論尋根文學(xué)對(duì)20世紀(jì)80年代小說藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的推動(dòng)

孫瑩

摘 要：在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程中，作為“中間物”的尋根文學(xué)扮演著非常重要的角色。它使20世紀(jì)80年代的文學(xué)迅速地從傳統(tǒng)的功利載道走向現(xiàn)代的審美愉悅、由現(xiàn)實(shí)主義步入現(xiàn)代主義，推動(dòng)了小說藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：尋根文學(xué) 藝術(shù)觀念 轉(zhuǎn)變

若以20世紀(jì)80年代的尋根文學(xué)為界，那么，這前后期的藝術(shù)觀念是有著顯著區(qū)別的。作為“中間物”的尋根文學(xué)，它促進(jìn)了80年代小說藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，而這也正如季紅真所言，“‘文化尋根思潮的真正作用，不在文化價(jià)值抉擇方面的科學(xué)與否，而是在文學(xué)自身的觀念蛻變與風(fēng)格更新”{1}。

一、由傳統(tǒng)的功利載道轉(zhuǎn)變至現(xiàn)代的審美愉悅

就80年代小說藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變而言，尋根文學(xué)所做出的第一個(gè)偉大成就則是推動(dòng)了其從傳統(tǒng)的功利載道轉(zhuǎn)變至現(xiàn)代的審美愉悅。1976年，粉碎“四人幫”，“文革”終結(jié)。這對(duì)于經(jīng)歷了十年浩劫的中華大地而言，是一次有著重要?dú)v史性價(jià)值的轉(zhuǎn)折。然而，“轉(zhuǎn)折”卻依舊地先反映于社會(huì)結(jié)構(gòu)之表面形態(tài)里，倘若從心理、精神的方面來看，這種“轉(zhuǎn)折”的降臨卻顯得十分緩慢。具體至作家而言，那種主體解放的熱情是自發(fā)且感性的，并非自覺和理性?；仡?0年代初期的文學(xué)創(chuàng)作，思想與語言的慣性組合成了一個(gè)“時(shí)代的共名”——文學(xué)書寫依舊同政治步伐保持著一致、個(gè)體言說被集體話語所覆蓋、現(xiàn)實(shí)主義大潮之慣性式再次地被確立等等。盡管，當(dāng)時(shí)有形的政治枷鎖早已破裂，但用文學(xué)肩負(fù)起對(duì)過往之審思、現(xiàn)實(shí)之批判，依舊是許多作家書寫的內(nèi)驅(qū)力，而這也必然導(dǎo)致了文學(xué)失去其作為藝術(shù)的根本屬性。

作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，審美始終是文學(xué)最為根本的功能。然而，中國(guó)文學(xué)卻一直具有“載道”之傳統(tǒng)，尤其是就小說而言，此情形從近代起就非常明顯地反映了出來。1902年，梁?jiǎn)⒊驮凇墩撔≌f與群治之關(guān)系》一文中指出：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風(fēng)俗必新小說……”{2}對(duì)小說功能的著重突出就是明證，而這也預(yù)示了其今后所要肩負(fù)的職責(zé)。也正由此，形成了文學(xué)內(nèi)在沖突的一個(gè)核心問題，即功利同唯美間的無法調(diào)和。其實(shí)，有關(guān)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的論爭(zhēng)都同此問題有著一定的聯(lián)系。就尋根文學(xué)而言，它也是在該問題上完成了對(duì)80年代文學(xué)審美這一根本屬性的回歸以及對(duì)過于濃烈的政治色彩的糾正。

早在尋根文學(xué)誕生以前，當(dāng)代文壇就出現(xiàn)了一些在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作風(fēng)格等方面同“傷痕”“反思”等主流文學(xué)截然不同的小說，例如：汪曾祺的《受戒》、張承志的《黑駿馬》、李杭育的“葛川江小說”系列等等。它們都打破了之前文學(xué)書寫的既定模式，鮮明的異質(zhì)性已然出現(xiàn)。無論是汪曾祺的“克制敘述”，還是張承志真摯地肯定了那些值得被贊頌的生命與草原人在苦難來臨時(shí)的剛強(qiáng)的靈魂，抑或是李杭育用飽含深情的筆墨記錄著生活在“葛川江”上的“最后一個(gè)”，展現(xiàn)著他們身上所特有的質(zhì)樸、堅(jiān)毅、忠誠(chéng)與樂觀的人格魅力等等，這些都已不再是傳統(tǒng)的載道型文學(xué)可以表現(xiàn)的。如果說這一類作品的浮出地表意味著一個(gè)文學(xué)審美時(shí)代的到來，那么，1985年誕生的尋根文學(xué)則加強(qiáng)了對(duì)它的探尋。

尋根文學(xué)的創(chuàng)作者們不僅對(duì)文學(xué)的審美意識(shí)給予了充分的肯定與支持，而且對(duì)傳統(tǒng)的“載道”也施以堅(jiān)決的抵制與批判。李杭育就對(duì)文學(xué)創(chuàng)作向來重“載道”而輕“審美”的傳統(tǒng)給予了嚴(yán)肅的斥責(zé)，他說，“純粹中國(guó)的傳統(tǒng)，骨子里是反藝術(shù)的”，而后又從歷史的層面指出，“兩千年來我們的文學(xué)觀念并沒有發(fā)生根本的變化，而每一次的文學(xué)革命都只是以‘道反‘道，到頭來仍舊歸結(jié)于‘道，一個(gè)比較合時(shí)宜的‘道，仍舊是政治的、倫理的，而絕非哲學(xué)的、美學(xué)的”，這樣，“一個(gè)過早地成熟、過早地喪失了天真的美麗、過于講求實(shí)際的民族，其文學(xué)難免干巴”{3}。韓少功則提出了“對(duì)東方民族思維和審美優(yōu)勢(shì)的尋找”{4}，賈平凹也直言，“對(duì)于山川地貌、地理風(fēng)情的描繪，只要是帶著‘尋根的思想，而以此表現(xiàn)出中國(guó)式的意境、情調(diào)，表現(xiàn)出中國(guó)式的對(duì)世界、人生的感知、觀念等等一系列美學(xué)范疇的東西，這當(dāng)然是‘尋根的結(jié)果”{5}。由此可見，“尋根”實(shí)質(zhì)上就是一次審美范圍內(nèi)的歷史文化的探尋。

同尋根文學(xué)的相關(guān)理論相符合，尋根作家們?cè)谖膶W(xué)書寫中也竭力高揚(yáng)現(xiàn)代文學(xué)審美意識(shí)。例如：阿城的“三王”系列——《棋王》《樹王》《孩子王》就立足于中國(guó)古典哲學(xué)的文化視角，通過對(duì)主人公們文化人格的審美塑造，傳達(dá)出民族文化的魅力。在阿城的筆下，“棋”“樹”“字”都是講求陰陽柔勝的，象征著中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人格魅力，“三王”系列中的主人公“王一生”“肖疙瘩”和“我”與傳統(tǒng)道家文化的相交融，則顯示了一種超脫世俗人生的理想追求。又如，熱烈而悲愴的“紅色”是小說《紅高粱》中的主色調(diào)，莫言以他那富有靈性而張揚(yáng)的文筆建構(gòu)了一個(gè)自由而又充滿野性的紅高粱世界，并借此審視著生活于高密東北鄉(xiāng)這一鄉(xiāng)野大地上的中華兒女們的生存狀態(tài)?！凹t高粱”是那象征著旺盛生命力的精神圖騰，更寓意著一個(gè)偉大民族的血脈和精魂，抒發(fā)了作者對(duì)自由自在的原始生命力與生命意識(shí)的向往與崇敬。在小說里，莫言將“我爺爺”“我奶奶”以及眾鄉(xiāng)親們的狂野生命力與“紅高粱”這一生命意象相融合，書寫了先輩們對(duì)野性而不可遏制的原始生命力的追崇。這種審美化的積極探尋，也在韓少功、王安憶等作家的尋根作品中得到了真實(shí)的呈現(xiàn)?？梢哉f，正是通過尋根作家們的不懈追求，當(dāng)代文學(xué)終于掙脫了“載道”的枷鎖，從此走進(jìn)了一個(gè)文學(xué)審美的新階段。

二、由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義步入現(xiàn)代主義

從80年代小說藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變來看，尋根文學(xué)所給予的第二個(gè)成就則是推動(dòng)了其由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義步入現(xiàn)代主義。出于揭露林彪、“四人幫”的罪行及其給中國(guó)人民所帶來的內(nèi)外嚴(yán)重創(chuàng)傷，“傷痕”等當(dāng)時(shí)文壇的主流文學(xué)本著對(duì)現(xiàn)實(shí)的執(zhí)著，呈現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。對(duì)于經(jīng)歷了十年浩劫的中國(guó)文學(xué)而言，這種頗具寫實(shí)風(fēng)范的小說的再現(xiàn)，意味著現(xiàn)實(shí)主義這一文學(xué)傳統(tǒng)的恢復(fù)。可以說，文學(xué)重回以現(xiàn)實(shí)生活為根基的創(chuàng)作軌道，在當(dāng)時(shí)具有非常深刻的意義。但應(yīng)該注意的是，盡管此時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義得到了復(fù)歸，可它也正孕育著對(duì)其本身的超越，而這恰又是和文壇上所盛行的“現(xiàn)代派熱”不無關(guān)聯(lián)。具體反映在兩個(gè)方面：首先，伴隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的不斷高漲以及面對(duì)西方、國(guó)門打開這一力度的持續(xù)增強(qiáng)，越來越多的“現(xiàn)代派”著作大批的涌進(jìn)，給現(xiàn)實(shí)主義帶來了猛烈的沖擊；其次，當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作者們對(duì)“現(xiàn)代派”有著濃厚的興趣。譬如：主張直接從藝術(shù)形式、技藝方面大量汲取西方現(xiàn)代派的劇作家高行健于80年代初推出的《現(xiàn)代小說技巧初探》給當(dāng)時(shí)的文壇帶來了極大的反響，先是王蒙在《小說界》發(fā)表了公開信支持高行健，而后劉心武又在《讀書》上予以推薦，緊跟著《上海文學(xué)》刊發(fā)了馮驥才、李陀、劉心武三人關(guān)于這本小冊(cè)子的通信并引起了激烈的討論。尤為可貴的是，部分作家已在文學(xué)寫作上展開了相關(guān)實(shí)驗(yàn)，如：王蒙的《蝴蝶》《夜的眼》、李陀的《七奶奶》《自由落體》等等。然而，由于較長(zhǎng)時(shí)期的自我思想意識(shí)的封閉，當(dāng)時(shí)人們?cè)趯?duì)待西方現(xiàn)代派問題上終究還是抱以頗為謹(jǐn)慎的態(tài)度，在借鑒時(shí)，也更是將現(xiàn)代派作品分劃分為內(nèi)容、形式兩個(gè)方面，這對(duì)80年代文學(xué)現(xiàn)代化的要求甚為不利。雖然“西方現(xiàn)代主義給中國(guó)作家開闊了眼界，卻沒有給他們帶來真實(shí)的自我感覺，更無法解決中國(guó)人的靈魂問題”{6}。至此，緊隨“現(xiàn)代派熱”之后的并非是當(dāng)代文壇的全盤西化，而是它的漸趨式微。可這并非表明作家們已然終結(jié)了對(duì)“現(xiàn)代派”文學(xué)的追求，從某種程度上來看，這一情形意味著80年代現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)化的深入——由形式上的探尋轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念的思考。而真正從觀念上促進(jìn)現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)化的正是尋根文學(xué)。正如，李歐梵所述：“現(xiàn)在的尋根派，恰恰就是昨天鼓吹向西方現(xiàn)代派借鑒的那一撥人?！眥7}

當(dāng)然，尋根文學(xué)絕非現(xiàn)代主義文學(xué)。可通過他們的理論宣言等，不難發(fā)現(xiàn)尋根作家對(duì)現(xiàn)代主義都是頗有好感的。譬如，在尋根宣言《文學(xué)的“根”》里，韓少功就提到了薩特、博爾赫斯等諸多西方“現(xiàn)代派”作家，李杭育則對(duì)拉美文壇的胡安·魯爾弗頗為贊賞，還有旅美回國(guó)后的王安憶開始了對(duì)西方現(xiàn)代派的思考等等。{8}此外，尤為重要的是，他們的尋根創(chuàng)作推動(dòng)了80年代文學(xué)的現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化，表現(xiàn)有二。

一是從對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映轉(zhuǎn)向?qū)χ魅斯珒?nèi)心世界的呈現(xiàn)，進(jìn)而迅速推動(dòng)了80年代文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，這也是現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵性一環(huán)。80年代文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是從敘事邁入抒情起步的。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作掙脫了“寫什么”的枷鎖后，“怎么寫”便成為大家所關(guān)注的焦點(diǎn)。尋根文學(xué)誕生以前，當(dāng)代文壇除了客觀寫實(shí)廣為盛行外，詩化、散文化的書寫特點(diǎn)也已顯露頭角，如：汪曾祺、王蒙等人的作品。他們的文學(xué)創(chuàng)作同傳統(tǒng)寫實(shí)相比，敘述意識(shí)的改變則是二者間的顯著區(qū)別。詩化或散文化的寫作更加側(cè)重于主人公內(nèi)心世界的情感表達(dá)，弱化甚至拋棄了傳統(tǒng)的由情節(jié)決定的沖突。在尋根文學(xué)興起之后，這樣的創(chuàng)作趨勢(shì)則被進(jìn)一步地增強(qiáng)。例如：在張承志的《北方的河》里，大自然不是被描寫出來的，而是擁有著生命充滿了靈動(dòng)感，有時(shí)候甚至如同故事里的角色一樣，對(duì)主人公施以積極的影響。

二是表現(xiàn)主義審美原則的誕生。在審視現(xiàn)實(shí)的方式上，尋根文學(xué)和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義是有所區(qū)別的。為了配合文學(xué)創(chuàng)作的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，尋根文學(xué)舍棄了傳統(tǒng)的“反映論”的表現(xiàn)思想，而更加突出了藝術(shù)對(duì)自我的主觀體現(xiàn)。具體表現(xiàn)為，首先，講究主體性的認(rèn)知。在文學(xué)文本的創(chuàng)作過程中，對(duì)主人公內(nèi)心世界的勾勒、表達(dá)，需要作家乃至讀者具有對(duì)世界的特殊的內(nèi)心感受，這明顯相異于傳統(tǒng)的“反映式”的被動(dòng)接納。例如，在鄂溫克族作家烏熱爾圖的小說《琥珀色的篝火》里，當(dāng)英勇的獵人尼庫對(duì)外來迷路者施以積極援助時(shí)，與他相濡以沫且此刻正處在病危中的妻子塔列卻無言地走完了自己的心路歷程。雖然，烏熱爾圖將全部的筆墨都集中在獵人尼庫身上，但就整個(gè)小說而言，其主人公則是塔列。正是這無法言說的內(nèi)心情感的交流碰撞，才更加能夠激起作者與讀者的情感共鳴，感受那生死間的價(jià)值抉擇。沖突已從外在的動(dòng)作轉(zhuǎn)向主人公的內(nèi)心世界。又如，阿城的《樹王》，作者并非只視文學(xué)為某種方式再現(xiàn)了肖疙瘩的守林護(hù)樹及其最終的命運(yùn)，而是將肖疙瘩的“守林護(hù)樹”提升至人類的精神層面、一種人格的魅力，并以超然的敘述方式展開藝術(shù)上的本我體驗(yàn)；其次，注重整體化的藝術(shù)思維。較之于現(xiàn)實(shí)主義條理式的剖析，尋根文學(xué)的創(chuàng)作者們?cè)趯?duì)民族文化的探尋過程里，就還原了這種東方化的藝術(shù)思維，它強(qiáng)調(diào)的是思維過程里的經(jīng)驗(yàn)、想象等等。鄭萬隆曾直言，他全力保持藝術(shù)思維里的整體性感覺，并指出：“這種整體感覺不是以機(jī)械的邏輯分析來進(jìn)行把握，而是把客體視為有生命的有機(jī)整體來進(jìn)行審美觀照，是一種直覺與理解。”{9}而李杭育則強(qiáng)調(diào)了對(duì)文學(xué)的認(rèn)知方式要注重由“直覺、經(jīng)驗(yàn)、想象力構(gòu)成的智慧”{10}。扎西達(dá)娃則從悠久的神話傳說與歌謠里，復(fù)活了這種典型的整體化思維，即神話思維。例如：在韓少功的《爸爸爸》里，雞頭寨是被視為整體而存在的。生活在寨中的都是一群缺失人格獨(dú)立的人們，他們向來服從命運(yùn)的安排、順從寨中的統(tǒng)一的意志，所有的個(gè)體行為都并不具有任何獨(dú)立的意義。這同現(xiàn)實(shí)主義中的以個(gè)體化的“人”為內(nèi)核的思維模式有著本質(zhì)的區(qū)別，也形成了別樣的審美效果。最后，達(dá)到一種“陌生化”的審美效果。A.杰弗遜曾指出：“把文學(xué)作品視為表現(xiàn)或再現(xiàn)的工具，文學(xué)的特性就容易被忽略?！眥11}因此，“藝術(shù)是一種感受方式”{12}便成了區(qū)分傳統(tǒng)和現(xiàn)代文學(xué)本質(zhì)觀的最為明顯的標(biāo)志。在俄國(guó)形式主義代表人物什克洛夫斯基看來，藝術(shù)并不應(yīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的遐想、假定，它憑借著人們的情感、想象等，撥動(dòng)著人們的詩性和情趣，人們只有通過審美感覺去體驗(yàn)生活。“感覺之外無藝術(shù)，感覺過程本身就是藝術(shù)的目的?！眥13}至此，尋根作家在這一美學(xué)觀念的影響下，弱化故事情節(jié)，增強(qiáng)內(nèi)容的陌生化與象征性色彩，促成了審美的主客體間的空隙，給人留下無盡的思索。譬如：韓少功的《女女女》、王安憶的《小鮑莊》如同民族寓言，給人以恍如隔世之感，鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列，更似遙遠(yuǎn)的傳說，而莫言的“紅高粱”系列則仿佛是英雄傳奇的當(dāng)代再現(xiàn)。由此可見，這些尋根小說用陌生化的向度加強(qiáng)了藝術(shù)的表現(xiàn)力。由現(xiàn)實(shí)主義的客觀呈現(xiàn)至表現(xiàn)主義的主觀體現(xiàn)，認(rèn)知方式的變化導(dǎo)致藝術(shù)觀念也發(fā)生了相應(yīng)的改變，進(jìn)而推動(dòng)了80年代小說藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。■

{1} 季紅真：《文化“尋根”與當(dāng)代文學(xué)》，《文藝研究》1989年第1期。

{2} 曾揚(yáng)華：《梁?jiǎn)⒊男≌f理論與批判》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第5期。

{3} 李杭育：《理一理我們的根》，《作家》1985年第6期。

{4} 韓少功：《東方的尋找和重造》，《韓少功散文》（上），中央廣播電視出版社1998年版，第43頁。

{5} 賈平凹：《答〈文學(xué)家〉問》，《文學(xué)家》1986年第1期。

{6} 李慶西：《尋根：回到事物本身》，《文學(xué)評(píng)論》1988年第4期。

{7} 李歐梵：《文學(xué)：海外與中國(guó)》，《文學(xué)自由談》1986年第5期。

{8} 王安憶：《關(guān)于〈小鮑莊〉的對(duì)話——王安憶致陳村的信》，《上海文學(xué)》1985年第9期。

{9} 鄭萬?。骸段业母?，《上海文學(xué)》1985年第5期。

{10} 李杭育：《通俗偶得》，《文學(xué)自由談》1986年第2期。

{11} [英]A.杰弗遜等：《現(xiàn)代西方文學(xué)理論流派》，李廣成譯，北京大學(xué)出版社1992年版，第23頁。

{12} [蘇]維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社2010年版，第10頁。

{13} 張冰：《陌生化詩學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第178頁。