由英美經(jīng)典作品改編看文學(xué)的影像化

梁煜

[摘要]文學(xué)經(jīng)典以其藝術(shù)性和普世性而成為電影改編青睞的對(duì)象，尤其是一些帶有傳奇色彩的文本，更是具有極大的改編價(jià)值。然而，電影與文學(xué)在具體的敘事方式與人物、場(chǎng)景的刻畫(huà)方面卻大相徑庭。要探索出一條從小說(shuō)到電影的路徑，必須厘清文學(xué)影像化時(shí)的作者敘述、接受者理解以及雙方在審美方式上的不同等重要問(wèn)題。文章從以下三個(gè)方面——從抽象到具象的敘述視角、從淺顯到復(fù)雜的理解思維、從文字到圖像的審美過(guò)程，分析英美文學(xué)經(jīng)典的影像化呈現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]英美文學(xué);經(jīng)典作品;電影改編

隨著電影的不斷發(fā)展，文學(xué)作品成為電影劇本的重要來(lái)源。尤其是英美經(jīng)典的中長(zhǎng)篇小說(shuō)，由于受眾的廣泛、流傳時(shí)間的長(zhǎng)遠(yuǎn)，更是為西方電影工作者所偏愛(ài)。如莎士比亞、阿加莎·克里斯蒂、海明威、?？思{等人的小說(shuō)，因?yàn)榫哂休^高的審美價(jià)值，歷經(jīng)世事變遷而愈發(fā)顯現(xiàn)出它們的光輝。這些經(jīng)典作品不僅是文學(xué)研究者們關(guān)注的對(duì)象，也為世界范圍內(nèi)的普通讀者所熟悉。正如卡爾維諾所指出的：“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書(shū)，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個(gè)人或集體的無(wú)意識(shí)隱藏在深層記憶中?！盵1]而電影這一門大眾文化語(yǔ)境下的藝術(shù)，其創(chuàng)作與傳播接受的過(guò)程本身就需要迎合社會(huì)上個(gè)人與集體的無(wú)意識(shí)，包括人類共通的情感、思緒以及記憶等。文學(xué)經(jīng)典正以它的藝術(shù)性和普世性成為電影改編青睞的對(duì)象，尤其是一些帶有傳奇色彩的文本，更是具有極大的改編價(jià)值。然而，電影與文學(xué)盡管可以在敘事上擁有相同的主題立意，但是在具體的敘事方式與人物、場(chǎng)景的刻畫(huà)方面卻大相徑庭。[2]要探索出一條從小說(shuō)到電影的路徑，必須厘清文學(xué)影像化時(shí)的作者敘述、接受者理解以及雙方在審美方式上的不同等重要問(wèn)題。

一、從抽象到具象的敘述視角

絕大多數(shù)被電影改編的經(jīng)典作品都是敘述性文字，如小說(shuō)等，故事本身是電影的核心，也是電影吸引觀眾的重要元素。就敘述而言，語(yǔ)言是小說(shuō)與電影共有的表達(dá)方式。但在電影中，人物的對(duì)白是其唯一的語(yǔ)言表達(dá)方式，并且這種方式的傳達(dá)是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。而在小說(shuō)之中，對(duì)白不便直接表達(dá)，需要靠觀眾自行領(lǐng)會(huì)的人物性格或關(guān)系卻可以通過(guò)文字直接闡釋，小說(shuō)的敘事者無(wú)須隱藏在文字背后，甚至在小說(shuō)的字里行間，作者都可以表達(dá)出其自身的思索或精神寄托，甚至是寫(xiě)作的目的。而電影的鏡頭語(yǔ)言則在很大程度上彌補(bǔ)了對(duì)白的不足，觀眾以一種全知視角來(lái)對(duì)排列組合后的畫(huà)面進(jìn)行欣賞，所獲得的信息全部是具體的、清晰的。[3]電影省卻了觀眾在閱讀后將文字在腦海中轉(zhuǎn)化為畫(huà)面的這一過(guò)程，將抽象直接變?yōu)榫呦?，給觀眾以身歷其境、置身于當(dāng)事人之中之感。

以簡(jiǎn)·奧斯丁的《傲慢與偏見(jiàn)》為例，這部經(jīng)典作品曾經(jīng)被四次搬上大銀幕，而其中較具代表性的當(dāng)屬2005年喬·懷特執(zhí)導(dǎo)的版本。電影體現(xiàn)了懷特在對(duì)文字進(jìn)行影像化時(shí)所做出的有益探索。如，在表現(xiàn)達(dá)西先生向伊麗莎白求婚這一場(chǎng)景時(shí)，在奧斯丁的小說(shuō)中，達(dá)西是在室內(nèi)求婚的，而懷特則大膽地將求婚地點(diǎn)改在了室外。首先，在視野開(kāi)闊的室外求婚更加具有美感，更符合當(dāng)代西方人的生活習(xí)慣，使喜愛(ài)浪漫的西方觀眾更容易接受;更重要的是，改為外景拍攝將使得室外布景與天氣相結(jié)合，尤其是在班納特一家居住的林木蔥郁的小鎮(zhèn)，這些景物將成為電影表現(xiàn)人物心理活動(dòng)、情緒變化的補(bǔ)助。達(dá)西在小說(shuō)中共向伊麗莎白求婚兩次，而第一次毫無(wú)疑問(wèn)是失敗的。因?yàn)閷?duì)于伊麗莎白而言，她感受到達(dá)西性格中不可克服的傲慢，這次求婚帶有達(dá)西自恃門第高貴而對(duì)伊麗莎白“降格以求”的意味，引起了伊麗莎白的反感。但是伊麗莎白本人因?yàn)橐蚕矚g達(dá)西，因此她在拒絕達(dá)西的同時(shí)，自己也是感到痛苦的。這是兩人“傲慢與偏見(jiàn)”的第一次尖銳交鋒。在電影中，懷特先是借助求婚前昏暗的天色來(lái)隱喻達(dá)西這次求婚的不妙結(jié)果，隨后再用滂沱大雨來(lái)陪襯兩人矛盾大爆發(fā)后的爭(zhēng)吵，以反映兩人內(nèi)心在受到巨大打擊之后的傷感之情。整個(gè)求婚的場(chǎng)景相比文本要具體得多，并且因?yàn)樘鞖獾募尤胧褂^眾獲得了有關(guān)主人公內(nèi)心世界的一種提示。與之類似的還有根據(jù)愛(ài)米莉·勃朗特小說(shuō)改編的同名電影《呼嘯山莊》。孤單地佇立于泥濘荒原之上的呼嘯山莊本身就是原著中的一個(gè)重要的、壓抑而悲傷的環(huán)境。在電影中，導(dǎo)演阿諾德充分表現(xiàn)了呼嘯山莊環(huán)境的陰暗恐怖，如愁云籠罩的天色、野蠻的風(fēng)以及荒草叢生的地面。在用光以及收音上全部采用自然光和原聲，唯一色彩明亮的人物是希斯克利夫念念不忘的凱瑟琳，這體現(xiàn)的是希斯克利夫?qū)P瑟琳回憶的一種美化，其他物品全部呈現(xiàn)出灰暗的色調(diào)，將觀眾帶入到一個(gè)令人窒息的環(huán)境之中。

二、從淺顯到復(fù)雜的理解思維

優(yōu)秀的小說(shuō)往往具備深刻的內(nèi)涵與厚重的意蘊(yùn)，經(jīng)典的作品尤其如此。與代表大眾文化的電影不同，由于文盲率的限制，小說(shuō)在其誕生后絕大部分時(shí)間都是作為精英文化的一員而存在的。經(jīng)典的小說(shuō)往往卷帙浩繁，人物關(guān)系復(fù)雜，體系龐大，故事內(nèi)容囊括了一個(gè)時(shí)代（或時(shí)代縮影）的風(fēng)云變遷，敘事線索多條并進(jìn)，具有震撼人心的力量。經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀，往往需要讀者進(jìn)行反復(fù)多次的細(xì)讀，或參照他人的批注詳解或心得，才能領(lǐng)會(huì)到作者的良苦用心。而電影一來(lái)針對(duì)的是盡可能廣的普羅大眾;二來(lái)其欣賞過(guò)程是有限的，電影主創(chuàng)需要在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間內(nèi)將故事敘述完畢，并且合理安排故事在不同時(shí)段發(fā)展、高潮與結(jié)束;第三，電影的欣賞是線性的、不可逆的，過(guò)于晦澀或與主題關(guān)系不大的描寫(xiě)和次要線索往往會(huì)被導(dǎo)演刪去，或是轉(zhuǎn)化為直觀的鏡頭，將作者細(xì)膩的用心直接呈現(xiàn)給觀眾，避免觀眾在觀影過(guò)程中產(chǎn)生困惑。這樣一來(lái)，文學(xué)在影像化之后，其思維注定要被簡(jiǎn)單化，原著在得到推廣的同時(shí)也必須付出犧牲部分本意和結(jié)構(gòu)的代價(jià)。而評(píng)價(jià)一部改編電影成功與否的標(biāo)準(zhǔn)主要在于其在將作品影像化后，是否會(huì)失去敘事的完整性以及人物的立體性，而非單純對(duì)原著的忠實(shí)。

以海明威的《老人與?！窞槔?，海明威本身從事時(shí)間最長(zhǎng)的職業(yè)為記者，職業(yè)生涯以及當(dāng)時(shí)文學(xué)大環(huán)境的影響，促使海明威在創(chuàng)作之時(shí)就極為講究語(yǔ)言風(fēng)格的簡(jiǎn)潔凝練。[4]海明威用大量的對(duì)白代替敘述，使其小說(shuō)天然就擁有著“影像化”的特征。但也正是因?yàn)槠洹氨斤L(fēng)格”理念指導(dǎo)下小說(shuō)文本的簡(jiǎn)單，使得其文本有著豐富的闡釋空間。而一旦被影像化之后，海明威原本客觀而冷靜的敘事態(tài)度就不再能夠成為電影的優(yōu)勢(shì)，相反，電影因?yàn)橛跋駭⑹龅闹卑淄⒉荒鼙憩F(xiàn)出原著中的多重隱喻。在1990年裘德·泰勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的電影《老人與海》中，就存在著這種“簡(jiǎn)化”。首先，原著中海明威關(guān)于宿命的思考被電影省去了，只是突出了對(duì)老人堅(jiān)忍不拔精神的一種贊美，也略去了原著之中將老人與耶穌聯(lián)系起來(lái)的隱喻，這正是影像語(yǔ)言在一個(gè)固定時(shí)間段內(nèi)表達(dá)力有限的體現(xiàn)。其次，電影也對(duì)原著中的敘事框架進(jìn)行了一定的調(diào)整。在電影中，泰勒創(chuàng)造性地將海明威本人納入到故事中，多次表現(xiàn)了海明威晚上獨(dú)自蜷縮在窗框上喃喃自語(yǔ)“那個(gè)老人還沒(méi)有回來(lái)”，以及海明威和小孩曼諾林的交往。原著中全部圍繞老人圣地亞哥展開(kāi)的結(jié)構(gòu)，被轉(zhuǎn)換為海明威對(duì)整個(gè)事件的經(jīng)歷與回憶過(guò)程。泰勒顯然明白海明威塑造的圣地亞哥形象一方面有個(gè)人親身經(jīng)歷的緣故，另一方面也是海明威對(duì)自我人格的寫(xiě)照。然而由于影像本身難以將老人與海明威二者聯(lián)系起來(lái)，因此泰勒不得不使用這種方式將海明威作為一個(gè)電影角色強(qiáng)行插入到敘事之中。然而這樣一來(lái)，擁有堅(jiān)韌生命力的老人與海明威就成為兩個(gè)截然不同的人物，海明威成為一個(gè)冷靜的觀察者和聆聽(tīng)者，而不是老人與大魚(yú)搏斗三天三夜，忍受海上孤獨(dú)的84天的親歷者。海明威在塑造這一形象時(shí)的雙重寓意（紀(jì)實(shí)與自況）就被簡(jiǎn)化為一種（紀(jì)實(shí)）。

三、從文字到圖像的審美過(guò)程

如前所述，作者的寫(xiě)作過(guò)程是根據(jù)自己的思想和經(jīng)驗(yàn)對(duì)客觀世界進(jìn)行模仿、建構(gòu)的過(guò)程，而讀者的閱讀過(guò)程則是對(duì)作者這一世界的重塑。而每個(gè)讀者的思維方式、文化背景和審美習(xí)慣是各不相同的。換言之，小說(shuō)之中的世界是一個(gè)虛擬的存在。但是電影需要通過(guò)圖像給予觀眾的視覺(jué)一種直接的刺激，即使是在表現(xiàn)不真實(shí)世界的科幻、奇幻電影中，也需要構(gòu)建起一個(gè)“真實(shí)”的空間。僅僅一個(gè)鏡頭之中就必須包羅萬(wàn)象，有著電影主創(chuàng)對(duì)這個(gè)真實(shí)世界的種種“填補(bǔ)”，一旦這些填充內(nèi)容是符合電影/小說(shuō)主題的，那么可以說(shuō)這部電影在畫(huà)面建構(gòu)上就是成功的。優(yōu)秀的改編電影在這一填充過(guò)程中，會(huì)借助原著的幫助和指引，同時(shí)也會(huì)勾起觀眾情感情緒上的共鳴，是連接原著與讀者的優(yōu)良媒介。但是圖像的出現(xiàn)完全剝奪了觀眾從文字上自行對(duì)人物、情節(jié)進(jìn)行豐滿的這一審美過(guò)程，絕大多數(shù)觀眾往往并不需要對(duì)導(dǎo)演呈現(xiàn)給自己的畫(huà)面進(jìn)行理性思考，而只需要被動(dòng)地追隨故事的走向以及人物的喜怒哀樂(lè)。

以巴茲·魯赫曼執(zhí)導(dǎo)的電影《了不起的蓋茨比》為例，電影改編自弗·司各特·菲茨杰拉德寫(xiě)于1925年的同名作品。整部小說(shuō)的背景就設(shè)置在20世紀(jì)20年代紐約長(zhǎng)島所謂“上流社會(huì)”的交際圈中，20年代的美國(guó)爵士樂(lè)大師群星輩出，因此也被稱為爵士時(shí)代。[5]紐約在當(dāng)時(shí)就因?yàn)樘越馃岫蔀橹T多尋夢(mèng)人和發(fā)財(cái)者的聚居地，而其中主人公蓋茨比更是一位熱衷于舉辦華麗宴會(huì)的神秘富豪，甚至可以說(shuō)，靠著做私酒生意起家的蓋茨比所故意營(yíng)造出來(lái)的一個(gè)個(gè)奢靡夜晚最后成就的只是自己的一個(gè)幻夢(mèng)。因此整部小說(shuō)充斥著對(duì)當(dāng)時(shí)環(huán)境紙醉金迷、燈紅酒綠氛圍的渲染。電影則用圖像的方式對(duì)菲茨杰拉德用文字塑造的這一個(gè)巨大的幻夢(mèng)進(jìn)行了更為直接的表現(xiàn)。魯赫曼等人不惜重金打造具有那個(gè)年代特色的閃亮的服飾與珠寶，星空下噴泉綻開(kāi)的盛大宴會(huì)以及蓋茨比锃亮閃耀的黃色跑車等。加上改編后的爵士樂(lè)，這些視聽(tīng)元素?zé)o不時(shí)刻提醒觀眾電影中的主人公正處在一個(gè)瘋狂享樂(lè)的年代，這種享樂(lè)的背后是蓋茨比荒誕的精神訴求，即通過(guò)占有大量金錢奪回黛西，假設(shè)過(guò)去的五年從未發(fā)生而與黛西幸福地生活在一起，這就是蓋茨比的“美國(guó)夢(mèng)”。他此刻的物質(zhì)財(cái)富是帶有血腥味的，他通過(guò)這些財(cái)富來(lái)證明的是尊嚴(yán)和人格也是虛幻的，而他本人最后也為這個(gè)夢(mèng)想付出了生命的代價(jià)。

值得一提的是，電影在表現(xiàn)湯姆的情婦茉特爾·威爾遜時(shí)，盡管篇幅不多，卻同樣一絲不茍地表現(xiàn)了上層社會(huì)的對(duì)立面，即那些繁忙、社會(huì)地位低下的工人們，他們的居住與生活條件相當(dāng)惡劣，然而正是他們的努力創(chuàng)造出了蓋茨比們所享受的浮華，這片臟亂的土地才是“美國(guó)夢(mèng)”的基礎(chǔ)。蓋茨比也恰恰葬送在威爾遜這個(gè)底層階級(jí)身上。可以說(shuō)，魯赫曼的電影將原著中上流社會(huì)人們物欲橫流、精神墮落的實(shí)質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。越是通過(guò)影像來(lái)突出此刻的鶯歌燕舞、徹夜狂歡，越是能反襯出美夢(mèng)幻滅之后蓋茨比死去葬禮的冷清，以及整個(gè)美國(guó)無(wú)可避免的經(jīng)濟(jì)大蕭條的到來(lái)，具有一種鮮明的諷刺感。并且當(dāng)導(dǎo)演用大量鮮艷閃耀、夸張的風(fēng)格打造盛宴畫(huà)面時(shí)，會(huì)使得當(dāng)代的觀眾感受到一種不真實(shí)感。包括導(dǎo)演反復(fù)多次地給蓋茨比豪宅上刻的“Ad Finem Fidelis（拉丁文，意為忠貞不渝）”的特寫(xiě)，如蓋茨比死在游泳池里時(shí)，這也是原著文字所不能表達(dá)出來(lái)的一種對(duì)蓋茨比這種癡情的赤裸裸的批判。

對(duì)大眾耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)作品進(jìn)行改編，實(shí)際上是對(duì)電影人在藝術(shù)把握與商業(yè)運(yùn)作上的一次雙重考驗(yàn)，而欣賞改編自經(jīng)典小說(shuō)的電影也是讀者一次領(lǐng)略他人解讀方式和閱讀習(xí)慣的寶貴機(jī)會(huì)。從英美經(jīng)典作品的改編不難發(fā)現(xiàn)，找到電影與文學(xué)二者的契合點(diǎn)，促進(jìn)二者進(jìn)行良性互動(dòng)，不僅是可行的，也是必要的。電影特有的具有新鮮活力的鏡頭語(yǔ)言給予大眾另一種近距離接觸經(jīng)典的機(jī)會(huì)，而代價(jià)就是原著中的部分精髓與觀眾作為讀者思考空間的失去。但經(jīng)典文學(xué)作品與電影之間進(jìn)行碰撞仍然是未來(lái)電影這一年輕藝術(shù)發(fā)展的必由之路，也是電影人完善這門藝術(shù)的應(yīng)有之義。

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