文學(xué)的無力與救贖

文學(xué)的位置

歷史是昨天的現(xiàn)實，現(xiàn)實是明天的歷史。

當(dāng)我們以考據(jù)者的姿態(tài)，在蒙塵泛黃的故紙堆里掏挖的時候，總有一天，我們也會成為后人掏挖的對象。鮮活的終會風(fēng)干，清晰的終會模糊，近在咫尺的終會遠(yuǎn)在天涯。我們，連同我們所處的這個時代，終會化為枯枝敗葉，被歲月那只蠻橫之手，無情地掃進歷史的填埋場。

人一出生，樂觀地講，是在成長，是在壯大，像樹木一樣地發(fā)芽開花；但悲觀地講，所有的人，都不過是在匆匆趕往填埋場的路途。

大浪淘沙，多少繁華凋敝，多少泡沫破滅，唯有千瘡百孔的礁石，才巋然不動地屹立著，成為令人瞭望的風(fēng)景。

礁石之所以沒有被浪花擊碎，在于它不但骨骼堅硬，而是有著深厚而牢固的根基。冒出水面的礁石，僅為冰山一角，更為雄闊的底座，存在于我們這些常人的庸眼無法洞穿的水面之下。

成為礁石，還是成為浪花，借用莎士比亞劇中人物哈姆雷特的話說，“這是一個問題”。

世間的文學(xué)寫作者數(shù)以萬計，每個人出發(fā)的原由和想要抵達(dá)的目的地，并不完全雷同，直白一點說，就是各懷心思。有人帶著傷痛上路，所有的前行，都是為了療傷；有人奔著領(lǐng)獎臺迷醉的光圈微笑，眼紅心熱，摩拳擦掌；有人想搭橋敲門，從此岸走向彼岸，從草莽之低攀至廟堂之高……當(dāng)然，也有人冰清玉潔，胸懷凌云之志，力圖通過筆紙來濟世，通過言說來贖魂，像殉道者那樣，不怕山高路遠(yuǎn)，不懼夜黑風(fēng)嘯，奮不顧身地勇往向前，從而使自己從平凡走向不平凡，從卑賤走向高貴，甚至幻想著能讓自己化為一尊礁石，永恒地聳立于歷史長河的岸邊。

動機不同，行為就有所差異。表現(xiàn)在具體的寫作中，就各有路徑，各有取舍，各有側(cè)重：有人為眼前的利益而殫精竭慮，有人在為永恒的價值而形容枯槁。前者很現(xiàn)實，只是把文學(xué)當(dāng)作車馬，造車養(yǎng)馬，不過是想讓車馬駝著自己，去金礦攫取金銀，去果園摘取甜果，去樓堂縱欲享受。這樣的寫作，究其實質(zhì)，和官場逢迎，和商場投機，乃至于和酒店賣春、街頭賣藝、入室盜竊、販賣蘿卜白菜等等，沒有根本性的區(qū)別，其出發(fā)點和落腳點，就是千方百計且最大程度地受益和獲利。只是相比于那些依靠小伎倆或下苦力而討得生計的人，寫作似乎顯得更為儒雅，更為體面，更為冠冕堂皇一些。但西服的筆挺，并不能遮蔽骨頭的蜷縮。妓女賣身，寫作者賣魂，不知誰該可憐誰，也不知誰該鄙視誰。在一個禮樂崩壞的年代，妓女賣身，不一定皆源于生活所迫，其中不勞而獲的欲念，大概是引誘她們自甘墮落的主因。但妓女賣淫，污染的區(qū)域僅限于方寸之間，波及的范圍也僅限于某些個體。但寫作者就不一樣了，他是站在大庭廣眾之下，面對著公眾發(fā)言，其一舉一動，一聲一語，都能對世道人心產(chǎn)生直接或間接的影響。他嘴里飛出的唾液，或像氧氣，或像細(xì)菌，經(jīng)過舊媒體新媒體地不斷發(fā)酵與傳播，在天地之間彌漫漂浮，究竟有多少人與之相遇，并吸入腹腔，難以統(tǒng)計和估量。尤其是那些頂著“著名”二字的寫作者，其文字的輻射力和擴散度，更為強大和縱深。

我們必須承認(rèn)并正視這樣一個事實，那就是在供養(yǎng)肉體存活的空氣之外，還存在著另一種滋養(yǎng)精神的空氣，即人們常說的社會氛圍。精神空氣的營造者之一，便是文字。文字給精神領(lǐng)域輸送著補給，輸送著營養(yǎng)，也輸送著毒品，輸送著麻醉劑?？雌饋矶荚谑褂美献嫦劝l(fā)明的方塊文字，但不同的作者將其予以不同地排列組合，其意蘊與格調(diào)，就呈現(xiàn)出了“橫看成嶺側(cè)成峰”的萬千景致。這些文字，作用于人的觀念或心靈，其效能完全相左：有的促進精神的燦爛，有的催發(fā)精神的潰爛；有的像火柴點亮人心的燈焰，有的像麻醉劑迷糊人的心智。文字不是米面，可以吃喝；但文字卻如同果汁，可以飲用。文字是香精，讀者就吞咽香精；文字是鴉片，讀者就吸食鴉片；文字是甜蜜素，讀者就吮吸甜蜜素。

簡言之，文學(xué)對于世風(fēng)，對于人的精神塑造，并不天然地具有正面的價值，相反，在當(dāng)下追名逐利的現(xiàn)實環(huán)境里，急功近利式的文學(xué)大躍進，繁衍出了一種奇異的“繁榮”：出版物汗牛充棟，叫賣聲此起彼伏，號角的調(diào)門越來越高，頒獎的鑼鼓越敲越響，但真正能讓人過目不忘的作品，卻宛若禿子頭上的毛發(fā)，甚為稀缺。思想蒼白，藝術(shù)困乏，腎虛而又軟骨，平庸而又無趣，像一片片浮葉飄飛，像一只只彩球鼓脹，裝扮出了一個貧血年代浮腫的面目，也描繪出了一個浮躁春秋的文學(xué)浮世圖。

平庸，是大部分作品的共性。文學(xué)是個體化的勞動，任何組織化的大規(guī)模生產(chǎn)，注定徒勞無益。大躍進時期的煉鋼爐鑄造了無數(shù)的鐵疙瘩，“多快好省”樣態(tài)下的文學(xué)大躍進，也必然大批量地噴吐出泡沫化的垃圾。作為個體化很強的文學(xué)創(chuàng)作，一個“創(chuàng)”字，就暴露出了它對創(chuàng)造性的渴求與期待是何等地強烈。文學(xué)不是競走比賽，必須沿著既定的線路邁步。文學(xué)是各走各的路，各吹各的調(diào)，最懼怕整齊劃一，最忌諱步調(diào)一致。尾隨成功者亦步亦趨，緊跟社會風(fēng)潮翩翩起舞，都不是文學(xué)應(yīng)該有的姿態(tài)。

然而，跟風(fēng)形成的平庸，遠(yuǎn)不是文學(xué)的致命傷，盲從與附和，趨炎與附勢，諂媚與逢迎，討好與賣乖，才是文學(xué)無可救藥的絕癥。可悲的是，這種絕癥經(jīng)過化妝美容，竟也膚色溫潤，神采奕奕，看起來比T臺上的模特還要健康亮麗。但外形無論怎樣挺拔，卻無法掩飾內(nèi)在的虛弱。臃腫不是魁梧，媚態(tài)不是嫵媚，搔首弄姿不是婀娜多姿。掀開面龐的面紗，揭去下半身的連衣裙，就原形畢露，丑態(tài)百出，腥味刺鼻。

文學(xué)擔(dān)當(dāng)了傭人和侍從的角色，低眉羞眼，彎腰弓身，腿抖腳軟，耳垂手束。于是乎，文學(xué)與自己的初衷分道揚鑣，漸行漸遠(yuǎn)。文學(xué)原本是野生草木，卻被移植在了花壇里，任憑園丁隨意修剪；文學(xué)原本是野生動物，卻被圈養(yǎng)于牛欄羊圈，接受于馴化，仰仗于喂食；文學(xué)原本是在天空翱翔的飛鳥，卻被一只只的鳥籠束縛住了翅膀，被一根根的繩子拴住了腿腳，在悄無聲息中，被偷梁換柱成了由人操控的風(fēng)箏。令人好奇的，在于文學(xué)在面對自身尷尬處境時忘乎所以的醉態(tài)：給其頭上戴一頂花冠，就激動不已，陶陶然，欣欣然，飄飄然，宛若受到了莫大的寵幸；給草料里添加一些甜糕或糖果，就千恩萬謝，磕頭作揖，呈現(xiàn)出無比幸福的神情。顏面掃地，卻容光煥發(fā)；茍延殘喘，卻鶯歌燕舞。這樣的景況，像一幅幅帶有諷刺意味的漫畫，既讓人哭笑不得，又非常耐人尋味。文學(xué)的尊嚴(yán)，文學(xué)的高貴，文學(xué)的氣節(jié)，文學(xué)的骨骼，一一被抽空，均蕩然無存。失去氣血的文學(xué)，比手紙更為蒼白；沒有骨頭的文字，比稀泥更為糟爛。

編輯與出版了多少書籍，對不起，那只是一個空洞的數(shù)字而已，并不能用來說明文學(xué)的枝繁葉茂。頒發(fā)了多少獎項，也對不起，在獎項泛濫貶值得不比自慰器更有含金量的狀況下，獎項除了滿足作者的虛榮，再也無法證明什么。文學(xué)的裁判官不是評委，不是評論家，也不是作家組織，而是當(dāng)下的讀者和未來的時間。不要低估讀者的鑒賞能力，也不要漠視時間的冷酷無情。讀者有足夠的能力分辨出哪些是麥粒，哪些是沙粒；時間更是風(fēng)卷殘云，將一切枯枝敗葉卷裹而去。

永恒的會永恒，腐朽的會腐朽。包裝袋的華麗，挽救不了過期食品的腐臭；吆喝聲調(diào)的高亢，難以阻止季節(jié)性鮮花的凋零。沒有讀者愿意閱讀的文字，無力面對歷史考量的作品，宛若保質(zhì)期極短的飯菜，其最終的結(jié)局，就是點滴不剩地全被倒進泔水桶里。

如此的教訓(xùn)比比皆是，只是看是否愿不愿借鑒罷了。愿不愿意，取決于作者寫作的原始初衷，取決于作者的認(rèn)知水平，更取決于作者的表達(dá)能力。匍匐在墻根仰頭望墻，任何一道墻，都能幻化成無比雄偉的成萬里長城；沒有翅膀，卻執(zhí)意于揪住自己頭發(fā)上月亮，只能碰得鼻青眼腫。無基本的認(rèn)知高度和基礎(chǔ)的表達(dá)能力，卻硬要提筆作文，甚至大灰狼披一件老虎皮就要冒充老虎，產(chǎn)出的，不是半生不熟的夾生飯，就是隨風(fēng)飄舞的破紙片——“五一”節(jié)來了就歌詠勞動光榮，“十一”來了就頌贊祖國偉大，西部大開發(fā)了，就鼓吹西部大開發(fā)英明，中日友好或交惡了，就編造日本遺孤尋親的故事或書寫抗日期間日軍的暴行……文學(xué)，在虛情假意中墮落，在趨炎附勢中衰亡。玩到終了，總有玩完的時候。屆時，文學(xué)將不復(fù)存在，尚還活蹦亂跳的，不過是裹了一層文學(xué)皮囊的其他東西——這不是危言聳聽，這是完全有可能將要面對的事實。文學(xué)若不清醒，若不自知，窮途末路在所難免，且為期不遠(yuǎn)。

在一個時間段里，作家浩然的名字，幾乎人人耳熟能詳，其作品更像是文學(xué)世界里的一輪旭日，紅遍三千里江山。在其他著作都被視為毒草，幾乎全軍覆沒境遇里，浩然的《艷陽天》《金光大道》等，卻像荒坡里孤獨綻放的一簇簇映山紅，格外鮮艷。浩然不但成了文學(xué)的旗手，而且成了“正確”的化身。然而，現(xiàn)在還有誰能想起浩然？還愿意閱讀和談?wù)撍男≌f？浩然個人命運沉浮所呈現(xiàn)出的喜劇性，恰恰印證著作為一個作家的悲劇性。當(dāng)然，具有悲劇色彩的遠(yuǎn)非浩然一個人，還有很多。有一些作家在當(dāng)代文學(xué)史的言說中，儼然就是一個龐然大物，正襟危坐，大有不朽之架勢，但其實，其泥塑的身子下面，已經(jīng)開裂懸空，他很是岌岌可危。

文學(xué)的生命力，在于其獨立性：扎根于泥土，卻又不能陷落于泥土；置身于現(xiàn)實，卻不能被現(xiàn)實同化；走得進生活，還要能從生活中拔出腿來。文學(xué)應(yīng)該保持的角色，是裁判員而非運動員。在相當(dāng)意義上，文學(xué)既不是社會的先行者，也不是社會的同行者，而是社會的落伍者和掉隊者。文學(xué)對社會氣象的觀察，對人性經(jīng)脈的診斷，必須等到塵埃落定之后。一座房舍的設(shè)計草圖才剛剛繪制出來，一條道路的設(shè)計理念還在醞釀之中，文學(xué)就已迫不及待地為之歡呼雀躍，所顯現(xiàn)的，不是文學(xué)的前瞻，而是文學(xué)的短視；不是文學(xué)的深厚，而是文學(xué)的淺薄。文學(xué)不必冒充泥水匠和筑路工，投入進建房與修路的工程當(dāng)中去，以添磚加瓦為榮，以鼓勁加油為責(zé)。因為，房舍的用途，道路的指向，在其成型之前，作為不明就里的文學(xué)，未必能搞得清楚，道個明白。不是所有的房舍都是家園，也不是所有的道路都能將人引向天堂。文學(xué)切忌趁熱打鐵，如若那樣，恐怕自己也會被化為烙鐵，放在鐵砧上被捶打。在任何一種風(fēng)潮或只有某一個熱點事件突然卷涌和降臨之時，文學(xué)最應(yīng)保持的姿態(tài)，就是作壁上觀，只要瞪大雙眼，洞開雙耳，開動腦筋就已足夠。見到一塊生肉就如餓狼一般地?fù)淞诉^去，一番生吞活剝，未經(jīng)咀嚼和消化，必然會引起消化不良。文學(xué)的盲目介入，不但使文學(xué)誤入歧途，而且常常使寫作者陷入難堪。許多作家以參與某些熱點事件為榮，并急匆匆地趕寫出與這些事件有關(guān)的作品。這樣的浮躁，這般的急功近利，很有可能使作家一炮走紅。然而，可以肯定的是，那部讓他大紅大紫的時尚作品，多為曇花一現(xiàn)，其壽命不比牙簽更長。

文學(xué)只有認(rèn)清自己的位置，回歸自己的本體，才能在重重羈絆和圍困中，尋找到自己突圍的出口。文學(xué)是需要一些氣節(jié)的，是需要一些骨頭的。沒有骨頭，文學(xué)永遠(yuǎn)會匍匐于地；沒有氣節(jié)，文學(xué)注定會淪為歷史的灰塵。

文學(xué)的“載道”

“文以載道”，這句話從古人的筆端流出，飄浮游蕩了千年之久，化為了文學(xué)天地間一句極為鏗鏘的回響。

對于這句話，文學(xué)界有過爭論，觀點與觀點曾經(jīng)打過架。其中一方觀點是，文學(xué)就是文學(xué)，要純粹，不必一定要“載道”。直截了當(dāng)?shù)卣f，就是文學(xué)完全不必“載道”。

我是“文以載道”的支持者。大概因于學(xué)問根底膚淺的緣故，我至今都未弄明白，所謂純粹的文學(xué)，究竟指的是什么？一張白紙很純粹，但給上面寫上幾個字，或勾勒幾道線條，它是不是就不純粹了？一溪清流很純粹，但一旦繁殖出幾個蝌蚪，或浮現(xiàn)出幾尾小魚，它是不是就不純粹了？

世間本來就沒有純粹的文學(xué)，就像沒有真正意義上的貞操一樣——女人的貞操，只存在于她的童年期和少年期，一旦步入洞房，貞操就必然失去。

文學(xué)就是必須進入洞房的新娘，它的純粹，又何從談起？洞房對于文學(xué)來說，就是生活，就是塵世，除非文學(xué)可以畫地為牢，將自己束之高閣，與人世間隔離，否則，文學(xué)的純粹，就是一個偽命題。

問題還在于，人間為什么要有文學(xué)？毋庸置疑的是，文學(xué)既是人的衍生物，也是人有所需要的產(chǎn)物。換句話說，人需要文學(xué)才有文學(xué)，人不需要文學(xué)就無文學(xué)。文學(xué)的源源不斷，與人生生不息的需要緊密相關(guān)。世間的萬物，被人憐惜，被人愛護，被人創(chuàng)造，被人制造，皆源于人的某種需求，文學(xué)也不例外。糧食用以充饑，棉花用以穿衣，珠寶用以顯貴，脂粉可以美容，而不能用以吃喝用以穿戴的文學(xué)，卻又被人孜孜以求，肯定有其隱秘的原因。文學(xué)顯然不能解決人的生理問題，卻可以解決人的心理問題。眾所周知，人有兩個層面的需求，一是物質(zhì)，一是精神。人并不止步于吃飽穿暖，還要流淚，還要思念，還要焦慮，還要詛咒，還要嫉妒，還要欣喜若狂，還要痛不欲生等等。簡言之，人天生就是思想和情感的動物。而文學(xué)，恰恰就是被人創(chuàng)造又被人拿來為思想和情感充饑的。高爾基把文學(xué)稱之“人學(xué)”，一語道破了文學(xué)和人的關(guān)系：文學(xué)既是一門關(guān)于人的學(xué)問，又是用于滋養(yǎng)人的另一種食糧。凡為人，沒有誰能置身真空而存活，也沒有誰能擺脫吃喝拉撒，就連那些僧侶道士，或多或少，都身上沾塵，心里落灰。人被滾滾的紅塵挾持，為油鹽醬醋而忙碌，為功名利祿而抓狂，而反映人描寫人的文學(xué)，又怎能出污泥而不染，潔身自好呢？

也許，將“文以載道”改為“文以載物”，更易于被人接受。然而，“載物”也好，“載道”也罷，其要點都在于強調(diào)這樣一個事實：文學(xué)是載體，是工具，而不是終極目的。打造一輛馬車，絕然不是為了讓人欣賞馬車的造型與鏤花的，而是要讓讓馬車來馱運貨物的。馬車或裝載煤炭水泥，或裝載玉米大豆，或裝載衣服鞋襪，或裝載珠玉鮮花，可以很沉，也可以很輕，但就是不能空跑。載不了貨物的馬車就成了廢物，必然會遭到拋棄。

文學(xué)類似于馬車，不能空空如也，不能言之無物，當(dāng)然，也不能金玉其外敗絮其中。

然而，裝載什么，馱運什么，或者說道為何，物又為何，卻又成了擺在所有文學(xué)從業(yè)者面前不得不面對的拷問。

我相信，凡文學(xué)作品，無不承載著某種東西，哪怕是花草，哪怕是香脂，哪怕是縹緲的云，哪怕是虛無的夢。承載物不同，作品的便有了層次，作家便有了高下。作品的厚度與高度，其實就是承載物的厚度與高度。作品的承載物，出自于作家的思考與書寫，自然與作家的文學(xué)素養(yǎng)以及人格修煉等諸多因素，緊密相連。作品承載什么才更有價值，作家書寫什么才更有意義，就是一個很值得探討的議題。

三十年河?xùn)|，三十年河西，曾經(jīng)一度蓬頭垢面的“國學(xué)”，近些年突然就紅光滿面起來，且像時裝走秀那般，裙裾飄拂，搔首弄姿，你剛唱罷我登臺，很是令人眼花繚亂?！皣鴮W(xué)”一詞，儼然變成了美容霜，無數(shù)的人都將其往自己的臉上涂抹。各種國學(xué)協(xié)會，各種國學(xué)講座，更是紛紛揚揚地叫聲連天，似乎比試著誰的嗓門更亮更高。但若問問那些在臺上對著麥克風(fēng)唾沫四濺的人，“國學(xué)”究竟是什么，我敢肯定，十之八九人都會支支吾吾，縱然給出答案，那答案也大都牛頭不對馬嘴。

在我看來，國學(xué)就是一個大雜燴，堪比白菜幫子土豆疙瘩一鍋煮的胡辣湯，以至于誰都無法厘清它到底包含有哪些東西?；蛘哒f，它就像一個無邊無際的舊貨收購場，凡遭歲月遺棄的東西，都可以往里拋扔。在這個一眼望不到盡頭的舊貨收購場里，埋有金銀，埋有銅鐵，也埋有裹腳布與大煙燈之類。金銀銅鐵盡管銹跡斑斑，外形不怎么好看，但畢竟還是有價之物，完全可以撿拾回家，變廢為寶。但有更多的廢棄物，卻在發(fā)霉腐臭，聞之刺鼻，食之?dāng)∥浮?/p>

“國學(xué)”中的正統(tǒng)就是“儒學(xué)”，而“儒學(xué)”提倡的處世之道，則是“中庸之道”。所謂“中庸”，就是要人們說話做事時不左不右，不前不后，不偏不倚，居于中間位置。但這樣的諄諄勸諭，似乎并沒有收到預(yù)期的效果，現(xiàn)實總是與“儒學(xué)”老夫子們的期待背道而馳：中國人從來就沒有中庸過，反倒是很極端。好就很好，一好百好，好到了不允許懷疑不容許質(zhì)疑的境地；壞就很壞，一壞百壞，壞到了頭上流膿腳上生瘡的程度。同一件物事，在不同的時段里，對其態(tài)度常常大相徑庭：昨天還在朝其吐痰，今天卻又朝其叩首。

對“國學(xué)”前后態(tài)度的大相徑庭，就是一個活生生的例證?！皣鴮W(xué)”存活了那么長久，肯定有其內(nèi)在的光芒；與此同時，自新文化運動開始，“國學(xué)”一波又一波地遭遇否定貶斥，肯定也有其隱匿的糟粕。任何一種危言聳聽的全盤肯定和全盤否定，無疑都是無知與莽撞的。胡適先生所倡導(dǎo)的在“不疑處有疑”，我以為，恰是對待“國學(xué)”應(yīng)該恪守的本分和原則。

“國學(xué)”由黑臉變?yōu)榧t臉，自然有其特定的社會背景做支撐，但興起的過程，卻帶有很大的八卦意味，云霧繚繞，莫衷一是。而把“國學(xué)”視為唯一的正統(tǒng)，并被安放于神龕，卻是需要萬分警惕的。觀念已趨向多元化的社會，如果簇?fù)怼皣鴮W(xué)”一統(tǒng)江湖，必然帶來人們思維空間的大緊縮，也必然會牽動人倫綱常的大轉(zhuǎn)彎與大倒退。畢竟，“國學(xué)”是過去時，而不是現(xiàn)在時，更不是未來時。“國學(xué)”是一雙古舊的繡花鞋，也許很適合那個年代人的雙腳，但現(xiàn)在的人，除了那些有古裝癖者，大部分人穿上它，走起路來不是像打醉拳，就是會崴腳?！翱讨矍髣Α闭咧挥涀×丝淘诖瑤蜕系睦佑?，卻忘記了移動的船，早已遠(yuǎn)離了劍掉落的水域。然而，不可輕視的是，“國學(xué)”的狂熱，必然波及到文學(xué)疆域，善于迎風(fēng)起舞的文學(xué)，注定要被這一風(fēng)潮吹刮得暈頭轉(zhuǎn)向。

現(xiàn)代文學(xué)，說得好聽點，是雜糅古代文學(xué)和西洋文學(xué)的產(chǎn)物；說得不好聽點，就是中國漢字和西式表達(dá)雜交的混血兒。中國的古代文學(xué)，與海外的文學(xué)毫無交集，只是按照自己的套路，按照自己的步調(diào)，悶著頭朝前走，于是它很像驢拉磨，沿著窄道，弓著身子，能走幾步算幾步，能走多遠(yuǎn)算多遠(yuǎn)。中國古代文學(xué)的從業(yè)者，皆為文人雅士，普通人是沒有能力摻和其中的。這些自小就對“四書五經(jīng)”熟爛于心的作家們，自然很在乎文辭的精粹與雅致，即所謂“語不驚人死不休”，多少有點兒老夫子的迂腐與自戀，常常為一字一詞之得失而欣喜若狂或郁郁寡歡。然而，剝開詞句的外殼，就會看到，古人不單是注重形式之雅致，更重視內(nèi)容之飽滿。酒瓶要精美，酒液也要甘醇。文以載道，言之有物，一直是中國先賢們求索與追尋的目標(biāo)。

比起公開宣稱“拒絕崇高”的現(xiàn)代文化明星，以屈原、杜甫、辛棄疾、關(guān)漢卿為典型代表的古代作家，似乎更喜歡多管閑事，更熱衷于對朝廷的治國方略說三道四。他們個個表情憂郁，神色凝重，其筆端始終奔涌著“憂患”的潛流。憂國憂民，憂風(fēng)憂雨，憂熱憂冷，像傳說中憂天的杞人那般，眉頭緊皺，長吁短嘆，轉(zhuǎn)輾反側(cè)地難以閉目酣睡。古人著文，相當(dāng)多的篇章都有著明確的指向——不是寫給普通讀者讀的，而是講給廟堂之內(nèi)的人聽的——他們堅信隔墻有耳，堅信自己的善意忠告，最終能輸送進君主的耳孔，從而影響到高層的決策。從春秋時期的諸子百家，到唐宋時期的唐宋八大家，很多文章都帶有濃厚的“勸諭”意味?！皠裰I”的對象，自然不是凡夫俗子，而是高高在上的“孤家寡人”。曉之以理，動之以情，懇懇而切切，諄諄而孜孜，口焦舌燥，幾乎要磨破嘴皮?！皠裰I”的內(nèi)容似乎很龐雜，但核心卻聚焦于一點，那就是希望國君能開明大度，從永保江山萬年長的角度出發(fā)，對普天之下實施仁治，以仁善之心善待蕓蕓蒼生。

古代作家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)令人感懷，沒有人逼迫他們“憂”，“憂”與他們的社會角色和物質(zhì)待遇并不掛鉤，但他們卻像鉆牛角尖似地執(zhí)拗于“憂”，“憂”得上癮，“憂”得前赴后繼，“憂”得討人嫌丟烏紗都在所不惜?！皯n”過頭了，很有可能給自己和家人帶來無妄之災(zāi)。但一個“憂”字，仿佛已化為他們的生命基因和精神慣性，無法剔除，也無法停止，不“憂”不行，不“憂”生不如死。于是在春風(fēng)里要“憂”，在寒冬里要“憂”，在花香里要“憂”，在刀叢里也要“憂”。

令人好奇的地方在于，古代作家的“憂”，除了部分反映民間疾苦，更多的則是著眼于社稷的安危。社稷，才是他們心目中的重中之重。就連以“愛國”著稱的屈原，其所憂所患，也僅停留于楚國的何去何從上。楚國不是楚國民眾的楚國，而是楚君王的楚國。“愛國”等同于“忠君”，“忠君”等同于“愛國”，兩個本來各有指向各自獨立的概念，像水乳交融一樣煮進了同一口鍋里，混為了一體。國是君的國，君是國的君，國君不分，君國難辨，作家們沒有捋清它們之間的基本界限，就已迷迷糊糊地以身相許，愛恨交織了。作家們懼怕的是屋子的倒塌，于是費心費力，口焦舌燥，其意在于修繕屋子，而不是重建屋子。屋子即使傾斜破敗，即使漏風(fēng)漏雨，即使岌岌可危，他們都祈愿于這座頹屋的永恒存在，而不愿意推倒重來。

孟子曾經(jīng)有言：“民為貴，君為輕，社稷次之?！钡珜嶋H上，從幾千年的社會結(jié)構(gòu)，到作家們心中的排序，都與孟子的期許剛好相反。“君”和“社稷”，在作家們的眼里，比天高，比地大，早已將草芥般“民”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩向了十萬八千里。不能懷疑作家們的真誠，他們“勸諭”“君”，期待于“君”能棄惡從善，憧憬于“社稷”的清明安穩(wěn)，其用意也在于希望“民”能更好地茍活。騾子身上的負(fù)載物少一點，輕一點，騾子就能安詳一些，舒展一些。在作家們的意識里，“君”是民的天，“君”慈“民”安，“君”仁“民”忠，“君”暴“民”死，“君”病“民”殃?！熬笔嵌媸?，“民”是乘客，“君”是救星，“民”是等待拯救的受難者……“君”和“民”十指連心，構(gòu)成了一個極為奇特的邏輯鏈條：無“君”哪有“民”？“君”若有恙，“民”豈能無恙？于是，忠于“君”，就是忠于“民”，勸諭“君”，就是替“民”說話。

把“君”和“民”扭綁在一起，假設(shè)為同一個利益共同體，乍一看，似乎沒錯，但問題要害在于，作家們從來就沒有把“君”與“民”放在同等的平面上，一視同仁。不論是在他們的筆下，或是在他們的潛意識或顯意識里，“君”與“民”總是高低有別，輕重有隙的?！熬备咦贫?，“民”隕落塵泥，“民”要靠“君”的恩賜與施舍才能存活，似乎不是“民”在奉“君”，而是“君”在養(yǎng)“民”，仿佛“民”倉里的稻米，碗里的飯食，不是源于自己“粒粒皆辛苦”的稼穡，而是源于“君”皇恩浩蕩般的天女散花。

“忠君”到底對不對？在君臣有別的話語系統(tǒng)里，肯定是對的?！熬笔菄业南笳鳎菄曳€(wěn)固的基石，不“忠君”，就像大雁不愿跟隨領(lǐng)頭雁飛翔那樣，必然引起混亂和迷失。但若以現(xiàn)代觀念審視“忠君”二字，則會發(fā)現(xiàn)它早已不合時宜，與當(dāng)今世界性的主流意識南轅北轍。那么，世界性的主流意識又是什么呢？濃縮起來，就是平等、博愛、包容、尊重、關(guān)懷、理解以及以人為本等等。把以人為本解析開來，就是以人為核心，以人為主體，明察人的命運軌跡，洞察人的情感跌宕，探察人的精神脈絡(luò)。所謂的人，無所遺漏地涵蓋世間的一切人，包括“君”，也包括“民”；包括帝王，也包括乞丐?！叭恕焙汀懊瘛眱H一字之差，其間卻隔有一條界河，并不重疊：民是政治屬性，人是自然屬性。成為“君”，成為“臣”，或成為“民”，是由社會造就的；但成為人，卻是由蒼天或上帝決定的。由關(guān)注“民”，到關(guān)注“人”，是文學(xué)的一大跨欄。

西方早在文藝復(fù)興時期，就已意識到了人的尊貴和價值。中國上個世紀(jì)初的覺醒啟蒙，正是受到西方強光的刺激照耀。啟蒙是人向神的宣戰(zhàn)，是科學(xué)向蒙昧的沖鋒，是新觀念向舊觀念的血拼。沒有啟蒙帶來的覺悟與覺醒，就沒有新文化運動的星火燎原。而新文化運動的“新”，說穿了，就是向西方文明學(xué)習(xí)和并攏。這種“新”，不簡單是一種語體的鼎新，更是一種意識觀念的自我顛覆和自我革命。也就是說，不僅要剪掉頭上的辮子，還要剪掉頭腦里的辮子。這種跳崖式斷裂式的更新?lián)Q代，自然是有利有弊，激起的爭論至今不絕于耳。但平心而論，新文化運動的功績遠(yuǎn)大于謬錯，別的不說，就其給僵化陳腐的中國社會與中國文學(xué)，注入了“人本”思維這一點，就功莫大焉。新文化運動不但撬動了中國人的思維板塊，更為中國作家推開了一扇窗戶，讓他們有機會瞭望到異域的風(fēng)景，瞭望到塞納河波濤的澎湃，聆聽到伏爾加河纖夫的呻吟，聞吸到密西西比河畔的花香。不可否認(rèn)的是，就整體而言，西方文學(xué)大師們不論是其視野的遼闊，思維的雄渾，抑或是表達(dá)技藝的高超精妙，藝術(shù)探索的獨辟蹊徑，都足以成為中國作家的榜樣和老師。中國作家一陣風(fēng)地追隨與模仿西方大師，并非空穴來風(fēng)和無緣無故的。

中西方作家的差距，重要的不是體現(xiàn)在文字的技巧上，而是反映在意識和觀念上。舉例來說，西方創(chuàng)造的老爺車，和我們打制的獨輪車，兩者的主要差別，倒還不在于車幫車輪上，而在于不同的車?yán)?，裝載的貨物貴賤有別。茶葉用木盒子包裝，還是用紙盒子包裝，抑或是鐵盒子瓷盒子包裝，都不是問題。問題的核心在于茶葉是綠茶還是紅茶，是品質(zhì)優(yōu)良還是品質(zhì)低劣?！拔摹笔擒囕v，“道”是貨物；“文”是包裝盒，“道”是茶葉。

“文以載道”，“道”才是實質(zhì)和根本。中國古代文人奉行的“文以載道”，其實在全世界都通用，只是叫法有別而已。西方人把我們所說的“道”，稱之為“價值理念”或“價值尺度”，并且非常地在意與在乎。站立于什么樣的立場，用什么樣的姿態(tài)來審視生活，用什么樣的眼光來打量人間，甚至想要表達(dá)什么，想要揭示什么，想要捍衛(wèi)什么，想要唾棄什么，都是大師們極為看重并嚴(yán)肅對待的。

地有墻，天無疆，國有界而文無界。文化是天空，氣流可以隨意飄拂，大不列顛島的奶油味可以飄至幼法拉底河流域的上空，我們的霧霾也可以飄移至南非好望角的山尖。種族與國家，政治與歷史，形似一道道的墻壁，將一個完整的地球肢解得支離破碎。但人類總歸是人類，不論其生理基因與文化傳統(tǒng)如何迥異，在同為“人”這一層面上，總歸能找到共同語言，也總歸能尋找到彼此間精神的共通性和心靈的共融性。不同國度文學(xué)的相互借鑒與取長補短，就是最好的例證。莎士比亞屬于英國，普魯斯特屬于法國，?？思{屬于美國，曹雪芹屬于中國，但他們，同時也屬于全世界。全世界的讀者，包括中國的讀者，都能從這些大師熠熠閃閃的思想光芒中，汲取到生命的光源與精神的能量。