談皮蘭德婁作品中的人生課題

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談皮蘭德婁作品中的人生課題

楊涵棋（中國傳媒大學(xué)100000）

摘要：皮蘭德婁是一位對后世影響巨大的劇作家，對荒誕派戲劇的誕生起到了重要的作用。后世的戲劇研究者多對其作品中的“戲中戲”結(jié)構(gòu)的巧妙運(yùn)用贊譽(yù)有加，然而他對于人生課題的探討也同樣不容忽視。本文將從皮蘭德婁的人生觀念這一角度出發(fā)，并從荒誕背后的人生反思、在抗拒中追尋意義以及對于人的復(fù)歸的期冀這三個層面對其筆下的世界進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：皮蘭德婁；人生；反思；追尋；復(fù)歸

皮蘭德婁一生創(chuàng)作了40多部戲劇作品、300本小說以及7本詩集，這些作品也為他帶來了世人的贊譽(yù)以及諾貝爾文學(xué)獎。他筆下那些怪誕的人物、離奇的情節(jié)、獨(dú)特的結(jié)構(gòu)都是服務(wù)于他所要表達(dá)的、對于生命的崇敬，并映射了他對人和人生的獨(dú)特思考。

一、荒誕背后的人生反思

皮蘭德婁的劇作中充滿了怪誕的情景、被異化的人，在這背后卻暗含了他對于真實(shí)和人生的獨(dú)特思考。在他的筆下有這樣的一個世界：處在社會中的人分裂、異化、又異常的孤獨(dú)。他們有時需要一個面具，自己無奈的躲在面具之下。沒有人能夠解救面具后面的自己，整個世界都充斥著非理性?！逗嗬氖馈分?，青年侯爵卡爾洛?狄?諾里在化裝游行時被情敵所傷而發(fā)了瘋，自以為是他之前所扮演的角色亨利四世。當(dāng)他清醒過來的時候，周遭一切都已經(jīng)變化，情人也變得快要認(rèn)不得，青年伯爵在“面具”的掩護(hù)下刺死了情敵。只有躲藏在面具之下，伯爵才敢這么做。正因如此，他永遠(yuǎn)都無法摘掉這個面具。此時，面具也具有了雙重意味：一是為疲憊的本我提供躲藏之處，擱置與現(xiàn)實(shí)的距離。二是成為阻礙人獲得真正自由的障礙?？此漂偪竦那榫氨澈髤s存在著現(xiàn)實(shí)依據(jù)：殘酷的社會現(xiàn)實(shí)促使皮蘭德婁給劇中人設(shè)置了這個“面具”，他們必須要依靠偽裝來達(dá)到自己的目的。面具既有隔開現(xiàn)實(shí)的遮擋功能，又有束縛人的本我的作用。人的一生可能會戴上各種不同的假面，隨著社會、生活、環(huán)境的變化不斷的改變，處在社會中的人與人需要不停的使用面具做出平衡才能維持關(guān)系。這就是作者想要表達(dá)的深層意義。

皮蘭德婁還將現(xiàn)實(shí)與虛境融合、模糊時空概念，力圖表現(xiàn)人生的完整性，通過復(fù)雜的人物關(guān)系為我們展現(xiàn)了人生的本來面目。皮蘭德婁的戲雖然在表面看起來有些支離破碎、邏輯出錯，但事實(shí)上恰恰反映了人生的多個側(cè)面，使得人生這一命題在舞臺上展現(xiàn)得淋漓盡致。這一點(diǎn)在《六個尋找作者的劇中人》中得到了充分體現(xiàn)：這出戲是典型的“戲中戲”結(jié)構(gòu)。當(dāng)導(dǎo)演和演員正在排戲時，六個“劇中人”出現(xiàn)并請求導(dǎo)演給他們排戲，于是他們演了起來。這樣一來，演出和現(xiàn)實(shí)的距離被打破，劇中人和演員一同出現(xiàn)在了舞臺上。此時，簡單的觀演關(guān)系之中又多了一個層次，即演員和角色的關(guān)系。角色是內(nèi)核，演員是外殼和表現(xiàn)形式。但從另一個角度看，由于戲劇藝術(shù)的假定性，演員的表演可以被視為一種不同于現(xiàn)實(shí)的虛境。而劇中人的出現(xiàn)將這個虛境實(shí)化了，劇中人本身承擔(dān)起了虛境。這就將現(xiàn)實(shí)與虛境徹底的融合在了一起，造成一種時空錯亂的感覺。劇中人與劇中人之間、劇中人與演員之間都形成了一種復(fù)雜的關(guān)系，叫人難以清晰的分辨開。皮蘭德婁的手法看似雜亂無章，卻有著清晰的脈絡(luò)可循，他是以怪誕的角色和情景來重現(xiàn)真實(shí)的完整性，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界就是這個樣子的：雜亂、非理性。變幻的舞臺情景就是人生的表象，角色表演的內(nèi)容即是人生的本質(zhì)，二者結(jié)合表現(xiàn)出人生的完整意義。

我們在他滑稽而諷刺的戲劇作品中找不到那些規(guī)范的條框、找不到嚴(yán)肅而沉重的枷鎖，卻能在矛盾而飄渺的表達(dá)中窺見他獨(dú)特的哲學(xué)韻味。

二、邀請思考：在抗拒中追尋意義

通過《亨利四世》《六個尋找作家的劇中人》等作品，我們不難看出，皮蘭德婁對于“追尋”這一主題的關(guān)注。他的小說《尋找自我》，著重探討了人對于真正自我的追求。真正的自我也就是心靈的自由、靈魂所在。小說中的女演員在迷失了自我時，渴望找到真正的自己。她是在舞臺上迷失的，但最終她卻發(fā)現(xiàn)真正的自我就是舞臺上的自己。這是一個循環(huán)的過程，但并非毫無意義。她能夠做到從對人生困惑轉(zhuǎn)為愿意覺醒、再到去追求真實(shí)的自己，都是一種主動性進(jìn)步。因此，女演員最后達(dá)到了一種更高層次的“復(fù)歸”。這說明皮蘭德婁的觀念并不等同于薩特所主張的人生無意義，他是通過一種反叛、抗?fàn)幍姆绞剑偈谷藗兯伎?，進(jìn)而追求自我。

皮蘭德婁的戲劇不同于古希臘戲劇中的命運(yùn)悲劇或者性格悲劇，他并沒有在為人物提前制造遭遇。而是反過來從人本體出發(fā)，置于怪誕的場景中，叩問自己。他的戲劇不是為了情節(jié)而設(shè)置人物，是為了人物自由的行動而出現(xiàn)了情節(jié)。這種“為人物”的傾向表現(xiàn)了他對于人的重視以及人類靈魂內(nèi)核的探討。皮蘭德婁筆下的人物敏感而多疑、孤獨(dú)而無奈，最大的共同點(diǎn)就是都在尋找本我。這種寫法反而更加純粹，更加能夠打動人。

席勒在《審美教育書簡》中有這么一個觀點(diǎn)：人都是分裂的、不完整的，自然人受感性沖動所控制，人想要上升到理性的、完整的人必須要經(jīng)過審美教育。審美教育能夠讓人真正自由，將本能與理性相結(jié)合，受游戲沖動所控制。皮蘭德婁雖然沒有收到席勒的直接影響，但在他的作品中，我們看到了和席勒觀點(diǎn)的某種相似之處，即追尋某種平衡。他們都希望以優(yōu)秀的作品帶領(lǐng)人們達(dá)到靈與肉的統(tǒng)一，構(gòu)成完整的人。在皮蘭德婁的作品中，我們似乎總能看到“不完整的人”。以尋常的眼光看，他的作品并不能稱作是傳統(tǒng)意義上的“美”，甚至有的地方還很“丑”：他的作品不是標(biāo)準(zhǔn)化的完美結(jié)構(gòu)，甚至有些說不通。人物也常常有種顛三倒四的感覺。但在他怪誕而又離奇的戲劇場景中，角色的意味被上升到了哲學(xué)角度，我們在難以置信的情節(jié)、個性獨(dú)特的人物中感受到了心靈的震顫。高潮的迸發(fā)一下子將“丑”崇高化。因此，他的作品可以成為帶有美感的作品，實(shí)現(xiàn)了由丑到美的轉(zhuǎn)化，具有了審美意義以及詩意。我們在欣賞他的藝術(shù)作品的同時感到了一種精神上的感發(fā)。觀眾被這些夸張表現(xiàn)所震撼，從而開始思考人、人生。戲劇家不需要直接告訴我們事情的答案，而是在喚醒我們發(fā)現(xiàn)美與人生真相、并在人生過程中不斷思考的權(quán)利。這對觀眾是一種邀請。

即使皮蘭德婁對于尋找自我是抱有一點(diǎn)消極的態(tài)度——《亨利四世》的尾聲中，侯爵不得不繼續(xù)裝瘋的結(jié)局是作者悲觀態(tài)度的表現(xiàn)——但他卻始終對人生問題的答案抱有期待并不斷嘗試。

三、對于回歸的期冀

皮蘭德婁稱自己為“混亂之子”，他憑借自己獨(dú)有的風(fēng)格和方式，在作品中表現(xiàn)出對于人本體復(fù)歸的渴望。皮蘭德婁厭倦了人生的面具，拒絕被打上標(biāo)簽，這種觀念甚至反映在他的遺愿中。他的第二條遺愿是這樣說的：“我去世以后，不要給我穿上任何衣服。讓我赤身裸體，只需裹上一條床單。床上不要放鮮花，不要點(diǎn)蠟燭”。1他的一生都在為剖開人生的表象、假面做斗爭，因此他才想這樣做，向原始與真實(shí)回歸是他人生觀念的第三層面。

在作品里，他對人們要回歸人的本體的渴望表達(dá)的十分明顯，但這個過程是痛苦的、艱難的，在有些時候還是難以達(dá)到的。在他的長篇小說《已故的帕斯卡爾》中，主人公帕斯卡爾死了兩次，第一次是“被死亡”，由于別人的疏忽，他利用這個機(jī)會去了外地開始新的人生?？此扑呀?jīng)逃離了自己本來的人生軌跡，殊不知這一切都在控制之中，到了最后，他還是發(fā)現(xiàn)了自己并不能逃出枷鎖這一殘酷的現(xiàn)實(shí)。這位控制者被作者歸為某種機(jī)制?！按_實(shí)存在有那么一種機(jī)制，在那種機(jī)制之下，我們每個人——我再說一遍——都是自己的傀儡……只要有面具就有缺陷，只要不是赤裸裸就有缺陷”。2作者的意味很明確：所有的面具都不是人本來就有的，而是在人生的過程中被套上的。只要是面具，就會被控制、不純粹，進(jìn)而由于掙脫不開而失去本我。從他的話中，我們可以看出他對岌岌可危的自由本我的渴望。

在他所作的《六個尋找作者的劇中人》前言中，皮蘭德婁聲稱劇中的人物是由一個叫做“幻想”的婢女帶來的，他本人并沒有去尋找人物、是人物自己找來的。而當(dāng)他試圖在這些人物身上找到存在的意義時卻失敗了。按照常理，這出戲應(yīng)該不可能出現(xiàn)了。但皮蘭德婁選擇了將這個情況如實(shí)的搬上舞臺：“我對自己說：‘為什么我不把一個作家的這種極不平常的情況搬上舞臺呢？他的想象塑造了這些人物，他卻拒絕讓這些人物生存下去。他們既然獲得了生命，變不甘心被排斥在藝術(shù)世界之外……既然如此，我們就讓他們這些戲劇人物前往他們尋常去的地方，讓他們走上舞臺吧，讓我們看看結(jié)果會怎么樣吧’?！?這不僅不代表皮蘭德婁的妥協(xié)，而是他有意為之，這恰恰證明了他作為一個劇作家的態(tài)度：一種想要體察人生世事的悲憫情懷以及渴望看到某種結(jié)果的傾向。因此，這出本不可能上演之戲才得以上演，這背后隱含了皮蘭德婁想要探索的人生課題的答案，表明了他對于人本體復(fù)歸之后的結(jié)果的期待。

“藝術(shù)是有意味的形式”。4不同的意味和不同的形式構(gòu)成了繽紛多彩的藝術(shù)。意味和形式這兩者都是由作者巧妙而獨(dú)特的構(gòu)思組成。皮蘭德婁無論是在其深刻的內(nèi)容上，還是在其極富張力的形式中，都向世人展示了一個優(yōu)秀劇作家的自我修養(yǎng)。他透過具有革新性的作品，為后世提供了一個更加廣闊的研究視角。皮蘭德婁筆下怪誕的場景、巧妙的臺詞、困頓迷茫的人物無不表現(xiàn)出他對這個世界的“另類裁決”，他是在以這種方式審視現(xiàn)實(shí)，訴說人生。

注釋：

1.皮蘭德婁：《皮蘭德婁精選集》，呂同六譯，山東文藝出版社2000年版，630頁。

2.同上，第523頁。

3.周華斌，周靖波主編：《西方劇論選（下卷）》，北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第554頁。

4.參見克萊夫貝爾《藝術(shù)》。

參考文獻(xiàn)：

[1]皮蘭德婁，呂同六譯.皮蘭德婁精選集[M].山東文藝出版社，2000.

[2]皮蘭德婁，吳正儀譯.戲劇二種[M].北京人民文學(xué)出版社，1984.

[3]潘薇.歐美戲劇發(fā)展史[M].大眾文藝出版社，2011.

[4]廖可兌.西歐戲劇史[M].中國戲劇出版社，2005.

[5]席勒，張玉能譯.審美教育書簡[M].譯林出版社，2012.

[6]周華斌，周靖波.西方劇論選[C].北京廣播學(xué)院出版社，2003.

[7]李麗.《六個尋找劇作家的角色》的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)[J].林區(qū)教學(xué)，2007（6）：26-27.

[8]劉娜，張蔚.論皮蘭德婁戲劇結(jié)構(gòu)的怪誕性[J].當(dāng)代戲劇，2007（5）：18-20.

[9]潘書文.荒謬世界中的辛酸笑聲——皮蘭德婁作品中的幽默主義研究.碩士學(xué)位論文[D].南京師范大學(xué)，2001.

楊涵棋，中國傳媒大學(xué)2014級戲劇戲曲學(xué)碩士研究生。

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