淺談中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

謝博妮

【摘要】中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)在20世紀(jì)80年代晚期才起步，盡管它的發(fā)展歷程較為短暫，但它的發(fā)展速度并不緩慢，它所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變是極其迅猛的?，F(xiàn)在，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展在各個(gè)語(yǔ)言形式領(lǐng)域已碩果累累，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)全面進(jìn)入了從社會(huì)意識(shí)形態(tài)到全球資本市場(chǎng)運(yùn)作的各個(gè)角落。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代藝術(shù)；西方元素；轉(zhuǎn)型；話語(yǔ)權(quán)；觀念自覺(jué)

一、邊緣和非主流的位置：中國(guó)當(dāng)代

藝術(shù)的出現(xiàn)

在“文革”的十年中，中國(guó)的文化于西方的文化處于隔離的狀態(tài)，1989年之前的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)處，無(wú)論是作品圖式還是創(chuàng)作理念都是對(duì)西方的學(xué)習(xí)與模仿，比較的簡(jiǎn)單與稚嫩，藝術(shù)家們還處在風(fēng)格探索階段。1989年后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入多極發(fā)展時(shí)代，對(duì)西方的學(xué)習(xí)與模仿相對(duì)成熟，多數(shù)藝術(shù)家形成了相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格。

二、“本土獨(dú)創(chuàng)性”——中國(guó)當(dāng)代

藝術(shù)的理性回歸

（一）話語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)變由此開(kāi)始——1989年“大地魔術(shù)師”展覽

從“85美術(shù)新潮”起二十年時(shí)間，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走到一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即從簡(jiǎn)單模仿西方藝術(shù)形式和內(nèi)容的階段中走出來(lái)，在與西方文化互補(bǔ)的角度給世界注入一種新文化活力，中國(guó)藝術(shù)家們致力于中國(guó)文化身份的確定和改變。

在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心開(kāi)展的“大地魔術(shù)師”會(huì)展招募了50位西方藝術(shù)家和50位亞非藝術(shù)家來(lái)到巴黎，用文化的豐富差異性，拆分了西方傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，宣告了西方不是唯一藝術(shù)創(chuàng)作地。它告訴世界人民——文化沒(méi)有地域和國(guó)界，它是多元化的，交流創(chuàng)新可以使它發(fā)展的更具特色和異彩紛呈。

（二）多元共生，混搭交融——中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)

“血緣”的制造者張曉剛認(rèn)為我們的生活經(jīng)歷了都有一定的意義，他真實(shí)地面對(duì)自己生活的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)成為他的藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。去掉以前畫(huà)面里的冷暖色調(diào)，明暗對(duì)比，空間縱深，同時(shí)看不到當(dāng)時(shí)照片里人物的經(jīng)濟(jì)狀況，社會(huì)地位和人物表情，只表現(xiàn)出那個(gè)年代全家福照片結(jié)婚的中國(guó)元素，讓人看了有一種感覺(jué)真實(shí)內(nèi)心又深沉的感覺(jué)。他在接收了西方當(dāng)代和現(xiàn)代藝術(shù)影響的過(guò)程中，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造提供了一種可能性。

以尹朝陽(yáng)、趙能智、鐘飚等為代表，他們?cè)趫D像表達(dá)中以“自我”事跡為模板，整理日常生活和當(dāng)下視覺(jué)感受，在全球化大背景下對(duì)新時(shí)代、新元素、新景觀進(jìn)行吸收與借鑒，用作品象征性表達(dá)了對(duì)社會(huì)藝術(shù)與人生的激情想象與社會(huì)問(wèn)題、敏感話題的把握和追問(wèn)意識(shí)。他們的生活態(tài)度和思維方式，都說(shuō)明他們將是一股走向成熟的力量。

（三）中國(guó)新水墨：觀念先行，現(xiàn)實(shí)為本——在爭(zhēng)論中發(fā)展的當(dāng)代中國(guó)畫(huà)

二十一世紀(jì)初呈現(xiàn)中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)品市場(chǎng)的繁榮景象，2008年受到全球金融危機(jī)的影響呈下降趨勢(shì)，近兩年中國(guó)書(shū)畫(huà)市場(chǎng)更是出現(xiàn)了懈怠的狀況，但如今國(guó)內(nèi)外關(guān)于“實(shí)驗(yàn)水墨”的聯(lián)展、個(gè)展、專(zhuān)題展、交流展、回顧展等越來(lái)越多，讓我看到了實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)價(jià)值和它的當(dāng)代藝術(shù)影響力。

觀念現(xiàn)行。藝術(shù)家們抒發(fā)自己對(duì)生活的感受與精神追求，予筆墨以生命和節(jié)奏的韻律，因時(shí)間的變遷而寓意時(shí)下的精神。

現(xiàn)實(shí)為本。水墨的傳承十分重要，藝術(shù)語(yǔ)言上的相對(duì)規(guī)范使藝術(shù)家們?cè)诋?dāng)代水墨的發(fā)展中保留最基礎(chǔ)的底線上自由有效地創(chuàng)造。

觀念與現(xiàn)實(shí)相互聯(lián)系、交融。畫(huà)家們冷靜思考水墨藝術(shù)的本質(zhì)語(yǔ)言，通過(guò)“筆墨”反映時(shí)代的變遷，對(duì)這種變化的當(dāng)下感受就體現(xiàn)了藝術(shù)的當(dāng)代性。

三、全球化語(yǔ)境下的當(dāng)代藝術(shù)

（一）從“半地下”到“被政府掛牌”

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)另一個(gè)大變遷則是它在國(guó)民中地位和認(rèn)知度的可喜轉(zhuǎn)變。

1979年，袁運(yùn)生的《潑水水節(jié)——生命的贊歌》因其畫(huà)面出現(xiàn)女性裸體，幾經(jīng)轉(zhuǎn)折遮遮掩掩直至1990年北京亞運(yùn)會(huì)才又露面。六年后，官方主辦“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”，張群與孟祿丁的《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》等表現(xiàn)人體藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的作品獲獎(jiǎng)，藝術(shù)開(kāi)始得到自由開(kāi)放的地位，并實(shí)現(xiàn)了“地下展覽”在一定程度上的合法化。2000年上海雙年展，“官方”開(kāi)始認(rèn)可當(dāng)代藝術(shù)，“體制”主動(dòng)向當(dāng)代藝術(shù)示好。1997年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)創(chuàng)建——CCAA，經(jīng)過(guò)15年發(fā)展歷程深入到藝術(shù)世界的各個(gè)環(huán)節(jié)，它使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了更為公眾化和可見(jiàn)的發(fā)展階段。相較于其創(chuàng)立之初“半地下”的狀態(tài)，已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的變革，當(dāng)代藝術(shù)陣營(yíng)與社會(huì)公眾雙方愈發(fā)彼此開(kāi)放。

（二）從西方到本土，從生活到思想——“觀念之于語(yǔ)言”當(dāng)代藝術(shù)的理論跨越

20世紀(jì)初的代藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家們將自己的生活實(shí)踐生活反思作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。由簡(jiǎn)單的表象創(chuàng)作深入內(nèi)心，拋去表現(xiàn)手法的技藝之美去探索個(gè)體的思想和形式語(yǔ)言，將藝術(shù)從簡(jiǎn)單的模仿技藝之美中抽離出來(lái)，思索在觀念上對(duì)藝術(shù)性的升華。藝術(shù)觀念在思想層面上有極高的廣度和深度，是視覺(jué)的語(yǔ)言形式所無(wú)法呈現(xiàn)的；而藝術(shù)的本質(zhì)不在于藝術(shù)家創(chuàng)作了一個(gè)新的“物體”，而是創(chuàng)作了一個(gè)新的想法和觀念。