延安木刻版畫的藝術(shù)品格與當(dāng)代啟示

張義青　侯業(yè)智?。ㄑ影泊髮W(xué)文學(xué)院　716000）

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延安木刻版畫的藝術(shù)品格與當(dāng)代啟示

張義青侯業(yè)智（延安大學(xué)文學(xué)院716000）

摘要：延安木刻版畫藝術(shù)在西方版畫藝術(shù)和中國(guó)民間藝術(shù)的影響下發(fā)展迅速，產(chǎn)生了一批極具民族風(fēng)格的優(yōu)秀作品。這些作品具有著民族性、大眾性、政治性等獨(dú)特的藝術(shù)品格和思想內(nèi)蘊(yùn)，不僅為革命事業(yè)起到了巨大宣傳作用，也為當(dāng)代中國(guó)木刻藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，給中國(guó)新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了很多有益的啟示。

關(guān)鍵詞：延安時(shí)期；木刻版畫；藝術(shù)品格；當(dāng)代啟示

隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，大批追求理想、堅(jiān)持抗戰(zhàn)的文藝工作者紛紛來(lái)到延安，其中就有一批左翼木刻家、愛國(guó)藝術(shù)家和青年學(xué)生先后到達(dá)延安，為延安木刻藝術(shù)的繁榮發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從1936年到1940年，先后有溫濤、胡一川、沃渣、江豐、馬達(dá)、陳鐵耕、黃山定、張望、力群等左翼木刻家，王式廓、王曼碩、劉峴等回國(guó)青年美術(shù)家，彥涵、羅工柳、楊筠、王文秋、夏風(fēng)、石魯、莫樸、古元、劉蒙天、劉曠、張映雪、戚單、牛文等青年學(xué)生來(lái)到延安。這批藝術(shù)家最后大多匯聚于魯藝美術(shù)系，開始了他們延安時(shí)期木刻學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的藝術(shù)生涯。在這批新興木刻藝術(shù)家的帶動(dòng)下，木刻如雨后春筍般在延安的土地上發(fā)展與興盛起來(lái)，產(chǎn)生了《運(yùn)草》《減租斗爭(zhēng)》《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》《改造二流子》《牛犋變工隊(duì)》等一批在現(xiàn)代美術(shù)史上都有著深遠(yuǎn)影響的木刻作品。延安木刻版畫以其獨(dú)特的藝術(shù)品格而受到國(guó)內(nèi)外美術(shù)界的高度評(píng)價(jià)，產(chǎn)生了較大的藝術(shù)反響。

一、延安木刻版畫的藝術(shù)品格

（一）民族性

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，一批左翼木刻藝術(shù)家來(lái)到圣地延安，左翼木刻版畫的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格也帶到了延安。延安木刻版畫在創(chuàng)作思想上延續(xù)了左翼版畫的創(chuàng)作理念，以藝術(shù)的形式關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注抗戰(zhàn)生活；在藝術(shù)風(fēng)格上，采用仍然是從西方借鑒來(lái)的木刻藝術(shù)手法。但是，受到延安政治環(huán)境和教育環(huán)境的影響，西方的木刻版畫的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格在解放區(qū)并不十分受歡迎。所以，“魯藝”的木刻工作者們開始摸索改變作品風(fēng)格的道路，希望擺脫西方版畫藝術(shù)理念和藝術(shù)手法的束縛。延安木刻藝術(shù)家們從中國(guó)民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，開始轉(zhuǎn)變木刻版畫的創(chuàng)作風(fēng)格。他們從中國(guó)古典書籍的插圖插畫、各地的年畫以及民間剪紙中尋找創(chuàng)新靈感，將這些藝術(shù)質(zhì)素與外來(lái)技法融為一體，在木刻版畫的藝術(shù)手法和表現(xiàn)風(fēng)格上大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作出新年畫、套色木刻、連環(huán)畫等全新藝術(shù)形式的木刻藝術(shù)作品。相比而言，國(guó)統(tǒng)區(qū)木刻在民族化方面雖然做出了努力，但是相對(duì)于延安木刻還是稍顯遜色，重慶木刻家王琦認(rèn)為，解放區(qū)的木刻“表現(xiàn)方法有濃厚的中國(guó)風(fēng)”，國(guó)統(tǒng)區(qū)的木刻“表現(xiàn)形式有較重的外國(guó)風(fēng)”。

（二）大眾性

隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)的不斷變化，1938年以后，逐漸形成了以重慶、桂林等城市為中心的西南大后方木刻；與之相呼應(yīng)的是以延安為中心的解放區(qū)木刻?？箲?zhàn)期間的國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的木刻版畫雖然都是對(duì)新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的傳承，但由于社會(huì)文化環(huán)境的不同，在發(fā)展的道路上走出了不同的道路。兩地木刻創(chuàng)作在題材選擇方面?zhèn)戎攸c(diǎn)有所不同，國(guó)統(tǒng)區(qū)木刻“有很多表現(xiàn)下層社會(huì)勞動(dòng)人民生活的作品，仍然是十分生動(dòng)而引人注目的”，但是由于政治和社會(huì)環(huán)境的差異，國(guó)統(tǒng)區(qū)的木刻內(nèi)容主要是暴露舊社會(huì)的黑暗面，表現(xiàn)了淪陷區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)專制、腐敗、流亡、逃難、失散、貧窮、饑餓、疾病、潦倒、失業(yè)、逮捕、殺戮等題材，充滿著灰暗、沮喪的內(nèi)容，而反映勞動(dòng)人們的日常生活的作品相對(duì)較少。

抗戰(zhàn)時(shí)期的延安木刻版畫可以看作是新興版畫運(yùn)動(dòng)的延續(xù)。當(dāng)上海等地的左翼藝術(shù)家們來(lái)到解放區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，木刻版畫的語(yǔ)言形式與大眾審美出現(xiàn)了矛盾，妨礙了版畫服務(wù)人民、服務(wù)抗戰(zhàn)的社會(huì)功用?！棒斔嚒背跗趧?chuàng)作的這種歐式風(fēng)格的木刻作品被百姓們稱為“陰陽(yáng)臉”“麻子臉”，可見這些作品與工農(nóng)群眾的審美隔膜。這一隔膜使得藝術(shù)家們開始探索，木刻藝術(shù)如何走向大眾，如何服務(wù)大眾。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出的大眾化理念和服務(wù)工農(nóng)兵思想對(duì)解放區(qū)木刻的大眾化轉(zhuǎn)型起到了很大的指導(dǎo)作用。

在“講話”的影響下，木刻工作者們深入群眾、深入農(nóng)村、深入抗戰(zhàn)前線進(jìn)行考察和創(chuàng)作，結(jié)合年畫、畫像磚剪紙等民間藝術(shù)，創(chuàng)作出了一大批為人民大眾所喜歡的優(yōu)秀作品，使解放區(qū)木刻作品的風(fēng)格、題材都出現(xiàn)了可喜的變化，例如古元的《哥哥的假期》《割草》《結(jié)婚登記》，力群的《豐衣足食圖》，胡一川的《抗日大會(huì)》，莊言的《北方姑娘》，彥涵的《搶糧斗爭(zhēng)》等，都是反映人民生活、貼近群眾生活的優(yōu)秀作品。

（三）政治性

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是中國(guó)共產(chǎn)黨文藝路線的綱領(lǐng)性文件，而最早實(shí)踐這一文藝思想的就是解放區(qū)藝術(shù)家們。由于物質(zhì)條件和文化條件的限制，繪畫材料和顏料都較難得到，當(dāng)時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作主要以木刻版畫為主?！爱?dāng)革命之時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”“因?yàn)楦锩枰行麄?，教化，裝飾和普及，所以在這時(shí)代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅板——就非常發(fā)達(dá)了”。所以，木刻版畫成為了中國(guó)共產(chǎn)黨在延安時(shí)期的一個(gè)重要的宣傳教育途徑，承載著豐富的政治內(nèi)涵。

由于延安教育水平的落后，形象直觀的木刻版畫一定程度上替代了文字宣傳，承載了中國(guó)共產(chǎn)黨的路線、方針和政策的宣傳任務(wù)。木刻藝術(shù)家通過木刻藝術(shù)深入農(nóng)村進(jìn)行宣傳與教育，使人民群眾了解了中國(guó)共產(chǎn)黨的政策主張，同時(shí)組織和發(fā)動(dòng)群眾積極支持抗戰(zhàn)，在此過程中木刻版畫藝術(shù)顯示出了它“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的作用，使藝術(shù)真正成為了革命事業(yè)的“齒輪和螺絲釘”。延安時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨的很多政治主張和政策路線都在木刻作品中得到了極致的體現(xiàn)，如體現(xiàn)抗戰(zhàn)場(chǎng)面的《火燒陽(yáng)明堡飛機(jī)場(chǎng)》《破路》《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》，體現(xiàn)移民政策的《移民到陜北》，體現(xiàn)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的《南泥灣的歌》，體現(xiàn)改造二流子運(yùn)動(dòng)的《改造二流子》，體現(xiàn)衛(wèi)生政策的《講究衛(wèi)生人興財(cái)旺》《宣傳衛(wèi)生》，體現(xiàn)教育政策的《冬學(xué)》《讀報(bào)的婦女》《掌握新武器，學(xué)習(xí)新文化》，體現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的《減租會(huì)》《清算斗爭(zhēng)》《打倒封建》等。

二、延安木刻版畫的當(dāng)代啟示

從當(dāng)下視角反觀延安木刻版畫，無(wú)論是內(nèi)容上還是形式上都顯得有些過時(shí)與落伍。但實(shí)際上，延安木刻藝術(shù)家們的藝術(shù)探索精神和他們創(chuàng)作出的這些擁有著獨(dú)特思想內(nèi)涵和藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的木刻作品，依舊為文藝工作者提供了許多可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和啟示，具有鮮明的當(dāng)代意義。

（一）根源于生活的藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)來(lái)源于生活，而高于生活，任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作意圖都是社會(huì)的反映。是否對(duì)描繪的生活有最深切的感受，是關(guān)系到一件作品是否成功的關(guān)鍵所在，習(xí)近平指出，“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。應(yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢(mèng)想就在前方”。文藝工作者如果不能跟上時(shí)代步伐、把握人民需求，文藝作品就會(huì)變成“無(wú)根之萍”“無(wú)魂軀殼”，不僅不能成為優(yōu)秀的、有價(jià)值的作品，還會(huì)被人民所唾棄。

延安時(shí)期的木刻創(chuàng)作者們?cè)诿褡逦Ｍ鰰r(shí)期懷抱著滿腔報(bào)國(guó)熱情，他們都希望能用自己的畫筆和作品為抗戰(zhàn)貢獻(xiàn)一份力量，“這里不提倡‘與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)’的作品創(chuàng)造，也不鼓吹為‘一個(gè)領(lǐng)袖’服務(wù)的精神，一切都服從戰(zhàn)爭(zhēng)，服從大眾?！痹诳箲?zhàn)的時(shí)代背景以及解放區(qū)政府的積極影響下，延安木刻歌頌新生活、新氣象，向往光明和未來(lái)，在題材內(nèi)容和繪制技巧上又中西合璧、去粗取精，創(chuàng)造出了一大批充滿活力的木刻作品，不僅受到人民大眾的喜愛，也得到了國(guó)內(nèi)外美術(shù)界的認(rèn)可。

（二）貼近大眾的真情流露

在藝術(shù)界盛行的“獵奇”潮流影響下，文藝作品的思想內(nèi)蘊(yùn)沒有受到重視。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作目的不再那么單純、情感不再那么真實(shí)感人，在中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)迅猛發(fā)展的時(shí)代無(wú)疑是對(duì)藝術(shù)家們“藝德”和“藝技”的巨大考驗(yàn)。還有一些作品雖然非常具有藝術(shù)性，在技法上也十分熟練，給人以藝術(shù)享受，但是這類作品幾乎只在美術(shù)館或者專題展會(huì)里才能看到，有一種曲高和寡的感覺，不能與普通群眾產(chǎn)生共鳴，如果持續(xù)下去有可能導(dǎo)致這類作品或藝術(shù)形式的消亡。藝術(shù)本源于生活，如果脫離了它的創(chuàng)造環(huán)境，即人民群眾，創(chuàng)作在各方面都勢(shì)必會(huì)走下坡路。人民是歷史的創(chuàng)造者，文藝工作者要想有成就必須自覺與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，要深入群眾、深入生活取材，“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踏堅(jiān)實(shí)的大地?！碑?dāng)代藝術(shù)“劍走偏鋒”，因此很難像延安木刻版畫一樣具有強(qiáng)大的社會(huì)影響力。

延安時(shí)期木刻版畫藝術(shù)從故事取材、表現(xiàn)技法甚至作品的載體形式上都充分考慮了人民大眾的審美需求，避免了為藝術(shù)而藝術(shù)的窘境，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該借鑒延安木刻的寶貴經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作來(lái)源生活高于生活的、具有真情實(shí)感的藝術(shù)作品，在載體上也可以借鑒延安木刻新年畫的形式，極力推動(dòng)藝術(shù)作品的大眾化。

（三）當(dāng)代藝術(shù)要敢于創(chuàng)新

習(xí)近平在文藝座談會(huì)中也談到“在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題”。創(chuàng)新是文藝的生命，當(dāng)代文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些問題，同創(chuàng)新能力不足有很大關(guān)系，要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，增強(qiáng)文藝原創(chuàng)能力。

德國(guó)和蘇聯(lián)的版畫藝術(shù)被魯迅引介到中國(guó)后，對(duì)中國(guó)新興木刻的創(chuàng)作產(chǎn)生了深而廣的影響。在三四十年代成長(zhǎng)起來(lái)的版畫家中，大多數(shù)人把珂勒惠支、麥綏萊勒的作品當(dāng)做范本來(lái)參考。許多版畫家后來(lái)都寫了回憶，對(duì)這兩位版畫家以及他們對(duì)自己的影響給予了高度的評(píng)價(jià)。但是延安木刻版畫家們并沒有僅僅止步于機(jī)械的模仿和借鑒，對(duì)于外國(guó)木刻的高超表現(xiàn)技巧和直面社會(huì)黑暗的表達(dá)風(fēng)格進(jìn)行了有選擇的取舍，摒棄偏向西方素描繪畫方式的雕刻手法，大膽借鑒民間剪紙、窗花、石雕、年畫等藝術(shù)表現(xiàn)形式、中國(guó)式的對(duì)稱構(gòu)圖等，以一種新穎的表現(xiàn)內(nèi)容、新穎的社會(huì)題材、新奇的人物形態(tài)、新異的創(chuàng)作風(fēng)格，賦予了版畫藝術(shù)新的創(chuàng)作面貌，使這一外來(lái)的藝術(shù)形式有了新突破。

（四）要堅(jiān)持民族風(fēng)格

當(dāng)下，很多的藝術(shù)家都在標(biāo)榜著要?jiǎng)?chuàng)作出“有中國(guó)特色”的藝術(shù)作品。殊不知，由于自己對(duì)傳統(tǒng)文化的不夠了解，或者是受外來(lái)文化影響太深，使得他們創(chuàng)作出來(lái)的作品變得有點(diǎn)“四不像”。這些藝術(shù)家的本意是值得贊賞的，但要使作品真正具有“中國(guó)特色”，必須要對(duì)民間藝術(shù)有全面的認(rèn)識(shí)和了解，延安時(shí)期木刻藝術(shù)的創(chuàng)作過程無(wú)疑為當(dāng)代文藝真正的繁榮發(fā)展提供了好榜樣。

早在1938年，毛澤東就提出新文化應(yīng)具有“新鮮活潑、為中國(guó)老百姓喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，1942年文藝座談會(huì)之后延安木刻工作者就將目光投向了中國(guó)民間藝術(shù)，版畫開始具有剪紙、年畫等民間藝術(shù)的特點(diǎn)，平面化的結(jié)構(gòu)和明亮的色彩以及清晰的形象。他們還深入民間，和人民群眾同吃同住幾個(gè)月甚至幾年，確保使版畫成為士兵和農(nóng)民“讀”得懂也喜歡的藝術(shù)，不但深入了解民間藝術(shù)形式，而且從思想與情感層面挖掘出民族精神與民族氣象。

習(xí)近平指出，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基，文藝工作者要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，“努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國(guó)人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品”，促進(jìn)我國(guó)當(dāng)代文藝更好的發(fā)展。

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張義青，延安大學(xué)文學(xué)院秘書學(xué)本科生。

侯業(yè)智，延安大學(xué)紅色文藝研究中心助理研究員。

作者簡(jiǎn)介：

基金項(xiàng)目：延安市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“陜北民間藝術(shù)與延安文藝建構(gòu)”成果（15BWY25）；延安大學(xué)校級(jí)科研項(xiàng)目成果（YDQ2014-25）；國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“延安時(shí)期木刻版畫的整理與研究”成果。