形似與神韻
——淺析形似與神韻的對立統(tǒng)一性

韓夢利　（浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院　321004）

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形似與神韻
——淺析形似與神韻的對立統(tǒng)一性

韓夢利（浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院321004）

摘要：形似和神韻是中國古代重要的美學(xué)范疇之一，從古至今，對于它們之間的關(guān)系都是人們爭論的焦點之一，有的畫家認(rèn)為形似重于神韻，有的畫家認(rèn)為神韻高于形似，還有的畫家認(rèn)為形似神韻同等重要，而這些爭論都離不開形似與神韻的對立統(tǒng)一性。

關(guān)鍵詞：形似；神韻；對立性；統(tǒng)一性

在《說文解字》中，“形，象也，在天成象，在地成形，分偁之，實可互偁也?！惫湃丝谥械牧?xí)語“觀天象，看地形”，象和形實則可以互稱。神字是這樣解釋的：“天神引出萬物者也。從示申，申，甲骨文作，像天空中閃電的樣子?！碧焐裨谌藗兊男闹惺侨f物的創(chuàng)造者，打雷閃電則是人們認(rèn)為天神在發(fā)怒，“神”是人們在心中幻想出來的一個至高無上，完美無缺的沒有具體形的形象，與人們的心息息相關(guān)?？梢杂靡痪湓捀爬ㄐ魏蜕竦奶攸c：“形為視，神為心”。那么，形似與神韻又是一種怎樣的關(guān)系呢？

形似和神韻既是對立的，也是統(tǒng)一的。從對立的方面來看，一種是處于統(tǒng)一體中形似和神韻的差異性，另一種是形似發(fā)展到的一定階段，神韻乃是形似發(fā)展到的高級階段，還有一種是形似和神韻的對立是互相排斥，相互作用的。形似和神韻最明顯的差異性，即是“形是揭示事物外延的，因此說它是外在的、表象的、具體的、可視的；而神是揭示事物內(nèi)涵的、因此說它是內(nèi)在的、本質(zhì)的、抽象的、隱含的。”就像一群人站在達?芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》這幅作品前，有的人說蒙娜麗莎的微笑帶有神秘感，有的人說她的笑帶有諷刺的味道，但肯定不會說蒙娜麗莎是個男人，所以說具體的，外在的形可以給人帶來可觀的確定的判斷，而隱含的，抽象的神韻則可給不同的人們以異樣的感受，當(dāng)然這是從再現(xiàn)的角度來看的。

在唐?裴孝源《貞觀公私畫錄序》中：“自玄黃萌始，方圖辯證。有形可明之事，前賢成建之際，遂追而寫之?！币簿褪钦f，從天地形成之際，就有了形的產(chǎn)生，形的產(chǎn)生則意味著繪畫的誕生。在作畫過程中，先由眼睛看到的形在繪畫主體的大腦中經(jīng)過主觀的處理，再反映到畫面上來，所以對于形似和神韻的先后關(guān)系，便一目了然。由此也可以得出一個結(jié)論，形是神韻存在的必要條件，“神無形不存”。但近現(xiàn)代有些畫家借：“若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也”（北宋《宣和畫譜》卷十八），去否定形似存在的必然性，認(rèn)為只要有神韻就足夠，神韻可以創(chuàng)造形。我們不妨去思考一下，我們在觀察事物神韻的同時，難道不正是通過肉眼所看到的形似的基礎(chǔ)上所傳達的神韻么？事物的本身就是形，無形何談神韻的存在。東晉時期是中國繪畫由形似轉(zhuǎn)向神韻的轉(zhuǎn)折點，“畫家兼雕塑家戴奎覺得中國畫‘古制樸拙’‘不足動心’，矢志要變法革新”，謝赫評衛(wèi)協(xié)云：“古畫皆略，衛(wèi)協(xié)始精”。謝赫對衛(wèi)協(xié)的作品評價很高，把他的貢獻視作是具有劃時代意義的，但對現(xiàn)代的研究者而言，這句高度的評價無從考證是否客觀，因為現(xiàn)在沒有保留有衛(wèi)協(xié)的任何一件作品。這個時期的人物畫得到了發(fā)展，顧愷之的“傳神論”則是由形似向神韻轉(zhuǎn)變的重要代表理論，也是第一部專門闡述“以形寫神”的理論著作。在他的《魏晉勝流畫贊》中，是這樣論述形似和神韻的關(guān)系的，“美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴；神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻?！彼囊孕螌懮裾?，并沒有否定形似的重要性，并且暗示了神韻是形似的高級階段，人物畫畢竟注重神韻才不會凸顯呆板，無味，如西漢《淮南子》云：“畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！保辉谒未?，出現(xiàn)了重形似的院體畫和重神韻的文人畫。院體畫是由五代畫家黃筌工整、富麗的工筆畫為主導(dǎo)的一批講究法度，強調(diào)形似的風(fēng)格流派畫家，鄧椿云：“蓋一時所尚，專以形似?！保ā懂嬂^》）但他們并非只要形似不要神似。由于北宋的院體畫是為宮廷服務(wù)的，反映的是宮廷貴族的審美趣味，五代畫家黃筌的花鳥畫題材多取材于宮廷的珍禽異鳥、名花奇石。他的花鳥畫造型準(zhǔn)確生動，色彩豐富濃艷，筆致工整細(xì)膩。沈括《夢溪筆談》中評曰：“妙在賦色，用筆極精細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生?！边@種筆線語言的性靈，色彩的韻律，展現(xiàn)出一種逼真而生動的境界。文人畫則是由一批有知識、文化、修養(yǎng)的文人，他們的繪畫重神韻，歐陽修云：“古畫畫意不畫形”，蘇軾云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，黃庭堅云：“妙畫骨相遺皮毛”。由于文人畫家有深厚的文化修養(yǎng)和情懷，他們當(dāng)中還有很多詩人，所以他們善于借物抒情，借物寄思，多借繪畫表達自己內(nèi)心的情感，情緒；到了明清時期，文人畫的觀念與宋元時期沒有大的分歧，如徐渭云：“不求形似求生韻”“舍形而悅影”。也有畫家認(rèn)為形似與神韻同等重要，如李卓吾主張“畫不徒寫形，正要形神在”，沈宗騫云：“天下之人，行同者有之，貌類者有之，至于神則不能相同矣……然則為神故，又不離乎形”；形似是肉體，神韻是精神，無精神的肉體如行尸走肉，無肉體的精神是不存在的，在清朝錢泳的《履園畫學(xué)》中有：“故凡古人書畫，俱各寫其本來面目，方入神妙。董思翁嘗言：董源寫江南山，米無章寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠(yuǎn)、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫苕檐山，黃子久寫虞山是也……故品格超絕，全以簡澹勝人，即是所謂本來面目也?！币簿褪钦f，繪畫的最高境界在于在形似的基礎(chǔ)上表達神韻，形似與神韻同等重要，把握二者要適度，過分注重神韻便“江南山”無江南山之形，過分注重形似便“蘇人”無“蘇妝”之神。形似和神韻的對立既是相互排斥的，也是相互作用的，近代的吳昌碩認(rèn)為：“畫豈在貌似？作畫不可太著急色相之間?！彼J(rèn)為繪畫的生動，靈氣在于神，而過分求形似，神韻就會相對缺失，過度注重神韻，畫面便會形不似形，“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，“似與不似”概括了形似與神韻的對立統(tǒng)一關(guān)系，形似和神韻的矛盾點創(chuàng)造出了新的繪畫風(fēng)格：意象。

對于形神的論述，縱觀歷史，我們會發(fā)現(xiàn)早期的繪畫階段是重形似，以逼真，寫實為美，愈到后來愈重神似。雖然院體畫重形似，文人畫重神韻，但他們都不會否定神韻和形似在繪畫創(chuàng)作中的重要性，筆者認(rèn)為，所謂神韻，對所繪人物、花草、山水的神韻應(yīng)當(dāng)不摻雜繪畫主題的個人看法，情緒，要客觀真實的描繪出繪畫客體在一定情景之下的一定神韻，如此，正如黃賓虹所言“山水乃自然之性，非剽竊其形；畫不寫萬物之貌乃傳其內(nèi)涵之神”，“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可”。要很好地把握形似和神韻的對立和統(tǒng)一性，就要求繪畫主體自己去領(lǐng)略自然。

參考文獻：

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