二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作的“定格聯(lián)章”考論

武　君

(中國社會(huì)科學(xué)院 研究生院 文學(xué)系，北京 102488)

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二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作的“定格聯(lián)章”考論

武君

(中國社會(huì)科學(xué)院 研究生院 文學(xué)系，北京 102488)

摘要：“定格聯(lián)章”指曲調(diào)一致，內(nèi)容貫串，句式、段數(shù)都有固定格式的合樂歌詩組合。二人臺(tái)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在曲詞創(chuàng)作方面，其所“遺”之“產(chǎn)”便是這種“定格聯(lián)章”的方式。在二人臺(tái)劇本中“定格聯(lián)章”的曲詞占80%左右，無論是以固定詞語定格，還是數(shù)字、地點(diǎn)、對(duì)歌形式的定格，二人臺(tái)曲詞采用這種優(yōu)秀的創(chuàng)作方法表達(dá)了社會(huì)生活的方方面面，并且不斷豐富、發(fā)展和完善這種創(chuàng)作方式以提高創(chuàng)作技巧和藝術(shù)水準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：二人臺(tái)；曲詞創(chuàng)作方式；定格聯(lián)章

二人臺(tái)是流行于晉、蒙、陜、冀一帶的地方戲曲，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在于它是傳統(tǒng)民間藝術(shù)和民間文化的活化石，往往能夠讓我們從它現(xiàn)有的藝術(shù)樣式中窺探古代某些優(yōu)秀的藝術(shù)因素。二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作的篇章組織方式便是如此。在研究二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作的方式時(shí)，有學(xué)者認(rèn)為二人臺(tái)采取了一種“序列結(jié)構(gòu)”的篇章組織方式，如李婧、柯娟娟《序列結(jié)構(gòu)二人臺(tái)唱詞的分類及篇章銜接特色》一文敏銳地抓住了二人臺(tái)唱詞的創(chuàng)作方式特點(diǎn)，認(rèn)為二人臺(tái)組織篇章的序列得益于民歌的創(chuàng)作特點(diǎn)，主要采取了時(shí)間序列、空間序列、計(jì)量序列和數(shù)字序列四種。[1](P25～27)不可否認(rèn)這種創(chuàng)作方式的確源自于民歌，二人臺(tái)的曲詞創(chuàng)作也確實(shí)可以這樣來概括，但文章似乎忽略了重要的一點(diǎn)就是二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作為何要采取這樣的方式？這樣的創(chuàng)作方式是無根之木，無源之水？顯然不是，藝術(shù)創(chuàng)作甚至是任何一種文化現(xiàn)象其背后都有其深刻的文化根基。二人臺(tái)作為一種廣為流傳的民間戲曲，也一定是傳承和發(fā)揚(yáng)了我國古代某種優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)就是中國古代文學(xué)中的“定格聯(lián)章”的創(chuàng)作方式。

在考察二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作的“定格聯(lián)章”方式時(shí)，有這樣的顧慮：二人臺(tái)一些劇目在各地民歌中常見，如《進(jìn)蘭房》在陜西、山東民歌中均可見；《珍珠倒卷簾》在陜北民歌中有，涼州孝賢中也常見；甚至如《尼姑思凡》這樣的曲目上演于各大劇種的舞臺(tái)上。那么，考察這些曲目“定格聯(lián)章”的創(chuàng)作方式非為二人臺(tái)所專有，非二人臺(tái)的獨(dú)特之處，這樣的研究是否失去意義？情況并非如此，在二人臺(tái)流行的區(qū)域，也是各種民歌、戲曲匯聚的海洋，有山西、陜西民歌，有黃河與黃土高原孕育出的內(nèi)蒙古爬山調(diào)，陜北信天游等，有河北蓮花落，甚至山西、河北梆子、評(píng)劇等戲曲形式，道情、秦腔這樣古老而鮮活的戲種也在這一帶流傳傳唱。這些富有生命力的歌唱，滋養(yǎng)了二人臺(tái)藝術(shù)，使得二人臺(tái)在這片肥沃的土壤中生根發(fā)芽。我們知道二人臺(tái)從民歌中走來，甚至在現(xiàn)代仍呈現(xiàn)為一種與民歌水乳交融的狀態(tài)，我們從二人臺(tái)的現(xiàn)存劇目中完全可以找到它清晰的形成軌跡和完整的歷史陳跡。上世紀(jì)八、九十年代，著名的音樂學(xué)家馮光鈺先生提出了“同宗民歌”的概念，他認(rèn)為“同宗民歌”是指：“由一個(gè)民歌母體，由此地流傳到彼地乃至全國各地，演變派生出若干子體民歌群落?！崩纭秾?duì)花》、《五哥放羊》、《尼姑思凡》等曲目是屬于“詞同曲異”類型，其中“詞同”者，便包括歌詞內(nèi)容和結(jié)構(gòu)等因素。[2](P264)其實(shí)，在民歌傳承過程中曲調(diào)隨著歌詞傳唱的現(xiàn)象一直存在，如唐樂府中即存在大量的“因辭造聲”和“選詩入樂”的情況，[3](P34～36)這是民歌的特色之處，即演唱時(shí)的一種自然的狀態(tài)。在中國古代民歌的傳承過程中，樂譜的更新總是滯后于文字的記載，民歌創(chuàng)作“記詞不記譜”的現(xiàn)象使得各地民歌在曲目和歌詞上有較大趨同性。我們研究二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作的方式時(shí)，一定是連帶著其它一些民歌樣式，但這也正是我們研究的意義所在，我們就是要通過二人臺(tái)這種現(xiàn)代藝術(shù)，來正確把握傳統(tǒng)文化的深刻背景，反之，對(duì)這一文化背景的考察也能夠讓我們更加深入地理解二人臺(tái)藝術(shù)，了解二人臺(tái)這一文化遺產(chǎn)所“遺”之“產(chǎn)”。

需要說明的是我們?cè)跒槎伺_(tái)曲詞創(chuàng)作方式尋找源頭或文化根基時(shí)，并不是把源頭直接等同于現(xiàn)代二人臺(tái)的曲詞文體。因?yàn)槲幕系脑床⒉皇窃撐捏w本身，比如現(xiàn)代學(xué)術(shù)界在為楚辭尋找源頭時(shí)，認(rèn)為楚地歌謠是楚辭的源頭之一，但它顯然不是完整意義上的楚辭。一種創(chuàng)作方式，一種文體，其成熟之后自有其某些固定而獨(dú)有的特征。藝術(shù)作品的傳承并非只是對(duì)一種完整形式的直接繼承，有時(shí)也是對(duì)某種或某些藝術(shù)元素的吸納與整合。對(duì)二人臺(tái)文化的追問，對(duì)二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作傳統(tǒng)的考源，正是解答了二人臺(tái)何以采用了這種創(chuàng)作方式，怎樣去準(zhǔn)確的把握與理解二人臺(tái)這種獨(dú)特的創(chuàng)作方式的問題。是對(duì)二人臺(tái)文化正確而深入的理解，其價(jià)值自是不言而喻。

一、何謂“定格聯(lián)章”

考察二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作的聯(lián)章形式，首先需要知道什么是“聯(lián)章”。在中國古代文學(xué)中“聯(lián)章”的體式可謂“振古如斯”?！对娊?jīng)·豳風(fēng)》中的《七月》便是開端。宋郭茂倩《樂府詩集》引《韓詩章句》曰：“有章曲曰歌，無章曲曰謠”[4](P1165)?！案琛薄ⅰ爸{”的區(qū)別在于章節(jié)之長短?！爸{”通?！盁o章曲”，歌唱的內(nèi)容較少，形式亦短。而“歌”則需要“分章”或“聯(lián)章”才能完備地表達(dá)所需表達(dá)的內(nèi)容。漢唐樂府多有此類形式，宋詞亦有分“闕”，金元以降，戲曲文學(xué)運(yùn)用“聯(lián)章”之體更為廣泛。

“聯(lián)章”是任半塘先生討論唐代聲詩的形式時(shí)提出的概念。根據(jù)任先生的論述，大致可知：“聯(lián)章”是區(qū)別于“只曲”而言。從體裁角度來說，指的是調(diào)名相同、主題一致,且同時(shí)創(chuàng)作的多首或一組詩作。就音樂形式而言,指相同主題、相同曲調(diào)、續(xù)續(xù)而歌的唱詞。它與唐大曲不盡相同，一是大曲除五言、七言絕外無他；二是大曲一般標(biāo)明“第一”、“第二”等次序的字樣。聯(lián)章體是曲子辭的常用體裁，民間多用，在體式和句式上較為自由。[5](P143～145)任先生在《敦煌歌詞總編》中將敦煌雜曲分為“云瑤集雜曲子”、“雙曲”、“普通聯(lián)章”、“重句聯(lián)章”、“定格聯(lián)章”、“長篇定格聯(lián)章”、“大曲”七類[6](P1～23)。又《敦煌曲初探》分“普通聯(lián)章”、“定格聯(lián)章”、“和聲聯(lián)章”三類。[5](P146)任先生所言“普通聯(lián)章”是除其它聯(lián)章形式外的聯(lián)章體式?！爸鼐渎?lián)章”指不論齊言或雜言，凡在同一格調(diào)之同組多辭中其同位置之某句或某數(shù)句文字首首相同者，亦可稱為“重聯(lián)格”。[6](P1045)“和聲聯(lián)章”須每首曲詞均備有和聲辭。這幾類不在此贅述，重點(diǎn)討論“定格聯(lián)章”。所謂“定格”，即有固定格套。任先生說：

如《子夜四時(shí)歌》，須備春、夏、秋、冬四首，《五更轉(zhuǎn)》，須備五更之五首，《百歲篇》，須述人生由幼至老，分為十章，皆“定格聯(lián)章”也。其聯(lián)章數(shù)目因格而定，不容增減。至若《五更轉(zhuǎn)》之傳辭，每更以七絕二首組成，全曲為十首之聯(lián)章，在此五首或十首之間，甚至更多于十首之間，又可以有增減，自當(dāng)別論。[5](P146)

又言：

于此當(dāng)問：《回波樂》之傳辭四首，首二句皆曰“回波”，首四字多曰“回波爾時(shí)”，究何謂乎？曰：此調(diào)始為集體合歌，始唱開端如此，眾和從同，遂由習(xí)慣，而成定格，并無任何作用。此項(xiàng)定格，作者當(dāng)守，在全句內(nèi)意義之需要亦為定格所掩。上文于《五更轉(zhuǎn)》等之聯(lián)章，已舉聲詩中三項(xiàng)定格，并此而四焉。[5](P151)

由此可知，“定格聯(lián)章”即曲調(diào)一致，內(nèi)容貫串，句式、段數(shù)都有固定格式的合樂歌詩組合。發(fā)凡起例后，歌唱者都遵從這樣的固定格式，相承既久，便成為一種創(chuàng)作中的“定格”。通過上面兩段引文，我們發(fā)現(xiàn)，“定格”的聯(lián)章體有兩種：一種是多段曲詞并列于此，以時(shí)令等貫穿一線，排比成一種曲詞之間所具有的邏輯關(guān)系。一種是用特定的字或意象起興，如上文所引《回波樂》。這兩種方式都可以追溯至《詩經(jīng)》。

考究任先生之語，其所言“自當(dāng)別論”者，是就其所研究范圍而言。筆者瀏覽歷代聯(lián)章體文學(xué)作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，這種“定格”也是一個(gè)不斷發(fā)展變化的過程。在明清俗曲中，直到我們現(xiàn)在討論的二人臺(tái)曲詞，這種“定格”現(xiàn)象發(fā)生了種種變化。其所言“并無任何作用”者，也并非符合所有事實(shí)之論。在多數(shù)情況下“定格”具有重要的意義與作用。首先，以時(shí)序等一線穿之的定格聯(lián)章體，其內(nèi)部自有某種邏輯的關(guān)系。如以“五更”為例，在閨婦思夫這樣的主題中，隨著時(shí)間的推移，個(gè)中情感也有一個(gè)發(fā)展的線索。以特定意象或詞語起興者，期間也必包含了某種物與情的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，抑或也可發(fā)現(xiàn)全曲的情感線索和旨趣的重點(diǎn)。既通俗好懂，也能夠讓聽眾體味深長。其次，“定格”之外的內(nèi)容，各有側(cè)重，突出特點(diǎn)，也能讓聽眾聽之真切。最后，“定格”的意義施于演唱者，便在于這種文體循序漸進(jìn)，方便記憶，聲調(diào)也易于熟練。即便有遺忘發(fā)生，也可根據(jù)框架即興補(bǔ)缺。

這種曲詞之間或曲詞本身的“定格”，在中國文化中產(chǎn)生的影響至深，創(chuàng)作方式的定格為后世韻體文學(xué)創(chuàng)作提供了有法可依的模式。任先生所定“定格聯(lián)章”的概念是針對(duì)于唐代聲詩、敦煌曲子辭。這一概念古時(shí)并無，但這一情況古時(shí)確有。

二、二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作中的“定格聯(lián)章”現(xiàn)象

二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作骨子里流淌的就是中國傳統(tǒng)曲詞“定格聯(lián)章”創(chuàng)作方式的血液。試看下表。

表1　二人臺(tái)“定格聯(lián)章”體曲目

據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，在二人臺(tái)劇本中“定格聯(lián)章”的曲詞占80%左右*筆者根據(jù)賈德義編《山西二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目全編》(北岳文藝出版社2000年1版)所收59個(gè)二人臺(tái)劇本，其中發(fā)現(xiàn)47個(gè)劇本中運(yùn)用了“定格聯(lián)章”的創(chuàng)作方式，所占比例為79.6%，因?yàn)橘Y料的限制，暫不得全，所以約略為80%左右。。這是個(gè)驚人的數(shù)據(jù)，足可證明二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作的主要方式就是“定格聯(lián)章”。那么，二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作所定之“格”是什么？

一是同前面所說的《回波樂》，有固定重復(fù)的詞語，形成一種固定程式。如二人臺(tái)《頂燈》：

送在路旁那個(gè)也無妨

變成一顆桑樹十字路旁長

單等小姐你來采桑

桑枝掛住你的衣裳

掛住我的衣裳那個(gè)也無妨

我家爹爹是個(gè)老木匠

三錛兩斧砍倒你

把你送到揚(yáng)子江

……[7](P30)

全詞用十二段聯(lián)章，生、旦兩個(gè)角色對(duì)唱首句的末尾用“那個(gè)也無妨”貫穿。男子設(shè)想種種場(chǎng)景與女子嬉戲調(diào)情，女子用各式場(chǎng)景回?fù)?，環(huán)環(huán)相扣。

再如《打櫻桃》：

想妹妹想的手腕腕軟

拿不起個(gè)筷子端不起碗

三天沒吃半碗飯

……

想妹妹想的臉皮皮黃

睡覺不安上了房

丟盹跌在草垛上

……[7](P222～225)

全詞用十六段聯(lián)章，以“想妹妹想的”定格，講述男子對(duì)女子的思念以至發(fā)生各種意外情況。

二是定數(shù)字之“格”。這種定格的源頭是《詩經(jīng)·豳風(fēng)·七月》，《七月》整首詩以時(shí)間順序?qū)⑥r(nóng)業(yè)、生活的方方面面展現(xiàn)出來。古代這類詩歌無不出于此，后世時(shí)令、月令也濫觴于此。《樂府詩集》中有《子夜四時(shí)歌》、《十二時(shí)》等，敦煌作品中有《十二月》、《五更轉(zhuǎn)》等，唐代還出現(xiàn)了無關(guān)時(shí)序的一些其它數(shù)字之“格”，如《十索》、《十種緣》、《十恩德》等。后世作品中這種數(shù)字的定格更為豐富。二人臺(tái)中所定的數(shù)字之“格”包括“五更”，如《驚五更》：

一更子里，月兒照花臺(tái)

……

二更子里，月兒這么來高

……[7](P51～53)

此曲是以五更的時(shí)間為序，結(jié)合月亮的位置，歌唱女子思念郎君的過程。以“五更”定格的二人臺(tái)曲目還有《擔(dān)水》、《抽大煙》、《尼姑思凡》、《進(jìn)蘭房》、《跳粉墻》、《三國題》。其中《思凡》、《進(jìn)蘭房》、《跳粉墻》表現(xiàn)的主題均為女子思夫。《抽大煙》借用五更思春的主題加以修改，敘述了女子被煙癮折磨的痛苦經(jīng)歷?！度龂}》借用五更的敘事模式講述了三國故事，在情感上已無“相思”痕跡，屬于“五更”類型的變體。《擔(dān)水》其實(shí)只用到“三更”，且聯(lián)章的形式也不成型，顯示出其“定格”還未最終固定，但“定格”的趨勢(shì)已經(jīng)表現(xiàn)得較為明顯。

數(shù)字的“定格”還包括“月令”如《五哥放羊》：

正月里來正月正

……

二月里來刮春風(fēng)

……[7](P45～47)

此曲以“十二月”定格，講述女子一年十二個(gè)月對(duì)心上人的愛戀與思念。以“月令”定格的二人臺(tái)曲目還有15個(gè)，見表1。主題大致有三類，反映凄苦生活，如《四哥攬長工》、《方四姐》、《住娘家》；女子愛情，如《掛紅燈》、《繡花燈》；鰥寡苦楚，如《光棍哭妻》。其它如《五月散花》(五個(gè)月)、《珍珠倒卷簾》(正序十二個(gè)月加一個(gè)閏月又倒序十二個(gè)月)、《打連成》(十個(gè)月)、《害娃娃》(十個(gè)月)等則又是“月令”定格的變體形式。

數(shù)字的“定格”還有 “時(shí)令”，如《飛鳥九九圖》，以“九九”定格，從“一九”唱至“九九”，每段又歌唱不同的鳥類，最后通過對(duì)鳥的歌唱，表達(dá)愛情主題。數(shù)字“定格”還有“八仙”，如《紅云》講述的是道教八仙的故事。其它數(shù)字“定格”有《十里墩》、《慶壽》、《放風(fēng)箏》等均是以數(shù)字編排，相連成章。

三是定地點(diǎn)之“格”。用地點(diǎn)“定格”者，一般出現(xiàn)在送別的主題中。如《送情郎》：

送情郎送在大門庭

……

送情郎送在大門外

……

送情郎送在大門東

……

送情郎送在大門南

……[7](P57～58)

全詞以“門”為基點(diǎn)，從門的各個(gè)方位定格排序，成七章。以方位定格，具有特殊的文化意義。如樂府詩《江南》中“魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東……”隱藏其中的其實(shí)是一個(gè)男女相戀的話題。在二人臺(tái)《送情郎》中，通過這樣的定格聯(lián)章，可以想見女子對(duì)情郎哥的留戀不舍，從院心到門口，短短的距離間，女子感情經(jīng)歷了如此豐富的變化?！端头蚶伞放c《送情郎》相似，全詞又增加兩章分別為“五里坡”、“烏泥河”，送別的路程又長了一些，不舍的情感也更濃厚了一些。

表現(xiàn)同樣送別主題的還有《十里墩》：

送情郎，我又送在一里墩

……

送情郎，我又送在十里墩

……[7](P133～139)

詞中女子從一里墩一直把情郎哥送到十里墩，一里到十里，十段聯(lián)章，感情層層遞進(jìn)。十里墩是地名，但在二人臺(tái)《十里墩》里，“十里墩”恐怕也不單單只屬于地名的意義。中國古代文化中，有十里相送的傳統(tǒng)，我們所知“十里長亭”便可睹見。這里的“十里墩”在很大意義上已經(jīng)成為送別相思的一個(gè)載體，承載的是送別時(shí)那份難舍難分的依戀。

四是對(duì)歌形式的定格。二人臺(tái)借鑒了民歌中對(duì)歌的形式。二人臺(tái)對(duì)歌的形式是丑、旦或生、旦兩個(gè)角色以問答的形式展開的歌唱。問者頻頻發(fā)問，發(fā)問的句式相同，答者一一對(duì)答，對(duì)答所用的句式亦與問句相同，一問一答，層層聯(lián)系，形成一種特殊的定格聯(lián)章體式。其實(shí)考究對(duì)歌的形式，在古代《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢唐樂府中并不鮮見，同時(shí)與中國古代文體中的“對(duì)問體”和一些同類多組的贈(zèng)答唱和體也有某些相似之處。因?yàn)楝F(xiàn)在我們討論重點(diǎn)不在此，所以暫且不論。二人臺(tái)對(duì)歌典型的如《對(duì)花》：

(丑)說了一個(gè)一來你能對(duì)上一

什么花開在水里？

(旦)說了一個(gè)一來我能對(duì)上一

水紅花開花在水里。

(丑)說了一個(gè)二來你能對(duì)上二

什么花開花一根棍兒？

(旦)說了一個(gè)二來我能對(duì)上二

金針花開花一根棍兒。

……[7](P7～8)

全詞問句十個(gè)，答句十個(gè)，一問一答計(jì)算為一組，其實(shí)全詞是一個(gè)十段聯(lián)章的體式。其中定格者為“說了一個(gè)”、“你能對(duì)上”、“什么花”、“我能對(duì)上”，與《對(duì)花》相同的還有《打酸棗》、《賣胰子》、《賣布》、《十對(duì)花》、《打連成》、《打秋千》、《借冠子》、《牧?！返?。其中還有一劇《洛陽橋》較為特殊，全詞可分為六章，每章有相同的問句“唱客的拉客的又說啥？”下面生、旦二人輪相唱和，所唱句式以三字為主，間雜四字、五字，如：

(生)唱客的拉客的又說啥？

(旦)男穿紅

(生)女穿青

(旦)那是張生

(生)戲鶯鶯

(旦)男穿黃

(生)女穿藍(lán)

(旦)那就是洞賓

(生)戲牡丹[7](P172)

分析這段唱詞，其實(shí)四字與五字多有襯字存在，拋開襯字，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)這段唱詞的句式是“3-3-7”的句式?！澳写┘t，女穿青，那是張生戲鶯鶯?！薄?-3-7”的句式在古代樂府詩和詞中經(jīng)常出現(xiàn)，如李白《將進(jìn)酒》：“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒?！痹诟枨羞\(yùn)用“3-3-7”的句式可以加快節(jié)奏，生、旦二人歌唱的節(jié)奏似乎在你追我趕，有類數(shù)板，使得整個(gè)歌唱生機(jī)盎然，情趣活潑，饒有趣味。

以上大致分析了二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作“定格聯(lián)章”的方式，那么，二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作為什么要用這種“定格聯(lián)章”的方式？

首先，正如以往二人臺(tái)研究學(xué)者所言，二人臺(tái)是一種民間的戲曲，它脫胎于民間，講述的也是民間之事。表演場(chǎng)合多在農(nóng)村，聽眾也多為農(nóng)民。張存亮、田昌安《二人臺(tái)史略》認(rèn)為，二人臺(tái)是一種“兒童父老盡歌謳”的戲曲，“民歌中小調(diào)敘事和抒情兼重的特征，一男一女對(duì)唱的形式，以及常采用‘四季’、‘五更’、‘十二月’的章俗，也常常被二人臺(tái)所汲取采用”。[8](P15～20)該著注意到了二人臺(tái)這種定格的現(xiàn)象，但沒有討論這種現(xiàn)象的文化源頭。該著也確實(shí)認(rèn)識(shí)到了二人臺(tái)這種民間曲藝的通俗性，但沒有認(rèn)識(shí)到“令得老嫗?zāi)芙狻迸c運(yùn)用“章俗”的關(guān)系。通過研究發(fā)現(xiàn)，“定格聯(lián)章”的體式，從《詩經(jīng)》開始就有很強(qiáng)的民間適應(yīng)性。時(shí)至唐代，也多在曲子辭及民間歌曲中盛行。所定之格，是通俗的內(nèi)容，所唱之詞也是通俗的內(nèi)容。只有這樣才能讓聽眾能夠聽明白、聽真切，與歌唱、與故事發(fā)生情感共鳴。通俗性使得這樣的“定格聯(lián)章”創(chuàng)作方式流傳下來，同樣，通俗性也促使二人臺(tái)選擇了定格聯(lián)章的創(chuàng)作方式。這樣就不難理解為什么二人臺(tái)中竟有接近80%的定格聯(lián)章體了。

其次，對(duì)于歌唱者或者是戲曲的表演者來說，早期的二人臺(tái)表演形式是“打坐腔”、“打地?cái)偂薄ⅰ按蛲嬉鈨骸?，這種形式下的歌唱者或表演者多為謀求生計(jì)的乞食者。即便在當(dāng)代，民間二人臺(tái)戲班的表演者文化程度也偏低。楊紅在《當(dāng)代社會(huì)變遷中的二人臺(tái)研究》中對(duì)“二牛家族劇團(tuán)”和“曲峪戲班”做了田野調(diào)查，戲班成員文化程度大部分都是“小學(xué)”。[9](P99～128)歌唱者或表演者的文化程度決定了二人臺(tái)創(chuàng)作出的曲詞也必須好記?！岸ǜ衤?lián)章”體式采用的是一種循序漸進(jìn)的方式。格是固定的，只需往里填詞，便可充實(shí)框架，再譜曲便可成歌。同時(shí)聯(lián)章體的形式，也方便選取曲調(diào)。輕便短小的曲子便可采用。重復(fù)歌唱配合聯(lián)章的結(jié)構(gòu)即能表達(dá)無限豐富的內(nèi)容。歌者抑或遺忘歌詞，也可以即興發(fā)揮，不至于發(fā)生表演的意外。著名的二人臺(tái)學(xué)者邢野先生說：“重復(fù)的使用是一個(gè)簡單而又容易取得較好效果的辦法?！盵10](P78)這也是二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作采用定格聯(lián)章的重要原因。

再次，二人臺(tái)是民間的歌唱，所要表達(dá)或傳達(dá)的內(nèi)容也是相當(dāng)豐富的。張存亮、田昌安《二人臺(tái)史略》說：“只要是高興的事，想到的事，有意思的事，觸動(dòng)情愫的事，什么都可以進(jìn)入他們的視野，什么都可以觸動(dòng)他們的歌喉，什么都可以化作或高亢或委婉的歌詠吟唱?！盵8](P17)生活的細(xì)節(jié)、愛情的美好、勞動(dòng)的辛苦、豐收的喜悅、未來的企盼，甚至憂傷、怨恨、難過等情結(jié)，甚至草木花朵、山水云霞等自然風(fēng)光無不是二人臺(tái)需要傳達(dá)給人們的內(nèi)容。那么，二人臺(tái)選用“定格聯(lián)章”體式也就成為自然而然的事情了。聯(lián)章體可以安排豐富的內(nèi)容，并且章節(jié)的劃分也可以突出表達(dá)的重點(diǎn)，使得每章都有所側(cè)重。同時(shí)“定格聯(lián)章”體式也表現(xiàn)了抒情主人公情感發(fā)展的脈絡(luò)。如《驚五更》，女子隨著時(shí)間的推移，在一更一更的時(shí)間交替中，其思念的情愫也在偷偷地加深，這樣情感發(fā)展的動(dòng)態(tài)過程才能真正的打動(dòng)聽眾，使聽眾聽罷也不禁落下同情的眼淚。

至此可以確信“定格聯(lián)章”是二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作的主要方式。而這種創(chuàng)作方式正是繼承了我國古代文學(xué)中“定格聯(lián)章”的體式。古代文學(xué)中“定格聯(lián)章”的創(chuàng)作方式為什么歷經(jīng)千年仍存？其實(shí)就是上面所說的：固定的格式加易懂、易記、聯(lián)系生活的特點(diǎn)使得這種創(chuàng)作方法永恒地活在了民間的傳唱之中。無論是以“五更”定格還是以“時(shí)令”、“月令”定格，二人臺(tái)曲詞創(chuàng)作可以說完整的繼承了古代這種優(yōu)秀的創(chuàng)作方式，用固定的程式來表達(dá)社會(huì)生活的方方面面。但是在研究文本抑或從邏輯上來推理，其實(shí)二人臺(tái)“定格聯(lián)章”的創(chuàng)作方式在“因”的過程中確還有“革”的因素，“定格聯(lián)章”的方式主要表現(xiàn)在對(duì)于創(chuàng)作技巧的追求上。

其一，古代的“定格聯(lián)章”有數(shù)量的要求。上文引任先生之語：“聯(lián)章數(shù)目因格而定，不容增減”，有增減者“自當(dāng)別論”。任先生考察唐代聲詩、曲子詞認(rèn)為在一定數(shù)目的曲詞內(nèi)，必須表達(dá)出完整的主題，是不容有增減的。但是二人臺(tái)有些劇目已經(jīng)突破了這一程式的規(guī)定，如《珍珠倒卷簾》共用了二十五段聯(lián)章，十二月加一個(gè)閏月又十二個(gè)月。而《五月散花》又不足十二個(gè)月，只用了五個(gè)月；《掛紅燈》十個(gè)月。甚至出現(xiàn)了相似的其它種類定格，如《飛鳥九九圖》以“九九”定格；《紅云》以“八仙”定格。諸如此類也都是完整、成熟的定格聯(lián)章體。

其二，任先生考察唐代聲詩、曲子辭認(rèn)為像《回波樂》中“回波”和“回波爾時(shí)”這樣的定格語“并無任何作用”，他認(rèn)為“在全句內(nèi)意義之需要亦為定格所掩”。但二人臺(tái)的一些劇目確實(shí)也突破這樣的規(guī)定。各章中唱詞雖然有共同的表達(dá)目的，但在具體的各章節(jié)中，表達(dá)的內(nèi)容卻不盡一致，各有側(cè)重。如《頂燈》中的“那個(gè)也無妨”其實(shí)有一個(gè)邏輯的遞進(jìn)過程。其它定格如“十二月”定格更是需要按照時(shí)間推移，表達(dá)不同內(nèi)容。諸如此類在敘述上也是富于變化的。

可以說二人臺(tái)的“定格聯(lián)章”實(shí)是豐富、發(fā)展和完善了古代的這種創(chuàng)作方式。同時(shí)，“因”與“革”的相互關(guān)系，又推動(dòng)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作水平的提高，在規(guī)定的框架內(nèi)創(chuàng)作本身體現(xiàn)了難度與技巧，為了追求這樣的創(chuàng)作技巧，創(chuàng)作者往往會(huì)表現(xiàn)出一定藝術(shù)水準(zhǔn)，藝術(shù)水準(zhǔn)的提高，又反作用于藝術(shù)創(chuàng)作，突破陳規(guī)束縛，進(jìn)行大膽探索。這樣循環(huán)往復(fù)，恰好說明了“定格聯(lián)章”的創(chuàng)作方法在二人臺(tái)中的意義。

參考文獻(xiàn)〔〕

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〔責(zé)任編輯王宇〕

Research on the Writing Method of Er-ren-tai Lyrics

Followed by the “Fixed Form and Association Chapter of Songs”

WU Jun

(Graduate School of Chinese Academy of Social Sciences, BeiJing 102488)

Abstract:“Fixed form and association chapter of songs” refers to a group of lyrics with the same tune, the fixed format and similar content. Er-ren-tai(二人臺(tái)) as a kind of intangible cultural heritage, its lyrics is inherited in such way. Statistically, there are 80% of Er-ren-tai scripts creations are followed by this excellent creative method to express the every aspect of social life, no matter in the fixed frame words, numbers, locations, or in the fixed form of antiphonal singing. And this writing method has been enriched and developed which do more favor to the writing skill and artistry.

Key words:Er-ren-tai; writing method of lyrics; fixed form and association chapter of songs

中圖分類號(hào)：I236.26

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-1869(2015)06-0012-06

作者簡介：武君(1988-)，男，河北張北人，中國社會(huì)科學(xué)院研究生院文學(xué)系博士生，主要從事中國詩學(xué)、音樂文學(xué)研究。

收稿日期：2015-07-06