之人。這是一種穩(wěn)定的統(tǒng)治方式。無論是國王和貴族，還是農奴、奴隸，都被采邑制緊緊地束縛著。因為得到采邑的附庸們，必須無條件地支持主人，否則就會被剝奪接受封地的權利。但這并不妨礙貴族們不擇手段地擴大自己的產(chǎn)業(yè)：哄騙、威嚇，或者背叛他們的宗主，用暴力手段剝奪鄰人的土地。這種統(tǒng)治方式，被稱作以土地占有制為基礎的封建制，統(tǒng)治階層是封建領主。在這種所有制下，形成了新的封建等級關系?；实邸?、貴族占有土地，農民（農奴）被綁縛在土地上。這一金字塔結構的本質是人身依附。自上而下，自下而上相互依附的主奴關系。在這種關系中，沒有任何人是獨立的人。他人之人，擁有他人的人，形成了一種金字塔式的等級結構?！霸陉P于封建主義的詞匯中，任何詞匯都不會比從屬于他人之‘人’這個詞的使用范圍更廣，意義更泛。在羅曼語系和日耳曼語系各種語言中，它都被用來表示人身依附關系，而且被應用于所有社會等級的個人身上，而不管這種關系準確的法律性質如何。如同農奴是莊園主的‘人’一樣，伯爵是國王的‘人’?！雹俨悸搴眨骸斗饨ㄉ鐣?，張緒山譯，郭守田、徐家玲校，商務印書館2004年版，第249頁。

無論是誰的人，所強調的因素是一樣的，此人附屬于誰。從屬關系所表達的狀況是一種人身依附關系。按照黑格爾的說法，在主奴關系中，主人是自為的意識，奴隸是物。奴隸之為奴隸的本質就是物，是屬于主人的物。在主奴關系中，主人形成了兩種關聯(lián)：一方面與奴隸相關聯(lián)，一方面與物相關聯(lián)。事實上，這兩種關聯(lián)都是與物相關聯(lián)，因為奴隸也是物。主人與物的關聯(lián)是以奴隸為中介。奴隸對物進行加工，主人才能夠把物作為消費品來享用。奴隸對物進行加工時，成為物的主人，而主人由于把支配物的權利讓給奴隸，主人反而處于依賴奴隸的地位。②黑格爾：《精神現(xiàn)象學》，賀麟、王玖興譯，商務印書館1983年版，第127—129頁。本段文字的解讀，參見張世英先生：《自我實現(xiàn)的過程：解讀黑格爾〈精神現(xiàn)象學〉》，山東人民出版社2001年版，第109—111頁。這種人身依附的原則滲透到法蘭克王國的整個社會生活，從最高級到最低級。在人身依附關系中，沒有個人的位置，個人沒有任何意義。因此，每個人都是不自由的。如果用一個詞來形象地概括封建制的社會關系，那么最貼切的表達方式是：附庸制。生活在這種關系中的人，是“他人之人”。

崇尚自由的文藝復興時期，人不再是被束縛在采邑上的他人之人，而是城市人，無論是曾經(jīng)的貴族，還是農民、手工業(yè)者等，都獲得自由之身，成為城里人，成為自由人。自由人發(fā)出的吶喊，概括起來，就是尊重人的個性，尊重個人。皮科等人將個人的自由解釋為上帝賦予的權利。人想成為什么樣，就成為什么樣，這是上帝賦予的權利?！叭说陌l(fā)現(xiàn)”發(fā)現(xiàn)了什么樣的人？個人!有自由權利的個人。個人受尊重的全部理由是他是人。承蒙上帝恩賜，他按照自己的自由意志成為他自己。人的含義與中世紀他人之人有很大的不同。不過，文藝復興時期的人，雖然是個人，有自由意志，但是與近代相比，還是有所不同。最大的差異在于，這些個人對于個性的追求還限于日常生活的具體內容，衣食住行，如著裝的個性化，自由的愛戀甚至縱欲等，尚不是對個人權利，特別是公民權、司法權，以及其他政治權利的訴求。

5．世俗的價值取向嶄露頭角

簡單地說，文藝復興時期的價值取向同樣處于中世紀向近代的過渡之中。愛依然占據(jù)著核心位置。愛的主流依然是博愛，然而世俗生活中俗人之愛，愛欲、情愛、性愛，也堂而皇之地成為愛的內涵，對于世俗之愛的追求，甚至到了無所顧忌的地步。

近代價值體系也強調博愛，它被法國人簡潔地概括為“自由、平等、博愛”。但是，此博愛是基督教的博愛嗎？穆勒在陳述功利主義原則時說：“我們可以從拿撒勒的耶穌的黃金法則中，讀到功利主義倫理的全部精神。像別人對待你一樣待別人，愛鄰人如愛自己，這構成了功利主義道德的完美理想。”①穆勒：《功利主義》，徐大健譯，上海人民出版社2007年版，第17頁。詹姆斯·斯蒂芬對這種說法頗不以為然。他先是對盧梭的《懺悔錄》大加撻伐，說“幾乎很少有文學作品能像他對人類表達的愛那樣讓人惡心?！惆褠哿糁约合碛冒?，別用它來煩我們!’—這便是他的書總讓我想到的評語”②詹姆斯·斯蒂芬：《自由·平等·博愛》，馮克利、楊日鵬譯，廣西師范大學出版社2007年版，第197頁。。隨之，詹姆斯·斯蒂芬對穆勒的說法提出質疑，他指出：“給愛下一個定義雖然迂腐，但可以說它至少包含兩個因素：其一，與互愛之人的境況相適應的友好交往帶來的歡愉，不管它是什么；第二，彼此都希望對方生活幸福?！雹僬材匪埂に沟俜遥骸蹲杂伞て降取げ邸罚?98頁?？梢钥闯?，詹姆斯·斯蒂芬對于博愛所做的界定，與基督教的博愛完全不同，卻與文藝復興時期出現(xiàn)的世俗的愛，有異曲同工之效。對于幸福的解讀同樣如此。

文藝復興，從中世紀通向近代的必經(jīng)之路，由于有文藝復興，便有了歐洲近代。無論如何，文藝復興是一個不容忽視的歷史階段，它是解開近代奧秘的鑰匙。

* 本文系教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“啟蒙與人性論的嬗變”（項目號14JJD720019）階段性成果。

** 北京大學外國哲學研究所、北京大學哲學系教授。

*** 北京大學外國哲學研究所兼職教授，北京市社科院哲學所研究員。