文畫(huà)同源　以墨為魂——汪曾祺作品中的繪畫(huà)美

苗思露

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

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文畫(huà)同源以墨為魂——汪曾祺作品中的繪畫(huà)美

苗思露

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

摘要：論文從四個(gè)方面闡釋中西方繪畫(huà)對(duì)汪曾祺文學(xué)作品的影響并分析汪曾祺之所以受繪畫(huà)影響的原因。從“以畫(huà)入文，文畫(huà)同源”的角度分析了汪曾祺作品中的題材與體裁所受繪畫(huà)的影響；風(fēng)俗畫(huà)中的靜態(tài)美、散點(diǎn)透視畫(huà)法和“以景襯人”的內(nèi)蘊(yùn)對(duì)汪曾祺作品影響；寫(xiě)意畫(huà)中的“留白示水”繪畫(huà)技法在汪曾祺作品中的體現(xiàn)；印象派繪畫(huà)“點(diǎn)彩法”對(duì)汪曾祺創(chuàng)作的影響。從家傳淵源、歷史環(huán)境、個(gè)人氣質(zhì)以及沈從文印象主義風(fēng)格的影響等多方面分析汪曾祺創(chuàng)作受繪畫(huà)影響的原因。通過(guò)不同角度的分析，闡釋汪曾祺作品中的繪畫(huà)美，挖掘汪曾祺作品中獨(dú)特藝術(shù)魅力的成因。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；文畫(huà)同源；散點(diǎn)透視；留白示水；點(diǎn)彩法

自上世紀(jì)80年代中期以來(lái)，對(duì)于汪曾祺的相關(guān)研究一直保持著熱度，但對(duì)汪曾祺作品所受“繪畫(huà)美”的影響卻較少有研究涉及。汪曾祺包括小說(shuō)和散文在內(nèi)的文學(xué)作品，無(wú)不流露出一種超乎文字魅力的“畫(huà)境再現(xiàn)”，汪曾祺曾說(shuō)過(guò)“喜歡畫(huà)，對(duì)寫(xiě)小說(shuō)，也有點(diǎn)好處……我以為，一篇小說(shuō)，總得有點(diǎn)畫(huà)意”[1]；“我所寫(xiě)的人物都像王玉英一樣，是我每天要看的一幅畫(huà)。這些畫(huà)幅吸引著我，使我對(duì)生活產(chǎn)生興趣，使我的心柔軟而充實(shí)?！痹凇抖唐≌f(shuō)的本質(zhì)》一文中，汪曾祺曾寫(xiě)到“泰戈?duì)柛嬖V羅曼·羅蘭他要學(xué)畫(huà)了，他覺(jué)得有些東西文字表達(dá)不出來(lái)，只有顏色線條勝任……任何一個(gè)寫(xiě)作的人必都同情，不是同情，是贊同他們。我們?cè)O(shè)想將來(lái)有一種新藝術(shù)，能夠包容一切，但不復(fù)是一切本來(lái)形象，那東西的名字是短篇小說(shuō)”[2]29。汪曾祺的女兒汪朝也認(rèn)為“父親把作畫(huà)的手法融進(jìn)了小說(shuō)……他說(shuō)，他畫(huà)的是對(duì)生活的喜悅”[3]。汪曾祺認(rèn)為文與畫(huà)在表達(dá)和感應(yīng)之間是相通的，這種跨越文本形式的審美感應(yīng)該也是汪曾祺在創(chuàng)作中希望能夠達(dá)到的。

已有的對(duì)汪曾祺文與畫(huà)的研究，多以關(guān)注風(fēng)俗畫(huà)和中國(guó)畫(huà)對(duì)汪曾祺作品的影響為主，其實(shí)汪曾祺的創(chuàng)作不僅受到中國(guó)繪畫(huà)的影響，同樣有受到西方印象派繪畫(huà)風(fēng)格和“點(diǎn)彩法”畫(huà)法影響的痕跡。他曾說(shuō)過(guò)：“我常把后期印象派方法融入國(guó)畫(huà)。我覺(jué)得中國(guó)畫(huà)本來(lái)都是印象派，只是我這樣做，更是有意識(shí)的而已?！盵4]121這不僅體現(xiàn)在他的繪畫(huà)作品中，也體現(xiàn)在他的文學(xué)作品中。而研究汪曾祺的“風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)”的文獻(xiàn)，多關(guān)注的是汪曾祺作品中有關(guān)民間的、風(fēng)俗的描摹，以及鄉(xiāng)間故土的內(nèi)涵，再者是與其老師沈從文的鄉(xiāng)土氣息傳承。風(fēng)俗畫(huà)中的靜態(tài)美、散點(diǎn)透視法和“以景襯人”的意蘊(yùn)與汪曾祺作品之間的關(guān)系目前少有研究。另外，關(guān)注汪曾祺小說(shuō)作品與中國(guó)畫(huà)的關(guān)系的，則多以汪曾祺作品中的“留白”寫(xiě)法對(duì)比中國(guó)畫(huà)中的留白畫(huà)法，但少有繼續(xù)分析中國(guó)畫(huà)中寫(xiě)意派“留白”技法之“留白示水”傳統(tǒng)與汪曾祺作品之間的關(guān)系。本文將嘗試從多視角闡釋汪曾祺作品中的繪畫(huà)美，并試圖分析汪曾祺的創(chuàng)作受到繪畫(huà)影響的原因，從不同角度挖掘汪曾祺作品中獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、題材與體裁：以畫(huà)入文，文畫(huà)同源

汪曾祺的作品中，有很多直接或間接取材于繪畫(huà)的題材。短篇小說(shuō)《歲寒三友》應(yīng)算是直接取材。小說(shuō)《歲寒三友》以松竹梅“歲寒三友”為名，而“歲寒三友”的說(shuō)法很可能最初就見(jiàn)于繪畫(huà)作品。最早宋代畫(huà)家周之翰提到“歲寒居三友圖中”，明指其本人以此為題的畫(huà)作。南宋時(shí)期，揚(yáng)補(bǔ)之所畫(huà)：“梅花屢見(jiàn)筆如神，松竹寧知更逼真。百卉千華皆面友，歲寒只見(jiàn)此三人?！备鶕?jù)所題也顯系為《歲寒三友》題材之畫(huà)。[5]“歲寒三友”反映了中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化“君子比德”的自然比喻傳統(tǒng)，即以自然景物的特征比喻君子道德品行的審美習(xí)慣。小說(shuō)《歲寒三友》開(kāi)篇點(diǎn)題：“這三個(gè)人是：王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫。”[6]以松竹梅三友譬喻小說(shuō)中三個(gè)主人公，歲寒既是氣節(jié)，也是時(shí)節(jié)，而三人莫逆相伴，也應(yīng)了“歲寒三友”共渡凌冬苦寒的守望之情。小說(shuō)的情節(jié)布局也與《歲寒三友》繪畫(huà)的構(gòu)成相呼應(yīng)，先分寫(xiě)王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人的起伏歷程，三人品性高潔，在日常生活中存留著對(duì)美的樸素的追求(陶虎臣的絕活“遍地桃花”焰火，靳彝甫的畫(huà)和三塊田黃石章等)，在動(dòng)蕩時(shí)局下三人各歷艱辛卻依舊莫逆相伴，與《歲寒三友》畫(huà)中三種植物，松針細(xì)勁，梅枝秀挺，竹節(jié)挺拔相類似，但畫(huà)之精髓應(yīng)在三種植物相互交錯(cuò)帶來(lái)的形式美感，以及由寒冬傲雪升華出的歷寒冬而存摯友的審美意趣中。另外具有代表性的作品還有短篇小說(shuō)《鑒賞家》，內(nèi)容寫(xiě)的就是“畫(huà)”與“看畫(huà)”，文中的畫(huà)家季陶民是全縣第一個(gè)畫(huà)家，而“看畫(huà)的”賣果子的葉三也確可當(dāng)?shù)蒙鲜侨h第一個(gè)鑒賞家。在“畫(huà)”和“看”之間的“論畫(huà)”中，汪曾祺借果販葉三之口說(shuō)出的是自己對(duì)于繪畫(huà)的感悟，葉三的質(zhì)樸的美學(xué)理念也是汪曾祺貫穿其創(chuàng)作始終的文學(xué)審美趣味。在這個(gè)故事中，到處都是關(guān)于繪畫(huà)，但幾乎沒(méi)有一個(gè)字直接描述“繪畫(huà)”，作品文本中除了“他畫(huà)的荷葉不勾筋，荷梗不點(diǎn)刺，且喜作長(zhǎng)幅，荷梗甚長(zhǎng)，一筆到底”[7]這一句直接描寫(xiě)季陶民所畫(huà)墨荷外，就再也沒(méi)有直接描述全縣“第一個(gè)畫(huà)家季陶民”的畫(huà)。季陶民畫(huà)的精妙均以鑒賞家葉三看畫(huà)后的反應(yīng)、葉三的論畫(huà)之語(yǔ)帶出。汪曾祺在《美在眾人反映中》寫(xiě)到“用文字為人物畫(huà)像，是吃力不討好的事情”?！傲硪环N辦法，是不直接寫(xiě)本人，而寫(xiě)別人看到后的反映，使觀者產(chǎn)生無(wú)邊的想象?！庇纱丝上胍?jiàn)，汪曾祺認(rèn)為用文字為畫(huà)來(lái)“畫(huà)像”更是不易，因此他以畫(huà)入文，巧妙地為畫(huà)進(jìn)行了側(cè)面烘托。

汪曾祺作品除了直接取材于繪畫(huà)，更有眾多受到繪畫(huà)美學(xué)影響的作品。小說(shuō)中穿插有繪畫(huà)內(nèi)容的有《受戒》和《曇花、鶴和鬼火》等，更有30余篇與畫(huà)有關(guān)的散文集成《汪曾祺的文與畫(huà)》，多次談到關(guān)于畫(huà)與文的關(guān)系，例如“我的審美意識(shí)的形成，跟我從小看他(父親)作畫(huà)有關(guān)?！盵8]9“中國(guó)畫(huà)講究形神兼?zhèn)?，?duì)于寫(xiě)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，傳神比形象更重要?！盵9]“畢加索說(shuō)的是藝術(shù)，但是搞文學(xué)的人是不是也可以想想他的話。”汪曾祺一生經(jīng)歷時(shí)局動(dòng)蕩，一度幾乎中斷寫(xiě)作，并非一個(gè)高產(chǎn)作家，但這些與畫(huà)有關(guān)的作品卻是他的創(chuàng)作生涯中不可忽視的一部分。

汪曾祺的創(chuàng)作，無(wú)論小說(shuō)散文雜文(除去戲曲)，均為短篇，沒(méi)有長(zhǎng)篇巨作。他在體裁的把控上也傾向于和他繪畫(huà)風(fēng)格一致的“小品文”，對(duì)于這一點(diǎn)，汪曾祺自己也有明確的意識(shí)：“我永遠(yuǎn)只會(huì)是一個(gè)小品作家。我寫(xiě)的一切，都是小品。就像畫(huà)畫(huà)，一個(gè)冊(cè)頁(yè)、一個(gè)小條幅、我還可以對(duì)付；給我一個(gè)丈二匹，我就毫無(wú)辦法。”[10]7他提到自己的短篇小說(shuō)創(chuàng)作：“這和作者的氣質(zhì)有關(guān)，倪云林一輩子只能畫(huà)平遠(yuǎn)小景，他不能像范寬一樣氣勢(shì)雄豪，也不能像王蒙一樣煙云滿紙。我也愛(ài)看金碧山水和工筆重彩人物，但我畫(huà)不來(lái)，我的調(diào)色碟里沒(méi)有顏色，只是墨，從渴墨焦墨到淺的像清水一樣的淡墨。我的小說(shuō)和我的畫(huà)一樣，逸筆草草，不求形似?！盵11]他結(jié)合個(gè)人氣質(zhì)，有意識(shí)地選擇在小品文創(chuàng)作中求精，求神，求氣韻。這和他的繪畫(huà)愛(ài)好是分不開(kāi)的。

二、風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)：靜態(tài)美、散點(diǎn)透視法和“以景襯人”

汪曾祺的小說(shuō)被稱為風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)，對(duì)于這一點(diǎn)，汪曾祺自己也是認(rèn)同的：“有幾位評(píng)論家都說(shuō)我的小說(shuō)里有風(fēng)俗畫(huà)。這一點(diǎn)是我原來(lái)沒(méi)有意識(shí)到的。經(jīng)他們一說(shuō)，我想想倒是有的。”[12]19但研究汪曾祺小說(shuō)與風(fēng)俗畫(huà)關(guān)系的文獻(xiàn)雖然不少，但多數(shù)集中于汪曾祺小說(shuō)中的民俗意味，較少有研究風(fēng)俗畫(huà)中的獨(dú)特“畫(huà)法”對(duì)汪曾祺創(chuàng)作的影響。汪曾祺曾說(shuō)過(guò)：“宋代風(fēng)俗畫(huà)似乎特別的流行，《清明上河圖》是一個(gè)突出的例子，我看這幅畫(huà)，能夠一看半天。”[12]20《清明上河圖》是我國(guó)最著名的風(fēng)俗畫(huà)，“是北宋畫(huà)家張擇端唯一的傳世真跡、是鴻篇巨制的北宋風(fēng)俗畫(huà)，具有相當(dāng)重要的歷史價(jià)值以及卓越的藝術(shù)價(jià)值，是中國(guó)古代繪畫(huà)史上的奇跡?！盵13]下文試圖以《清明上河圖》為例，從風(fēng)俗畫(huà)的靜態(tài)美、散點(diǎn)透視的繪畫(huà)方法在汪曾祺小說(shuō)中的體現(xiàn)，以及“以景襯人”的意蘊(yùn)這三個(gè)方面分析汪曾祺小說(shuō)中所受風(fēng)俗畫(huà)美學(xué)影響。

(一)《清明上河圖》中的靜態(tài)美在汪曾祺小說(shuō)中體現(xiàn)

《清明上河圖》畫(huà)卷從右起風(fēng)景逐漸過(guò)渡至左端的市井百態(tài)，“全卷總計(jì)繪制人物達(dá)587個(gè)，動(dòng)物13種，植物9種，牲畜50余頭，船只、車轎各20余個(gè)。所有這些大者盈寸，小者如豆的人物及其活動(dòng)，在畫(huà)面上安排的紛而不亂，繁而有序；勞逸苦樂(lè)，生動(dòng)有致；揖讓呼應(yīng)，形神兼?zhèn)??！盵14]畫(huà)中所繪500余人，上至王公貴胄，下至販夫走卒，巧妙地穿插于橋梁船舶之上，熙攘鬧市之中，樓臺(tái)亭閣之間，船工撐篙掌舵、行人呼號(hào)助力、商賈叫賣往來(lái)、游客熙攘成群，生動(dòng)地再現(xiàn)了北宋都城中的街景百態(tài)?！肚迕魃虾訄D》作為風(fēng)俗畫(huà)的代表作，與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的區(qū)別之一就是更多地將動(dòng)態(tài)的人物群像靜態(tài)地展現(xiàn)在畫(huà)卷上。畫(huà)中的人物描摹入微，形態(tài)各異，生動(dòng)自然，完全超越了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)中人物單向排列，呆板單一的布局結(jié)構(gòu)。畫(huà)中并沒(méi)有一個(gè)主題性的中心，所有人物各行其是，并不團(tuán)結(jié)在一個(gè)標(biāo)志性的景物周圍，也沒(méi)有忙碌于同一件事情，但是在整體上和風(fēng)光景色，城市街景融為一體，所有人物動(dòng)作被瞬間捕捉成為靜止的畫(huà)面，共同達(dá)到了一種和諧的美感。這幅畫(huà)就像是全畫(huà)幅相機(jī)掃描出的超寬幅市井百態(tài)剪影一般，記錄了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。汪曾祺的短篇小說(shuō)代表作《受戒》以及《大淖記事》與之也有異曲同工之處。汪曾祺的這兩部小說(shuō)情節(jié)都相對(duì)簡(jiǎn)單，《受戒》中最主要情節(jié)就是小和尚受戒一事，而《大淖記事》也是如此，主要故事情節(jié)是小錫匠和巧云的愛(ài)情故事，全文共分六節(jié)，前三節(jié)都不涉及主要情節(jié)，多談風(fēng)俗人情。汪曾祺的短篇小說(shuō)，描摹人物形象多細(xì)膩生動(dòng)，但是情節(jié)卻相對(duì)簡(jiǎn)單，不追求復(fù)雜曲折。閱讀之后留在讀者心目中的，多是對(duì)整個(gè)水鄉(xiāng)清淡雋永的風(fēng)土人情的靜態(tài)美，而非情節(jié)沖突帶來(lái)的跌宕起伏的動(dòng)態(tài)感受。有評(píng)價(jià)認(rèn)為汪曾祺的小說(shuō)是“散文化”的小說(shuō)，是否也可以認(rèn)為汪曾祺的小說(shuō)有一種來(lái)源于風(fēng)俗畫(huà)的靜態(tài)美，即在小說(shuō)布局中，精心描摹人物群像，在情節(jié)布局時(shí)選擇人物的瞬間動(dòng)作(簡(jiǎn)單的情節(jié))定格成靜態(tài)畫(huà)面，畫(huà)中每位人物的不同動(dòng)作整體風(fēng)情百態(tài)，達(dá)到一種內(nèi)在有序的整體和諧。

(二)散點(diǎn)透視法在汪曾祺作品中的體現(xiàn)

散點(diǎn)透視法是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中常用的一種透視方法。以《清明上河圖》為代表的風(fēng)俗畫(huà)就經(jīng)常采用這種透視方法進(jìn)行繪畫(huà)。散點(diǎn)透視指的是不固定透視點(diǎn)，畫(huà)家以游動(dòng)的視線來(lái)觀察和表現(xiàn)物象，是一種突破了視域局限的動(dòng)態(tài)展示，不受自然和空間的限制，更多的是重視感覺(jué)上的適宜，更加的自由和具有靈活性，空間更大，尤其是在物象的觀察和表現(xiàn)上。所謂“咫尺千里”，正是運(yùn)用散點(diǎn)透視法則所達(dá)到的遼闊境界。[15]不同于西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視，散點(diǎn)透視的角度不局限于一個(gè)焦點(diǎn)，而是采取一系列的焦點(diǎn)，焦點(diǎn)隨視角而不斷變化，這種繪畫(huà)方法并不嚴(yán)格遵守焦點(diǎn)透視法近大遠(yuǎn)小的繪畫(huà)法則，而是將宏大的景觀采取多視角平列的取景方法繪畫(huà)入圖。用一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)钠┯?，采取焦點(diǎn)透視法構(gòu)圖，就像觀景人不動(dòng)，從固定的視角出發(fā)繪圖，所見(jiàn)即所得；而散點(diǎn)透視法則是觀景人邊行邊畫(huà)，從移動(dòng)的視角出發(fā)繪圖，將不同層次的景物散點(diǎn)在一個(gè)畫(huà)面上。以《清明上河圖》為例，如果不是采用散點(diǎn)透視法，許多應(yīng)該互為遮蔽漸隱的亭臺(tái)樓閣，城墻山巒就不能全部表現(xiàn)在這個(gè)超長(zhǎng)的畫(huà)卷上了。如果說(shuō)焦點(diǎn)透視法是遵循“視覺(jué)真實(shí)”的話，那么散點(diǎn)透視法遵循的就是“心理真實(shí)”。汪曾祺的作品中也有著風(fēng)俗畫(huà)中采用散點(diǎn)透視法的影響。無(wú)論是小說(shuō)還是散文，均非明顯圍繞著固定不變的焦點(diǎn)描寫(xiě)。汪曾祺本人曾在《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》一文中寫(xiě)到：“短篇小說(shuō)的作者是請(qǐng)他的讀者并排著起坐行走的?！盵2]24這可以說(shuō)是對(duì)于一步一景，移動(dòng)視角的散點(diǎn)透視法的文字再現(xiàn)。如《大淖記事》有近一半多的內(nèi)容寫(xiě)景，一半不到的部分推進(jìn)情節(jié)。從水泊葦蕩寫(xiě)到田壟水車，細(xì)致入微地風(fēng)土描寫(xiě)不緊不慢地展開(kāi)，營(yíng)造的是一幅水霧繚繞，魚(yú)米江南的畫(huà)卷，和《清明上河圖》畫(huà)卷的布局相似，人物從中后部分才開(kāi)始進(jìn)入，就像展開(kāi)一幅江南風(fēng)俗畫(huà)，蕩一葉扁舟，進(jìn)入名叫“大淖”的水鄉(xiāng)故里，用文字記錄下一路行過(guò)看見(jiàn)的風(fēng)景。最后借由一個(gè)并不復(fù)雜的故事，融入當(dāng)?shù)厝说南才?lè)中，更加符合“心理真實(shí)”的美感追求，更容易將觀者帶入當(dāng)時(shí)的自然風(fēng)景和社會(huì)鄉(xiāng)土氛圍中。

無(wú)論是風(fēng)俗畫(huà)的代表《清明上河圖》，還是汪曾祺的代表作之一《大淖記事》，雖然風(fēng)景占據(jù)了篇幅相當(dāng)大的一部分，但是這兩者的韻味都在“人情”，深層的內(nèi)涵都關(guān)乎“人”，這也是汪曾祺作品受風(fēng)俗畫(huà)影響的一方面。《清明上河圖》的寶貴價(jià)值，不僅在于其恢弘的景象，更在于其生動(dòng)地還原了北宋末年汴梁城風(fēng)光，重現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和風(fēng)土人情?！肚迕魃虾訄D》細(xì)致入微地描畫(huà)了各階層人民的行動(dòng)坐臥，行業(yè)百態(tài)，除了具有極高的美術(shù)價(jià)值，更具有相當(dāng)重要的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。而汪曾祺對(duì)于自己大段落地在《大淖記事》中描寫(xiě)風(fēng)俗也曾經(jīng)如此闡釋：“作為小說(shuō)，寫(xiě)風(fēng)俗是為了寫(xiě)人。有些風(fēng)俗，與人的關(guān)系不大，盡管它本身很美，也不宜多寫(xiě)。”“前面寫(xiě)了三節(jié)，都是記風(fēng)土人情，第四節(jié)才出現(xiàn)人物。我于此有說(shuō)焉。我這樣寫(xiě)，自己是意識(shí)到的?！薄爸挥性谶@樣的環(huán)境里，才有可能出現(xiàn)這樣的人和事。”[16]在《談?wù)勶L(fēng)俗畫(huà)》一文中，關(guān)于小說(shuō)和風(fēng)俗描寫(xiě)的關(guān)系，他也明確表明：“小說(shuō)里寫(xiě)風(fēng)俗，目的還是寫(xiě)人。不是為寫(xiě)風(fēng)俗而寫(xiě)風(fēng)俗，那樣就不是小說(shuō)，而是風(fēng)俗志了。”[12]26由此可見(jiàn)，汪曾祺小說(shuō)中的風(fēng)俗描寫(xiě)，與《清明上河圖》為代表的風(fēng)俗畫(huà)一樣，意在“以景襯人”，并非追求純粹的文字之美，更是民俗人情的寶貴再現(xiàn)。

三、寫(xiě)意畫(huà)的“留白示水”對(duì)汪曾祺作品的影響

汪曾祺的短篇小說(shuō)雖然被評(píng)為風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)，但是汪曾祺本人的文人畫(huà)創(chuàng)作卻多畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)，收錄了他多幅繪畫(huà)作品的《汪曾祺：文與畫(huà)》一書(shū)中，每篇文章均配有汪曾祺的寫(xiě)意畫(huà)。中國(guó)畫(huà)對(duì)汪曾祺創(chuàng)作的影響，之前已有不少文獻(xiàn)研究，多分析中國(guó)畫(huà)“留白”技法與汪曾祺作品的關(guān)系，從語(yǔ)言上的象征，情節(jié)、結(jié)構(gòu)、主題上的布置，以及深層意蘊(yùn)的象征等多方面分析繪畫(huà)中的“留白”技法對(duì)汪曾祺創(chuàng)作的影響。這些研究，尤其是汪曾祺作品中結(jié)構(gòu)、主題和情節(jié)的淡化和缺失確實(shí)都與中國(guó)畫(huà)中的“留白”技法有著同樣的意境。但進(jìn)一步分析，中國(guó)畫(huà)講究“計(jì)白為墨”，“白”是計(jì)劃之白，策略之白，墨出形，白藏象；虛者多留白，實(shí)者宜鋪黑，黑與白相反相成，虛與實(shí)互為作用。所謂“疏可走馬，密不透風(fēng)”，也就是說(shuō)，空白是不是真的無(wú)意義的空，空的地方和著墨部分，都是組成整體的一部分。中國(guó)畫(huà)中，留白很多時(shí)候是對(duì)“水”的象征表現(xiàn)，尤其在寫(xiě)意畫(huà)中，表現(xiàn)水就多用“留白”技法，這是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的一個(gè)特點(diǎn)。留白示水在中國(guó)繪畫(huà)中古已有之，“遠(yuǎn)古彩陶上就以留白示水，元明清時(shí)期，文人畫(huà)興起并占據(jù)主流地位，畫(huà)中也多以留白示水，也有不少畫(huà)家以大寫(xiě)意線條勾出水紋，并且開(kāi)始注重水墨韻致，表現(xiàn)所描繪對(duì)象內(nèi)在的水潤(rùn)感?！盵17]汪曾祺的作品尤其是小說(shuō)，基本上沒(méi)有激烈的矛盾，或是說(shuō)他把激烈的矛盾淡化來(lái)寫(xiě)，例如《大淖記事》巧云被劉保長(zhǎng)欺凌的情節(jié)處理就是如此。在汪曾祺的創(chuàng)作中，并不追求激烈的戲劇沖突，而多見(jiàn)情節(jié)、主題和結(jié)構(gòu)的淡化，有時(shí)常造成一種作品未完的感覺(jué)。例如《八千歲》《陳小手》和《異秉》，末尾戛然而止卻又恰到好處。汪曾祺作品中的更像是寫(xiě)意畫(huà)中“以白示水”的繪畫(huà)筆法，這些留白的部分在文中所起的作用更似結(jié)合“點(diǎn)、映、勾”等筆觸表達(dá)出溫潤(rùn)的水意，在似有似無(wú)之間，如細(xì)流滋潤(rùn)文本結(jié)構(gòu)中的各部分，恰到好處的水意留白，使結(jié)構(gòu)更加緊密合理；同時(shí)又增添作品的意境，從平面的鋪陳，增添出立體悠遠(yuǎn)的余味，因此得以延伸出悠遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“水”是一個(gè)至關(guān)重要的概念。先秦諸子百家對(duì)水的哲學(xué)闡釋，成為中國(guó)“水”哲學(xué)源頭，使人們對(duì)水的認(rèn)識(shí)更加深入。諸子百家中，對(duì)后世文化影響最深的“老莊”思想與儒家思想都在其傳世的文字中對(duì)水進(jìn)行了人格意義上的闡發(fā)。《荀子·宥坐》記載，孔子在論“君子”觀水時(shí)說(shuō)：“夫水大，遍與諸生而無(wú)為也，似德。其流也埤下，裾拘必循于理，似義。其洸洸乎不淈盡，似道。若有決行之，其應(yīng)佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正；淖約微達(dá)，似察；以出以入，以就鮮絜，似善化；其萬(wàn)折也必東，似志。是故君子見(jiàn)大水必觀焉?！盵18]這段話結(jié)合水的各種形態(tài)，賦予水以各種君子應(yīng)有的美德。汪曾祺也認(rèn)為，自己的很多小說(shuō)里都有水的感覺(jué)，他在《自報(bào)家門(mén)》一文中提出：“她說(shuō)我很多小說(shuō)里都有水，《大淖記事》是這樣?！妒芙洹冯m寫(xiě)水不多。但充滿了水的感覺(jué)。我想了想，真是這樣。”[8]5《革命時(shí)代的士大夫：汪曾祺閑錄》一書(shū)中，也曾評(píng)價(jià)汪曾祺小說(shuō)具有的水意韻味：“他的小說(shuō)，也像一幅幅畫(huà)，悠遠(yuǎn)淡泊。那些關(guān)于昆明的回憶文字，在氣韻上是像風(fēng)俗圖的。水色、天光、古寨、茶樓、均浸泡在濕淋淋的記憶中?！盵19]200汪曾祺的作品，多追求和諧與安寧，滋潤(rùn)并流暢的風(fēng)格。“水有時(shí)候是洶涌澎湃的，但我們那里的水平?？偸侨彳浀?，平和的，靜靜的流著?！盵8]7作家將水鄉(xiāng)高郵的潺潺水意以“計(jì)白當(dāng)墨，留白示水”的方式浸潤(rùn)在作品的表述與內(nèi)涵之中，也就不足為奇了。

四、印象派繪畫(huà)對(duì)汪曾祺作品的影響

汪曾祺曾經(jīng)提到過(guò)，他常將印象派繪畫(huà)的方法融入自己的繪畫(huà)創(chuàng)作中，“我常把后期印象派方法融入國(guó)畫(huà)。我覺(jué)得中國(guó)畫(huà)本來(lái)都是印象派，只是我這樣做，更是有意識(shí)的而已。”[4]121孫郁也曾評(píng)價(jià)過(guò)其畫(huà)作：“風(fēng)格追隨齊白石，構(gòu)圖簡(jiǎn)約，淡漠傳神，有時(shí)意襲徐渭，偶爾也類似印象派的神色?！盵19]199不過(guò),關(guān)于印象派繪畫(huà)和汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系鮮有人提。印象派繪畫(huà)是在19世紀(jì)上半葉出現(xiàn)在法國(guó)，在歐洲中心流行，之后影響世界的繪畫(huà)現(xiàn)象。他們強(qiáng)調(diào)走出畫(huà)室，重視寫(xiě)生和實(shí)踐，用奔放的筆觸和沒(méi)有調(diào)和的顏色在畫(huà)布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)強(qiáng)烈的新畫(huà)風(fēng)，著重描繪外光和大自然的瞬息變化。[20]94印象派畫(huà)作的顯著特點(diǎn)之一就是作畫(huà)時(shí)不將顏色預(yù)先調(diào)和，而是直接在畫(huà)布上下筆，讓人眼在一定距離外將色塊疊加組合成畫(huà)家想要表達(dá)的顏色。例如：桃紅色是用白色和紅色混合的，但如果白色和紅色放在一起，而不混合，觀眾的眼睛在一定的距離觀察，依舊有一種“桃紅”的視覺(jué)感。畫(huà)家為了避免在調(diào)色板混合顏色引起混濁，所以盡量在畫(huà)布上直接點(diǎn)染原色，以保持顏色的純度和亮度，這樣整體畫(huà)面顏色明晰而活潑。這種畫(huà)法叫做“點(diǎn)彩法”。其實(shí)，并不只是汪曾祺的繪畫(huà)作品，他的文學(xué)作品中也有一些是借鑒類似于印象派繪畫(huà)筆觸進(jìn)行創(chuàng)作的。

魚(yú)肚白 珍珠母 珠灰 葡萄灰(以上皆天色) 大紅 朱紅 牡丹紅 玫瑰紅 胭脂紅 干紅 (《水滸》等書(shū)動(dòng)輒言“干紅”，不知究竟是怎樣的紅) 淺紅 粉紅 水紅 單杉杏子紅 霽紅(釉色) 豇豆紅(粉綠地泛出豇豆紅，釉色，極嬌美) 天竺 湖藍(lán) 春水碧于藍(lán) 雨過(guò)天青云破處(釉色) 鴨蛋青 蔥綠 鸚哥綠 孔雀綠 松耳石 “嘎吧綠” 明黃 赫黃 土黃 藤黃(出柬埔寨者佳) 梨皮黃(釉色) 杏黃 鵝黃 老僧衣 茶葉末 芝麻醬(以上皆釉色，甚肖))世界充滿了顏色[21]

在這篇名為《顏色的世界》的散文中，作者對(duì)各種顏色不做任何描述修飾，將色彩的名稱排列放置于文中，但在閱讀過(guò)程中，這些顏色就在讀者的思維中混合成具有獨(dú)特美感的斑斕畫(huà)面，這和印象派繪畫(huà)在人眼中混合色彩的理念有類似之處。除了此篇散文，汪曾祺的不少作品也有些印象派繪畫(huà)筆觸的痕跡。例如小說(shuō)《大淖記事》和《受戒》中的風(fēng)景描寫(xiě)，并不特別雕琢遣詞造句的精致，若字斟句酌地分析，乍看并無(wú)明顯過(guò)人的精妙之處，但是當(dāng)通讀作品，掩卷獨(dú)坐之時(shí)，一個(gè)煙雨朦朧，水汽彌漫的水鄉(xiāng)風(fēng)情畫(huà)卷卻躍然于腦海之中。這與印象派繪畫(huà)須遠(yuǎn)離而觀，近看只能看到色塊堆砌十分相似。當(dāng)代著名畫(huà)家吳冠中回憶，在他青年時(shí)候，曾經(jīng)聽(tīng)到對(duì)于歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)的評(píng)價(jià)為“遠(yuǎn)看西洋畫(huà)，近看鬼打架”；他去觀看劉海粟的個(gè)人畫(huà)展，有告示在展覽會(huì)上被展示出來(lái)，提醒觀眾“須離畫(huà)十一步半”觀賞。[20]95其實(shí)，印象派繪畫(huà)看重的是畫(huà)家對(duì)所描摹景物的真實(shí)感受，這種真實(shí)的感受符合的是畫(huà)家本身的主觀真實(shí)，并非照搬所見(jiàn)景物，而是尋求最具新鮮感和生命力的觀感來(lái)表達(dá)，所追求的是畫(huà)作中景物整體印象的和諧再現(xiàn)。印象派最先出現(xiàn)在繪畫(huà)領(lǐng)域，繼而波及到文學(xué)與音樂(lè)領(lǐng)域。印象主義強(qiáng)調(diào)的是人對(duì)生活的主觀感覺(jué)和印象，注重美的藝術(shù)形式，主張到大自然中去，尊重自然給人的感覺(jué)印象是其藝術(shù)追求。[22]汪曾祺的部分文學(xué)作品，是很有些印象主義風(fēng)格在其中的。這與汪曾祺的作品追求整體的和諧美感，追求個(gè)人主觀的審美體驗(yàn)的風(fēng)格有所類似，只不過(guò)，印象派畫(huà)作是借用人眼來(lái)混合色彩，而汪曾祺的文學(xué)作品，則需要用思維來(lái)混合文字中并未明示的意蘊(yùn)。

汪曾祺的文學(xué)作品受繪畫(huà)影響。究其原因，有以下幾點(diǎn)：第一是家傳影響。汪曾祺的父親擅長(zhǎng)繪畫(huà)，“畫(huà)室里堆積了很多求畫(huà)的人送來(lái)的宣紙”。雖然未能聲名遠(yuǎn)播，但是“他的畫(huà)，照我看是很有功力的”，“我的審美意識(shí)的形成，跟我從小看他作畫(huà)有關(guān)”[8]8；第二是耳濡目染，環(huán)境使然。汪曾祺從小生活在高郵，高郵和揚(yáng)州非常近，現(xiàn)在就屬于揚(yáng)州市管轄，“揚(yáng)州八怪”是中國(guó)繪畫(huà)史上重要的一筆。據(jù)《甌缽羅室書(shū)畫(huà)過(guò)目考》(李玉棻)，“揚(yáng)州八怪”為羅聘、金農(nóng)、李鱓、李方膺、黃慎、鄭燮(又名鄭板橋)、汪士慎和高翔。“揚(yáng)州八怪”的繪畫(huà)理念追求獨(dú)辟蹊徑的立意，不追隨時(shí)俗，風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)。多采用具有獨(dú)特創(chuàng)造性的技法，在繼承傳統(tǒng)與畫(huà)法創(chuàng)新上，開(kāi)啟具有新意的平衡?！皳P(yáng)州八怪”揮灑自如的筆鋒，突破固有的約束，打破僵局，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)帶來(lái)新的活力，影響包括趙之謙、吳昌碩、齊白石和徐悲鴻在內(nèi)的許多藝術(shù)大師。汪曾祺繪畫(huà)和文學(xué)作品，揮灑自如，從心而發(fā)，獨(dú)特自由的畫(huà)風(fēng)與文風(fēng)，也許就和他所喜愛(ài)的畫(huà)家齊白石一樣，也有受到“揚(yáng)州八怪”灑脫不羈，筆法隨心的畫(huà)風(fēng)影響的一面。汪曾祺的家鄉(xiāng)高郵當(dāng)?shù)匾彩钱?huà)風(fēng)頗盛，當(dāng)?shù)赜胁簧佼?huà)鋪，童年時(shí)期的汪曾祺經(jīng)常去看畫(huà)，這段經(jīng)歷他曾在《看畫(huà)》一文中寫(xiě)過(guò)，文中從畫(huà)匠到畫(huà)師，從風(fēng)俗畫(huà)到人像畫(huà)，每一種都在啟蒙時(shí)期的汪曾祺心中留下深刻印象，也影響他以后的創(chuàng)作：“有些畫(huà)法讓我得到啟發(fā)，比如他們畫(huà)衣紋是先用淡墨勾線，然后在必要的地方用較深的墨加幾道，這樣就有立體感，不是平面的，我在畫(huà)匠店里常常能站著看一小時(shí)?！绷硗猓犊串?huà)》文中提到高郵的一位畫(huà)家：“我認(rèn)為王陶民是我們縣的第一畫(huà)家?！边@明顯就是《鑒賞家》中縣里第一個(gè)畫(huà)家季陶民的原型。汪曾祺創(chuàng)作受繪畫(huà)影響的第三個(gè)原因在于汪曾祺的個(gè)人氣質(zhì)。文有千姿百態(tài)，畫(huà)有五光十色，但是汪曾祺專攻沖淡的短篇小品文，繪畫(huà)也多畫(huà)小幅，這與他寫(xiě)文自?shī)?，繪畫(huà)抒情的閑散舒適的個(gè)人追求有關(guān)。他談《受戒》的創(chuàng)作時(shí)提過(guò)：“他們很奇怪：你為什么要寫(xiě)這么個(gè)作品？寫(xiě)他有什么意義？再說(shuō)到哪里去發(fā)表呢？我說(shuō)，我要寫(xiě)，寫(xiě)了自己玩；我要把它寫(xiě)得很健康，很美，很有詩(shī)意。這就叫美學(xué)感情的需要吧。創(chuàng)作應(yīng)該有這種感情需要?！盵10]11這和他在《書(shū)畫(huà)自?shī)省分姓劺L畫(huà)：“偶爾喝了兩杯酒，一時(shí)興起，便裁出一張宣紙，隨意畫(huà)兩筆，所畫(huà)多是‘芳春’——對(duì)生活的喜悅?！薄罢f(shuō)了歸齊(這是北京話)，我的畫(huà)畫(huà)，自?shī)识?。”[23]從根本上來(lái)說(shuō)是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，首要自?shī)剩瑵M足自己的審美需求，所以要盡挑些自己感興趣的，便于駕馭的，自洽的題材和內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作。第四，汪曾祺的創(chuàng)作不但受中國(guó)繪畫(huà)的影響，也有受西方印象派繪畫(huà)影響的痕跡。汪曾祺雖然受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，但也并不拒絕西方文化的浸染。他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)本來(lái)都屬于印象派，他表示：“我也曾經(jīng)接受過(guò)外國(guó)文學(xué)的影響，包括意識(shí)流的作品的影響，就是現(xiàn)在的某些作品也有外國(guó)文學(xué)影響的蛛絲馬跡?！彼幌蛘J(rèn)為，民族傳統(tǒng)應(yīng)該是對(duì)外來(lái)文化精華兼收并蓄的民族傳統(tǒng)。[10]9

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(責(zé)任編輯：畢光明)

The Beauty of Paintings in Wang Zengqi′s Works

MIAO Si-lu

(SchoolofLiteratureandJournalism,MizuUniversityofChina,Beijing100081,China)

Abstract:This paper analyzes the influence of Chinese and Western paintings on Wang Zeqi’s literary works in four perspectives and the causes for the influence, i.e. the impact of paintings on the theme and subject matters in Wang Zeqi′s works from the perspective of "writing with painting techniques and the homology between writing and painting"; the impact of the static beauty and the scattered perspective technique in genre paintings as well as the connotation of “setting off humans by the landscape” on Wang's works; the embodiment in Wang′s works of the skill of “blankness indicating water” in freehand brush paintings; and the impact of “the stippling method” in impressionistic paintings on Wang′s works. Moreover, an analysis is also made of the causes for the impact of paintings on Wang′s literary creation in numerous aspects such as the family origin, historical environment, personal temperament and the influence of Shen Congwen's impressionist style, etc. In short, an attempt is made to elucidate the artistic beauty in Wang Zeqi′s works from various perspectives so as to figure out the causes for the unique artistic quality in his works.

Key words:Wang Zeqi; the homology between writing and paintings; the scattered perspective; blankness as indication for water; the stippling method

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-5310(2015)-11-0056-07

作者簡(jiǎn)介：苗思露(1985-)，女，北京人，中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2014級(jí)博士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

收稿日期：2015-09-23