中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞

摘要：文章先是探討了從題材內(nèi)容到形式方法的自由境界，“現(xiàn)代中國(guó)人”目的地不詳?shù)某霭l(fā)旅程，剝離劇情去創(chuàng)造全新的舞劇時(shí)空。然后介紹了大陸觀眾對(duì)劉鳳學(xué)、林懷民和黎海寧的接觸，以及“現(xiàn)代舞”在中國(guó)舞界的首次“圈地運(yùn)動(dòng)”。在我看來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代舞應(yīng)有自己的獨(dú)立見解與思考。接著，本文考察了一些關(guān)于金星的《半夢(mèng)》與沈偉《不眠的夜》的相關(guān)評(píng)論。我們必須以現(xiàn)代思維觀照民族心理和地域文化，并且“堅(jiān)持吳曉邦”與“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的舞蹈”，只有這樣才可能碰觸生活的底蘊(yùn)與探求天地間奧義。之后，文章介紹了“新舞蹈”亮相首屆中國(guó)舞蹈《荷花獎(jiǎng)》，分析了“當(dāng)代舞”與“現(xiàn)代舞”分道揚(yáng)鑣。接下來(lái)，又帶領(lǐng)讀者欣賞了《風(fēng)靈》的“不定空間”與《夢(mèng)白》的“是與不是”，《秋水伊人》到“蒙培利?！?，王舉的《關(guān)東女人》與應(yīng)萼定的《澳門新娘》。文章最后考察了面對(duì)“舞蹈新紀(jì)元”的差異化“期待視野”，以及王玫“工作坊”與院?！艾F(xiàn)代舞”。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國(guó)；舞蹈藝術(shù)；中國(guó)現(xiàn)代舞；內(nèi)容；形式；自由境界；圈地運(yùn)動(dòng)；民族心理：地域文化

中圖分類號(hào)：J70 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

三十七、從題材內(nèi)容到形式方法的自由境界

實(shí)事求是地說(shuō)，1990年廣東舞蹈學(xué)?，F(xiàn)代舞班兩臺(tái)晚會(huì)的結(jié)業(yè)演出并沒有太大的轟動(dòng)效應(yīng)。因?yàn)榕c之形成鮮明對(duì)比的，是北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民間舞系1991年5月推出的《獻(xiàn)給俺爹娘》舞蹈晚會(huì)。它之所以引起轟動(dòng)，在于它是一種全新的“民間舞”，它未必能在“民間”找到動(dòng)作素材原型、卻又充滿著“民間”意味——從民間情趣到民間訴求，從民間生存方式到民眾生命偉力……仿佛如張華稱頌陳惠芬所言“靈化的熱土”，但更是一種“當(dāng)代的民間”。這歸結(jié)為總導(dǎo)演張繼鋼的“當(dāng)代性”。張華的《張繼鋼問(wèn)題手記》寫到：“《獻(xiàn)給俺爹娘》獻(xiàn)上舞臺(tái)，它火辣辣的鄉(xiāng)戀?zèng)_刷過(guò)去，新的、舊的、情緒化的、理性思考的，舞界不能不泛起一系列的談?wù)撘幌盗械脑掝}……我們看到，張繼鋼緊鎖雙眉，透過(guò)生活來(lái)凝視秧歌，透過(guò)秧歌來(lái)觀照生活；秧歌里積淀的文化意蘊(yùn)被開掘，同時(shí)生活的內(nèi)容又被秧歌所概括著。而這一切，更是透過(guò)張繼鋼來(lái)進(jìn)行的——透過(guò)他的靈性，透過(guò)他的情感，透過(guò)他的精神品格……離開張繼鋼的‘當(dāng)代性，怎么說(shuō)得上‘獻(xiàn)給俺爹娘？張繼鋼不把自己看作農(nóng)民，而是把自己看作農(nóng)民爹娘的兒子，看作一個(gè)被當(dāng)代文化多元挑戰(zhàn)的旋風(fēng)卷離故土的游子……精神上‘離鄉(xiāng)背井，是當(dāng)代中國(guó)人的文化宿命。張繼鋼無(wú)有例外地委身這個(gè)宿命。正因這一宿命，對(duì)傳統(tǒng)文化的批判反思與無(wú)限鄉(xiāng)愁才能以展開……”

面對(duì)《獻(xiàn)給俺爹娘》，趙大鳴發(fā)表了《論張繼鋼——對(duì)一種“轟動(dòng)效應(yīng)”的解析》的宏論。他說(shuō)：“1991年夏，《獻(xiàn)給俺爹娘》在京華舞臺(tái)上獲得極大成功……在一片贊揚(yáng)的主調(diào)聲中，不同人出于不同的角度，乃至不同的心理需要，從四面八方包圍了張繼鋼……歷史在無(wú)形之中，把張繼鋼當(dāng)作了一個(gè)聚合點(diǎn)，將周圍的一群人集合起來(lái)，讓他們?nèi)ケ憩F(xiàn)自己。這一群人，作為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)不同觀點(diǎn)與流派的形形色色的化身，與身背后那段歷史有作千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系……”趙大鳴首先并作為內(nèi)核要論說(shuō)的，是“一個(gè)顛倒過(guò)來(lái)的創(chuàng)作關(guān)系”。具體而言：“張繼鋼以民間舞為主要?jiǎng)?chuàng)作形式。在過(guò)去的習(xí)慣意識(shí)中……民間舞的最高境界是圍繞其動(dòng)作形式本身的風(fēng)格韻律和技術(shù)技巧而形成。至于表現(xiàn)所謂深刻的人物內(nèi)容，甚至?xí)徽J(rèn)為是不諳民間舞規(guī)律的幼稚和妄想……看張繼鋼創(chuàng)作的舞蹈形象，其動(dòng)人之處既不是形式上比以往更規(guī)范或更接近民間舞原本的廣場(chǎng)形式和風(fēng)格，也不是有什么奇招異式奪人眼目；而是在這些表面的形式風(fēng)格和動(dòng)作技巧背后，有一個(gè)活生生的人物情感與人物性格構(gòu)成的人的世界。張繼鋼顛倒了那個(gè)形式風(fēng)格范本與舞蹈創(chuàng)作由來(lái)已久的地位關(guān)系，將創(chuàng)作的主體，從受支配和制約的被動(dòng)地位中解放出來(lái)。對(duì)于張繼鋼來(lái)說(shuō)，舞蹈創(chuàng)作不論哪種形式，就是要表現(xiàn)人，而不是動(dòng)作套式的花拳繡腿。于是他進(jìn)入了一個(gè)從題材內(nèi)容到形式方法的自由境界，左右逢源、得心應(yīng)手；于是才有了一個(gè)扭秧歌的‘人，而不再只是一個(gè)人或一群人扭的‘秧歌。”我們注意到，張繼鋼所信奉的，其實(shí)是新時(shí)期以來(lái)以“中國(guó)現(xiàn)代舞”名義一直在強(qiáng)調(diào)的“人物情感與人物性格構(gòu)成的人的世界”；這種得“新舞蹈”精髓的探索在張繼鋼已“左右逢源、得心應(yīng)手”之時(shí)，剛剛成立的廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)的兩臺(tái)結(jié)業(yè)晚會(huì)，其實(shí)還只是比照其所學(xué)課程“照貓畫虎”、“照葫蘆畫瓢”。

三十八、“現(xiàn)代中國(guó)人”目的地不詳?shù)某霭l(fā)旅程

1990年廣東舞蹈學(xué)?，F(xiàn)代舞班首次晉京展示學(xué)習(xí)成果時(shí)，有一臺(tái)晚會(huì)是曹誠(chéng)淵編創(chuàng)的爵士芭蕾《都市浪漫》；三年后的1993年，在現(xiàn)代舞班基礎(chǔ)上建立的廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)，再次晉京演出由曹誠(chéng)淵擔(dān)任“概念及總導(dǎo)演”的作品——一部稱為“大型現(xiàn)代舞劇”的《神話中國(guó)》。第一次知道曹誠(chéng)淵，是他首次亮相《舞蹈》雜志的1985年，這位標(biāo)明“香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)”的曹誠(chéng)淵，發(fā)表的文章叫《什么是當(dāng)代舞蹈》。文章說(shuō)：“當(dāng)代舞可以說(shuō)是一種較為自由的藝術(shù)形式。在技巧上它可以融匯古典芭蕾舞、現(xiàn)代舞、中國(guó)舞，甚至任何其他舞蹈的技巧。但無(wú)論哪一種表現(xiàn)手法，主要是借舞蹈來(lái)描繪事物和表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想情感。當(dāng)代舞的編舞者所做的，就是誠(chéng)懇地將自己想要表達(dá)的意念、情感或形態(tài)借舞蹈表現(xiàn)出來(lái)，不被傳統(tǒng)束縛，不受形式的限制。由于人的思想感情和對(duì)事物的看法受周圍環(huán)境的影響而產(chǎn)生不同的生活形態(tài)，在不同地區(qū)就產(chǎn)生不同形態(tài)和特色的當(dāng)代舞。”他還在文章中簡(jiǎn)介了瑪莎·葛朗姆、桃麗·韓芙莉、漢雅·洪姆這“美國(guó)現(xiàn)代舞蹈的三大支柱”。雖然這“三大支柱”在中國(guó)舞界已頗有耳聞了，但曹誠(chéng)淵是要藉此說(shuō)明，“歐洲古典芭蕾和美國(guó)現(xiàn)代舞蹈的技巧是當(dāng)代舞蹈的根，而好的當(dāng)代舞蹈就是能夠有穩(wěn)健的‘根并能吸收周圍環(huán)境的影響。”筆者當(dāng)時(shí)心存疑慮的是，中國(guó)當(dāng)代舞蹈也必須扎根于此嗎？不如此就不配叫“中國(guó)當(dāng)代舞蹈”嗎？

關(guān)于大型現(xiàn)代舞劇《神話中國(guó)》，江東發(fā)表了《對(duì)于一種理想的期待》進(jìn)行評(píng)介?？戳艘幌拢X得還是將筆者自己當(dāng)時(shí)的“觀感”亮亮相為好。筆者的評(píng)論題為《<神話中國(guó)>神游》，現(xiàn)摘述如下：“昏昏然。進(jìn)入劇場(chǎng)時(shí)的種種心理期待都仿佛受到困抑；之所以沒有憤憤然，是因?yàn)樽x到場(chǎng)刊上的一個(gè)提示：‘一群各式各樣的現(xiàn)代中國(guó)人集體出發(fā)旅程，目的地不詳。而對(duì)一群‘目的地不詳?shù)奈枵?，?dāng)然只能‘走著瞧了……作為該團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)和該劇的總導(dǎo)演，曹誠(chéng)淵先生對(duì)《神話中國(guó)》總體格調(diào)的把握是頗見功力的。喬楊和她的《女媧》以動(dòng)作編排本身營(yíng)造了一個(gè)富有生氣的世界；人——為這個(gè)世界而‘造并構(gòu)成這個(gè)世界‘生氣的人，的確永遠(yuǎn)走不出孕育其的土壤，但卻使人相信能與這土壤一起走到永遠(yuǎn)。閻纓則面對(duì)《河伯》，‘浪漫地結(jié)構(gòu)著女性被宰割的命運(yùn)，沒有悲泣，沒有抗?fàn)?，卻有著精神的復(fù)仇——在迫為神妻之時(shí)仍做‘切齒之想，想著女性為神時(shí)男子的命運(yùn)會(huì)如何……同為女性編導(dǎo)，喬楊和閻纓的心理反差是巨大的。喬楊在‘為人母的角色中品味著尊嚴(yán)和仁慈；閻纓則在‘為神妻的角色中咀嚼著庸碌和蹂躪。我不知道女性的這兩種角色是否有栩關(guān)性——在女人為妻時(shí)，男人是神；而在女人為母時(shí)，女人自己才可能成為神……曹誠(chéng)淵自己選擇了《共工》，還選擇了合作者蘇卡。與蘇卡同為男性編導(dǎo)的沈偉則選擇了《夸父》。和女人們相比，男人似乎更關(guān)注精神的存在，關(guān)注精神在競(jìng)爭(zhēng)中的發(fā)展，關(guān)注對(duì)精神‘烏托邦的審視。蘇卡和沈偉的區(qū)刖或者說(shuō)‘共工和‘夸父的區(qū)別在于：前者要反抗外在的強(qiáng)力來(lái)使自己的精神上揚(yáng)，后者則是對(duì)自己精神內(nèi)質(zhì)的一種磨煉與反思。我不知道男人所重視的精神品質(zhì)是否只有這兩種；但卻以為‘假如水神河伯是女子，男人至少可以免去這類精神的重荷而‘瀟灑走一回。女人在檢省命運(yùn)之時(shí)，不滿的是男人；男人在檢省命運(yùn)時(shí)，不滿的卻是歷史——戲曲的‘蟒袍成了蘇卡面對(duì)的‘強(qiáng)權(quán)，《桃花源記》則成了沈偉迷失的‘烏托邦。我問(wèn)過(guò)沈偉，場(chǎng)刊上的‘沒有理想可悲，盲目的理想更可悲是不是《夸父》的題旨。沈偉沒有正面回答，只是說(shuō)‘舞蹈的第一個(gè)提示很重要，即天上掉下了很多書……。這其實(shí)意味著，我們的任何思考，都是在歷史給定的前提下進(jìn)行的?！裨捚鋵?shí)也是歷史給定的前提，而且用編導(dǎo)的話來(lái)說(shuō)，是一個(gè)民族‘對(duì)恒久生命的態(tài)度。這是一個(gè)相關(guān)性的話題。如果說(shuō)神話是一個(gè)民族‘對(duì)恒久生命的態(tài)度，那么一個(gè)民族的‘恒久生命態(tài)度豈不也是神話？或者說(shuō)，一個(gè)民族的“恒久生命態(tài)度需要神話來(lái)支撐？或許，理想（無(wú)所謂盲目不盲目）的‘烏托邦對(duì)于現(xiàn)實(shí)生命的意義正在于此！”廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)或許也需要某理想的“烏托邦”！

三十九、剝離劇情去創(chuàng)造全新的舞劇時(shí)空

1992年2月，第三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)在昆明舉辦。最有影響的三臺(tái)舞蹈晚會(huì)，分別是《跳云南——云南民族民間歌舞集錦》，舞劇《阿詩(shī)瑪》和舞劇《紅雪》。其間舒巧、華超聯(lián)袂創(chuàng)作并由華超主演的《紅雪》，一如既往地體現(xiàn)出舒巧“新舞蹈”的創(chuàng)作追求。筆者應(yīng)舒巧之邀赴昆明觀摩，然后發(fā)表了評(píng)論《雪，為什么是紅的？——舞劇<紅雪>的人性剖析和人格建構(gòu)》。文中寫到：“舒巧是多產(chǎn)的舞劇編導(dǎo)家。在她以往的創(chuàng)作中，多以男、女主角的雙人舞作為支撐舞劇結(jié)構(gòu)的骨架，《玉卿嫂》《胭脂扣》均是如此。用舒巧的話來(lái)說(shuō)，這是因?yàn)橄愀畚璧笀F(tuán)難覓獨(dú)支大梁的男主角。當(dāng)華超作為合約舞蹈員來(lái)到舞團(tuán)，他的性格氣質(zhì)和表演素質(zhì)成了舒巧結(jié)構(gòu)《紅雪》框架的支撐點(diǎn)。也就是說(shuō)，男主角的命運(yùn)及左右其命運(yùn)的時(shí)勢(shì)是《紅雪》的結(jié)構(gòu)骨架?！都t雪》的男主角是某美術(shù)學(xué)院的應(yīng)屆畢業(yè)生中的高材生，作為劇中人他被稱為‘華某。名之曰‘華某，一個(gè)根本的契機(jī)是舒巧將華超視為‘華某的原型。換言之，華超在舞劇中的角色創(chuàng)造無(wú)需‘代人立言，對(duì)他表演的唯一要求便是真誠(chéng)地‘呈現(xiàn)自我。這對(duì)于作為《紅雪》編舞者之一的華超來(lái)說(shuō)無(wú)疑是有利的。舞劇中‘華某的獨(dú)舞，基本上由華超自行設(shè)計(jì)；因而使得這些舞段看不出‘舞員演角色的故作表演狀，舞員本色與角色的合一，使舞段甚至自然得仿佛帶有某些‘即興色彩……以華超（或日以其自編自演的‘華某）來(lái)支撐舞劇的結(jié)構(gòu)骨架是舒巧關(guān)于《紅雪》總體構(gòu)思的一個(gè)重要方面；另一個(gè)重要方面便是營(yíng)造這‘骨架鋪設(shè)中的各種情勢(shì)……在這部?jī)赡凰膱?chǎng)的舞劇中，以‘華某人生心路歷程的視點(diǎn)，四場(chǎng)的‘情勢(shì)可分別稱為臨摹情勢(shì)、寫生情勢(shì)、體驗(yàn)情勢(shì)和創(chuàng)造情勢(shì)……由于是圍繞著‘華某的人生心路歷程來(lái)營(yíng)造舞劇情勢(shì)，舒巧力圖使每一場(chǎng)景的‘平衡圖式與‘華某的心態(tài)相對(duì)立……通過(guò)‘華某與女主角啞女的‘一段情來(lái)剖析人性的卑劣和建構(gòu)人格的崇高……”

兩年后的1994年，舒巧由上海歌舞團(tuán)重排舞劇《胭脂扣》并在上海公演。這部舞劇1991年5月由香港舞蹈團(tuán)在香港首演，彼時(shí)我與孫龍奎正應(yīng)舒巧相邀為香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)作舞蹈詩(shī)劇《龍鳳禮樂(lè)》，觀摩該劇后我寫評(píng)論《如夢(mèng)如幻月，若即若離花——李碧華、舒巧、如花與舞劇（胭脂扣>》。該劇由上海歌舞團(tuán)復(fù)排重演后，藍(lán)凡《<胭脂扣>的舞劇審美意義》給予了中肯的評(píng)價(jià)。藍(lán)凡認(rèn)為：“《胭脂扣》給了我們?cè)谖鑴∫曈X審美上的新理解和新經(jīng)驗(yàn)。尤其是上海的新版本，其對(duì)香港版本的刪改，確立了舞劇視覺審美突破原則的成熟……《胭脂扣》帶來(lái)的新的舞劇審美原則是：將動(dòng)作凝聚成語(yǔ)言和將語(yǔ)言提升為結(jié)構(gòu)?！标P(guān)于“將動(dòng)凝聚成語(yǔ)言”，文章認(rèn)為：“《胭脂扣》自身動(dòng)作體系的建立，根本在于對(duì)舞劇動(dòng)作的解放上……《胭脂扣》的主體動(dòng)作建立在女子旗袍和男子長(zhǎng)衫這一基點(diǎn)上。服飾的限制要求動(dòng)作不做大幅度的橫向擴(kuò)展，而只做內(nèi)斂性的小幅運(yùn)動(dòng)。然而，這一限制卻恰恰給了《胭脂扣》的動(dòng)作營(yíng)造以極大的便利——女主角如花肢體動(dòng)作的小幅擺動(dòng)凸顯和強(qiáng)化了動(dòng)作的氣韻（從而使角色性格和塑造切入快速且基礎(chǔ)穩(wěn)定），而內(nèi)斂性的動(dòng)作語(yǔ)言釋放了動(dòng)作自身對(duì)心緒感情的壓制（從而使角色動(dòng)作的功能補(bǔ)償十分簡(jiǎn)捷）。這樣，動(dòng)作的交待性功能越來(lái)越薄，傳情達(dá)意的舞蹈本體功能卻越來(lái)越濃，從而產(chǎn)生了動(dòng)作視覺上的新意義?！标P(guān)于“將語(yǔ)言提升為結(jié)構(gòu)”，文章認(rèn)為：“如果說(shuō)，將動(dòng)作凝聚成語(yǔ)言側(cè)重于是一種技法，那么將語(yǔ)言提升為結(jié)構(gòu)就更多的是一種美學(xué)。它需要擺脫動(dòng)作語(yǔ)言對(duì)戲劇情節(jié)的簡(jiǎn)單依附，使動(dòng)作語(yǔ)言的展開本身就具備了一種結(jié)構(gòu)能力?！峨僦邸返某晒?，顯然是舞劇結(jié)構(gòu)采取新視角后，對(duì)舞臺(tái)時(shí)空采取了獨(dú)特處置的結(jié)果——第一，它最大限度地剝離舞劇劇情；第二，它使動(dòng)作造型的運(yùn)動(dòng)具有更強(qiáng)烈的音樂(lè)意義。《胭脂扣》將錯(cuò)綜繁復(fù)的小說(shuō)原型做了最簡(jiǎn)潔的提煉，如花與十二少恩恩怨怨的故事，提煉得只剩下拾鞋（相愛）、飲毒（殉情）和還扣（恨別）_一個(gè)主干舞段。對(duì)舞劇劇情如此高度的剝離，自然就創(chuàng)造了一種全新的時(shí)空?！边@當(dāng)然也體現(xiàn)出舒巧基于“新舞蹈”立場(chǎng)上的舞劇創(chuàng)作追求。

四十、接觸劉鳳學(xué)、林懷民和黎海寧

自香港舞蹈團(tuán)帶著舒巧創(chuàng)作的舞劇《玉卿嫂》《黃土地》《紅雪》于20世紀(jì)80年代末、90年代初來(lái)大陸演出后，臺(tái)灣省的劉鳳學(xué)、林懷民以及香港特區(qū)的黎海寧又先后來(lái)大陸展示了他們的作品。1993年2月，劉鳳學(xué)新古典舞團(tuán)率先來(lái)京演出，作品有《布蘭詩(shī)歌》《投壺戲》《招魂》《冪零群》《漁歌子》《雪祭》（《竇娥冤》）等。這個(gè)“新古典舞團(tuán)”主張“以現(xiàn)代的知識(shí)方法光大傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為依托創(chuàng)造現(xiàn)代”的宗旨。平心而論，這倒與我們“新舞蹈”的訴求具有一致性。張華《打開一扇門，再打開一扇門》側(cè)記了“劉鳳學(xué)新古典舞團(tuán)學(xué)術(shù)交流座談會(huì)”，筆者參加了交流并做了發(fā)言，在此不贅述。對(duì)于我們普遍關(guān)注的《布蘭詩(shī)歌》，陳俊明《<布蘭詩(shī)歌>——哲學(xué)舞蹈家的杰作》寫到：“《布蘭詩(shī)歌》取材于德國(guó)現(xiàn)代作曲家卡爾·沃夫的清唱?jiǎng)　瓘恼Z(yǔ)義角度看，此劇的宗教內(nèi)容是它的表層結(jié)構(gòu)，而它的人類共有的、深沉的因而永恒的思考——如靈與肉、崇高與卑下、精神束縛與意志自由、世俗生活與理想境界等等，則是其深層的結(jié)構(gòu)或根本的內(nèi)容……劉鳳學(xué)因之‘創(chuàng)造出一群具有高度理想而不滿現(xiàn)實(shí)修行生活的男女修士，讓他們從灰暗的、鮮亮的、五光十色的、最后又回到灰暗的色調(diào)，展示了他們不僅作為‘修士更作為‘人的心靈歷程。在《序》中，震撼人心的群舞向觀眾展現(xiàn)了人類的命運(yùn)，人類因痛苦命運(yùn)導(dǎo)致的精神創(chuàng)作……在《初春》中，‘春之笑臉、‘陽(yáng)光普照、‘可喜可盼、‘高貴森林開滿花朵、‘商人，請(qǐng)給我脂粉等舞蹈，表現(xiàn)了修士們心中、也是人類共盼的大愉悅、大歡樂(lè)境界……在《酒店》中，‘內(nèi)心沸騰、‘天鵝之歌等舞蹈，則把人們帶回了現(xiàn)實(shí)……在《愛情與宮殿》中，觀眾看到了‘愛情處處飛，體驗(yàn)了‘我心徬徨，向往成為‘甜蜜的人，追憶‘快樂(lè)的時(shí)光，但是，最后不得不目睹這一切成為泡影，極不情愿而又不得不回到現(xiàn)實(shí)……”

1993年10月，林懷民率“云門舞集”來(lái)京演出《薪傳》，引起大陸舞界極大的共鳴。王同禮《云門神州行——記<薪傳>首度神州巡演》記載了演出的盛況和座談會(huì)的“座談”，其中以“林懷民先生的平民意識(shí)、大師風(fēng)范和前瞻信念是《薪傳》成功的路徑和前提”的黑體提示記錄的筆者發(fā)言：“在我看來(lái)，這部作品首先可視為當(dāng)代舞蹈的《秦中吟》。我之所以將《薪傳》比附為白居易的詩(shī)歌，因?yàn)樵诖烁惺艿搅肆謶衙耜P(guān)注底層民眾命運(yùn)的平民意識(shí)……其次，我認(rèn)為《薪傳》是‘斧劈而非刀鏤的作品。作品的眾多舞段，多用主題動(dòng)機(jī)重復(fù)再現(xiàn)的編排手法，雖復(fù)沓而不繁瑣，仿佛一把重錘多向度撼動(dòng)你的心室……第三，《薪傳》還是一部重生命之‘律的作品?！上鄬?duì)于‘形而言，前者是生命的原初沖動(dòng)而后者是生命的規(guī)范形態(tài)。我以為，規(guī)范生命的文化之‘形多是生命的弱化定式；而‘律恰恰是在對(duì)民眾生命底蘊(yùn)的張揚(yáng)中揭示了其生存毅力和發(fā)展?jié)摿Α绷謶衙裨谧剷?huì)上談了《我的故事》，其中談到：“當(dāng)我開始編《薪傳》的時(shí)候，我很擔(dān)心這個(gè)動(dòng)作怎么辦？用我所學(xué)過(guò)的京劇武功、芭蕾舞、現(xiàn)代舞語(yǔ)匯，都無(wú)法陳述我心中對(duì)故鄉(xiāng)和前輩的懷念。我真的不知道怎么辦。于是我把隊(duì)伍拉到河邊，去搬石頭，去體驗(yàn)生活。當(dāng)然那時(shí)也沒有‘體驗(yàn)生活這個(gè)字眼，只是準(zhǔn)備編這個(gè)舞，去到河床，去找感覺……一天勞作后，到海邊洗腳，從石頭的質(zhì)感，走到沙地的質(zhì)感，走到水的質(zhì)感，然后在海邊輕聲地歌唱，找到了一種呼吸，一種沉重的松弛，一種開臺(tái)先民胼手胝足的精神；找到了一種氣韻，一種感覺，從感覺的心態(tài)發(fā)生了與芭蕾踏腳的輕盈體態(tài)，與瑪莎·葛蘭姆縮腹技巧、與京劇旦角蘭花指的動(dòng)作完全不同的體態(tài)和動(dòng)作，感覺找到了，詞匯找到了，舞蹈形象自然就會(huì)躍然而出……”

1994年3月，香港城市當(dāng)代舞團(tuán)與廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)合作，在京演出了黎海寧的現(xiàn)代舞劇《幾歌》。根據(jù)曹誠(chéng)淵《狂歌當(dāng)哭——現(xiàn)代舞劇<九歌>簡(jiǎn)介》，我們知道：“舞劇《九歌》一方面掌握著文學(xué)《九歌》中的形式——祭祀性質(zhì)的歌舞、內(nèi)容——對(duì)天、地及個(gè)人生命的禮贊，而呈現(xiàn)出一臺(tái)從靈魂深處與古人屈原的詩(shī)相唱和的現(xiàn)代音樂(lè)舞蹈；另一個(gè)方面卻把文字中描寫古時(shí)虛無(wú)縹緲的幻體如東皇、云中君、湘夫人等轉(zhuǎn)化為今日有血有肉、并為國(guó)家為民族為人類生命狂歌當(dāng)哭的真實(shí)個(gè)體。舞劇可分為九個(gè)段落：《日月兮》《河》《水巫》《少、大司命》《遙兮》《蝕》《山鬼》《死雄》及《禮》。32位舞者在舞臺(tái)上就是對(duì)生命、對(duì)歷史、對(duì)從古到今許多不平事都滿懷憤抑的活生生的人，他們彼此間沒有明星的角色身份，觀眾卻可以憑舞者在臺(tái)上的舉動(dòng)和文學(xué)作品中所描繪的鬼神相隱約對(duì)照。不過(guò)，對(duì)于真正懂得欣賞現(xiàn)代舞蹈的觀眾來(lái)說(shuō)，誰(shuí)飾演云中君，誰(shuí)飾演湘夫人并不重要；重要的是能夠從舞劇中感受到和文學(xué)相呼應(yīng)的那份澎湃無(wú)與倫比的悲天憫人的思考和情操！”在我們看來(lái)，劉鳳學(xué)、林懷民、黎海寧都是具有“現(xiàn)代性”的舞者，但又都是具有不同“個(gè)性”的現(xiàn)代舞者。這其實(shí)也說(shuō)明，所謂“現(xiàn)代舞”絕不能僅從形態(tài)上去體認(rèn)，更不能到陰郁、晦澀中去尋“正宗”。林懷民《薪傳》和黎海寧《九歌》的場(chǎng)次構(gòu)成，還給我們帶來(lái)一種“集成式”舞劇樣式。

四十一、“現(xiàn)代舞”在中國(guó)舞界的首次“圈地運(yùn)動(dòng)”

1994年歲末，中國(guó)首屆現(xiàn)代舞大賽在東莞舉行。這或許可視為“現(xiàn)代舞”在中國(guó)舞界的首次“圈地運(yùn)動(dòng)”，在某種意義上也可視為與堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的“新舞蹈”分道揚(yáng)鑣的舉動(dòng)。由于大賽要求參賽作品須“借鑒西方現(xiàn)代舞的訓(xùn)練方法、創(chuàng)作和表演意念及技法”，除勉強(qiáng)獲作品鼓勵(lì)獎(jiǎng)的王舉（《魂》）、楊威（《紫色》）和蔣立秋（《染漂》）外，其余大部分作品和表演獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)叨汲蔀椤叭Φ剡\(yùn)動(dòng)”后中國(guó)現(xiàn)代舞的中堅(jiān)力量。比如獲作品和表演兩個(gè)一等獎(jiǎng)的沈偉（《不眠的夜》），獲作品二等獎(jiǎng)的高成明（《罡風(fēng)》）和張守和（《秋水伊人》），獲作品三等獎(jiǎng)的萬(wàn)素（《同窗》）和賀竹梅（《三寸金蓮》）；以及獲表演二等獎(jiǎng)的桑吉加和龍?jiān)颇龋ā杜f故事》），獲表演三等獎(jiǎng)的楊云濤、李捍忠等（《罡風(fēng)》）和高艷津子（《我想說(shuō)的話》）。值得提及的是，關(guān)于本屆參賽獲獎(jiǎng)作品的評(píng)論，北京舞蹈學(xué)院史論系92級(jí)本科生留下了許多佳作，僅刊載于《舞蹈》1995年第1期中的，就有戴睿的《不謝的永恒——審<秋水伊人>之美》、程為光（鄧林）的《女權(quán)主義：<三寸金蓮>中萌芽狀態(tài)的后現(xiàn)代意識(shí)》、劉春的《無(wú)語(yǔ)的回歸——關(guān)于高艷津子的<想要說(shuō)的話>》和許銳的《留的意風(fēng)景——讀萬(wàn)素的<同窗>》。以程為光（鄧林）的舞評(píng)為例：“中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展了這么多年，真正把現(xiàn)代舞引入對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化反思中的作品并不多見，賀竹梅的《三寸金蓮》就是這些并不多見的作品之中具有先鋒意義的代表作。這種先鋒性就是作品客觀意義上對(duì)兩性地位的審視和思考；就其理論的價(jià)值取向而言，女權(quán)主義批評(píng)是《三寸金蓮》中欲說(shuō)還休、將掩卻明的一種萌芽狀態(tài)的后現(xiàn)代意識(shí)……”

關(guān)于這個(gè)首屆現(xiàn)代舞大賽，曹誠(chéng)淵發(fā)表了很好的意見，他在《兩點(diǎn)危機(jī)——現(xiàn)代舞大賽有感》一文中指出：“在中國(guó)首次舉辦的現(xiàn)代舞大賽中，我發(fā)覺有兩個(gè)頗為嚴(yán)重的中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展危機(jī)：其一，今日在中國(guó)發(fā)展現(xiàn)代舞的少壯派們太急于建立一個(gè)現(xiàn)代舞的正統(tǒng)門戶，以和代表傳統(tǒng)的古典舞、民間舞及芭蕾舞分庭抗禮……倘若我們承認(rèn)現(xiàn)代舞應(yīng)該在意識(shí)及形態(tài)上對(duì)傳統(tǒng)有所創(chuàng)新和突破，則我們?cè)诤饬恳怀鑫璧缸髌肥欠駷楝F(xiàn)代舞時(shí)，便不能不以舞蹈作者本身所處的歷史和地域?yàn)楸容^基礎(chǔ)點(diǎn)，才能清楚舞蹈在其特定的環(huán)境中有否創(chuàng)新和突破性……今日廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)和北京舞蹈學(xué)院一班年輕現(xiàn)代舞者所創(chuàng)作出來(lái)的舞蹈，對(duì)很多西方舞評(píng)人來(lái)說(shuō)，或許是停留在已被視為過(guò)時(shí)的表現(xiàn)主義或動(dòng)作分析拆構(gòu)手法，但這些作品仍將會(huì)在世界舞蹈發(fā)展史上被記錄為劃時(shí)代的屬于中國(guó)的現(xiàn)代舞。因?yàn)閷?duì)今天中國(guó)以強(qiáng)調(diào)民族色彩與主旋律的舞蹈圈子來(lái)說(shuō)，這些作品正是以其挑戰(zhàn)主流并言人所不敢言的精神為中國(guó)現(xiàn)代舞開拓了天地……”這后面的幾句話有些言重了。從大賽獲獎(jiǎng)作品來(lái)看，也未見有什么“挑戰(zhàn)主流”、“言人所不敢言”，至今尚未見到那個(gè)作品“在世界舞蹈史上被記錄劃時(shí)代……”。曹誠(chéng)淵還指出：“我在中國(guó)首屆現(xiàn)代舞大賽中感覺到的第二個(gè)危機(jī)是：舞蹈者們太刻意追求現(xiàn)代舞的民族特色了。這種急于要看見‘中國(guó)式的現(xiàn)代舞的心態(tài)，有時(shí)變得過(guò)于膨脹而窒礙了現(xiàn)代舞美學(xué)的專業(yè)研究精神。”曹誠(chéng)淵在認(rèn)可《染漂》的“現(xiàn)代舞”屬性后，從主題意識(shí)、邏輯結(jié)構(gòu)、動(dòng)作詞匯、舞臺(tái)元素運(yùn)用等4個(gè)方面將其與《裙子與大帶》加以比較，以說(shuō)明前者為何弱于后者。其實(shí)《染漂》的“弱處”并非追求“民族特色”所致，而是編舞能力不夠精進(jìn)。這其實(shí)也是并非要把自己刻意標(biāo)榜為“現(xiàn)代舞”的其他編導(dǎo)的專業(yè)追求。

四十二、中國(guó)現(xiàn)代舞應(yīng)有自己的獨(dú)立見解與思考

在首屆現(xiàn)代舞大賽之后，我們又讀到了中國(guó)舞蹈界腕級(jí)學(xué)者對(duì)“現(xiàn)代舞”的宏論，主要有賈作光的《中國(guó)現(xiàn)代舞的昨天·今天·明天》、趙國(guó)政的《現(xiàn)代舞的中國(guó)情結(jié)》、呂藝生的《現(xiàn)代舞的特征是沒有特征》和李承祥的《創(chuàng)意——現(xiàn)代舞的靈魂》。在此需提及的是，中國(guó)新舞蹈的開拓者和奠基人吳曉邦先生于1995年7月8日仙逝。他最后關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代舞的主張，是我們此前提及的、發(fā)表于1987年和1988年的5篇專論。在此，我認(rèn)為有必要重溫賈作光和趙國(guó)政的論說(shuō)。賈作光寫到：“勿庸諱言，西方現(xiàn)代舞的爆發(fā)威力給世界舞壇帶來(lái)了新生機(jī)，90年代的中國(guó)舞壇也特別在20世紀(jì)末出現(xiàn)了一個(gè)輝煌發(fā)展的勢(shì)頭。這是歐美藝術(shù)在偉大文明的中國(guó)所顯示出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合創(chuàng)造……現(xiàn)代舞是世界人類舞蹈組成部分，已隨著世界舞蹈美學(xué)發(fā)展的進(jìn)程而發(fā)展，并且?guī)в絮r明的民族特征……中國(guó)的現(xiàn)代舞應(yīng)有自己的獨(dú)立見解與思考，而不能亦步亦趨于西方現(xiàn)代舞模式……中國(guó)現(xiàn)代舞應(yīng)走什么道路呢？我沒有把握。然而照抄歐美現(xiàn)代舞純意念抽象，不顧中國(guó)人的審美思維方式，恐怕難以行得通。至少這一點(diǎn)比較明確。中國(guó)現(xiàn)代舞向歐美借鑒，但決不能生拉硬扯，照葫蘆畫瓢，而只能按中國(guó)文化習(xí)俗整合共存。以我之見，21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代舞應(yīng)對(duì)源于西方的舞型模式給予全方位修正，從而創(chuàng)作出中國(guó)獨(dú)有的風(fēng)范……”

相對(duì)于賈作光的激情澎湃，趙國(guó)政的論說(shuō)要理性得多。他寫到：“中國(guó)現(xiàn)代舞在本質(zhì)特征上仍然必須是與發(fā)軔于西方、引進(jìn)于西方、在種屬上與西方現(xiàn)代舞有著同根同系的同一性舞類，亦即是說(shuō)不能因在‘現(xiàn)代舞三字前冠以‘中國(guó)二字改變‘現(xiàn)代舞在種屬上的根本性質(zhì)。而所謂‘中國(guó)現(xiàn)代舞，只不過(guò)是中國(guó)人在引進(jìn)西方現(xiàn)代舞后，從創(chuàng)作立意到神韻伸張到舞語(yǔ)鋪排，有可能烙下中國(guó)社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的、文化和國(guó)民心理的意蘊(yùn)和色彩而已。如果離開‘現(xiàn)代舞最本質(zhì)的特征談?wù)摗袊?guó)特色，把‘中國(guó)特色強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)某潭龋蛊淦访渤搅怂谋举|(zhì)……實(shí)際上是等于取消了‘現(xiàn)代舞?！边@段話在“形式邏輯”上可能無(wú)誤。但把“中國(guó)特色”當(dāng)做中國(guó)“現(xiàn)代舞”的品貌而非本質(zhì)，可能既不符合新時(shí)期以來(lái)“中國(guó)現(xiàn)代舞”的實(shí)踐，也不符合“中國(guó)現(xiàn)代舞”的訴求。趙國(guó)政把“現(xiàn)代舞”當(dāng)成了“芭蕾”一類的舞種。因此，他順著自己的思路去歸納“西方現(xiàn)代舞”的基本特點(diǎn)。他說(shuō)：“現(xiàn)代舞是在與傳統(tǒng)舞蹈挑戰(zhàn)中創(chuàng)立的一個(gè)舞蹈派別，從它誕生那天起就高舉著標(biāo)新立異的旗幟。因而它無(wú)視昨天，無(wú)視師承，無(wú)視偶像。非傳統(tǒng)性是它的特點(diǎn)之一。倡導(dǎo)自由張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性，舞情和舞體的表現(xiàn)各式各樣、千奇百怪。他人可以任意評(píng)說(shuō)，但無(wú)權(quán)過(guò)問(wèn)或阻止?，F(xiàn)代舞的定義即是無(wú)定義，此其特點(diǎn)之二?，F(xiàn)代舞作品不像傳統(tǒng)創(chuàng)作時(shí)立意鮮明，主題清晰，而是被一種模糊思維主導(dǎo)著，因而其作品有的很難在匆匆的瞬間被人理解，甚至作者本人也不愿意或根本說(shuō)不清楚為何要這么編這么跳……”好了，“基本特點(diǎn)”說(shuō)了一而再、再而三，這不就是呂藝生說(shuō)的“現(xiàn)代舞的特征是沒有特征”嗎？既然“沒有特征”或者如呂藝生所認(rèn)同的“創(chuàng)造各自的法典”，“中國(guó)現(xiàn)代舞”為何還要堅(jiān)持“西方現(xiàn)代舞”的本質(zhì)而將“中國(guó)特色”當(dāng)作品貌呢？“品貌”說(shuō)得難聽些不就是“皮相”嗎！

四十三、金星的《半夢(mèng)》與沈偉《不眠的夜》

在首屆現(xiàn)代舞大賽舉辦的一年前（1993年），也曾在廣東舞蹈學(xué)?，F(xiàn)代舞班學(xué)習(xí)卻沒有參賽的金星，先行在京舉行了他的晚會(huì)《半夢(mèng)》。劉青弋的《一半是夢(mèng)境，一半是……》對(duì)晚會(huì)進(jìn)行了全面評(píng)析。文章寫到：“《半夢(mèng)》本來(lái)自‘HALF DREAM——金星那個(gè)在國(guó)外用中國(guó)名曲《梁祝》創(chuàng)作、并在世界舞蹈節(jié)上獲獎(jiǎng)的舞蹈作品。當(dāng)它變成晚會(huì)的標(biāo)題，以中文出現(xiàn)在金星留美歸國(guó)后舉行的首場(chǎng)舞蹈晚會(huì)的節(jié)目單上，人們不由地希望像品味那兩個(gè)雋秀的漢字書法的韻味一樣去品味金星的夢(mèng)境……那個(gè)放在序篇《腳步》之后的、關(guān)于現(xiàn)代人的不知《誰(shuí)看誰(shuí)》的三人舞，金星好像把生活撕成了碎片——不，應(yīng)該說(shuō)是他把本來(lái)就是碎片的生活拼貼了起來(lái)，置身于閃爍著熒光屏、霓虹燈的充滿喧鬧的現(xiàn)代都市，人與人沒有了安寧、和諧，有的只是陌生、疏離、混亂、狐疑和爭(zhēng)斗；那個(gè)行走在孤島上的人的孤獨(dú)不亞于大海中荒涼的《島》；《午夜狂人》神經(jīng)質(zhì)的勞作給人沉重的壓抑，讓人心累；《圣母瑪麗亞》親人之間的反目令人扼腕；而半夢(mèng)中孑孓孤立的未亡人的追思則叫人疾首心痛了……然而，當(dāng)我們隨著金星走進(jìn)他的視角和他一起去看這個(gè)世界的人的生活時(shí)，我們便也看見了他的‘夢(mèng)……金星清醒地說(shuō)，他的舞是‘讓情感伴著理性盤旋?！栋雺?mèng)》（晚會(huì)）的可貴之處，正在于主人公做夢(mèng)時(shí)還睜著一只眼睛在思想……這種理性的參與使夢(mèng)者的頭腦保持著一定的清醒，對(duì)人生的反省和感嘆沒有蛻變?yōu)槎喑钌聘械母袀?；即便是孤島上的人的孤獨(dú)，也帶著魯濱遜式的探索。在內(nèi)心百般無(wú)奈的掙扎之后，人生的色彩依然絢麗，生命的感覺依然昂揚(yáng)……”

在《半夢(mèng)》之后的5年間，金星在擔(dān)任北京現(xiàn)代舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)兼藝術(shù)總監(jiān)的同時(shí)，先后推出了《半夢(mèng)》《紅與黑》和《向日葵》三臺(tái)晚會(huì)。1998年春夏之交，他的第四臺(tái)晚會(huì)《貴妃醉“久”》正式亮相。歐建平著文《金星圓夢(mèng)——解讀<貴妃醉“久”>》對(duì)其加以評(píng)說(shuō)。文中寫到：“這部作品為三段體結(jié)構(gòu)：第一部分《輸液》采用了中國(guó)作曲家趙石軍的委約創(chuàng)作《貴妃醉‘久》，第二部分《條凳在行動(dòng)》采用了猶太裔法國(guó)作家達(dá)律斯-米約閃耀著‘六人團(tuán)特色的《世界之創(chuàng)造》，第三部分采用了英國(guó)作曲家愛德華·休斯的委約創(chuàng)作《四組十四行詩(shī)》。之所以能將這部作品譽(yù)為現(xiàn)代舞力作，原因大致有五：其一，它是金星回國(guó)五年來(lái)第一部結(jié)構(gòu)完整、概念全新的大型作品；其二，它極其個(gè)人化，像自拍像那樣形象生動(dòng)，并且真實(shí)可信，尤其是那幾段從金星自編自演、純屬進(jìn)發(fā)自其內(nèi)心悸動(dòng)的幾個(gè)舞段，根本無(wú)法由他人完成；其三，它充滿了深邃的民族特色和憂患意識(shí)，非對(duì)傳統(tǒng)文化有深厚感情的一般修養(yǎng)者不能達(dá)到；其四，它同時(shí)從編舞到表演，從服裝燈光到舞臺(tái)裝置，均具有濃郁的時(shí)代氣息和節(jié)奏；其五，它具有優(yōu)秀現(xiàn)代舞耐人尋味、令人琢磨的品性……《貴妃醉‘久》三個(gè)部分之間的串場(chǎng)令大部分觀眾啼笑皆非，卻發(fā)人深?。耗莻€(gè)貪嘴的胖女人越吃越胖，越胖越吃，眼睜睜地不可遏止，惡性循環(huán)的下場(chǎng)不堪設(shè)想；而那個(gè)懼內(nèi)的瘦男人越伺候越殷勤越殷勤越瘦弱，且不知也不管這種毫無(wú)節(jié)制的失衡，將為他們帶來(lái)怎樣可怕的命運(yùn)。我們禁不住想到了交織在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)中的另外一條更加基本的線索——陰陽(yáng)之爭(zhēng)?！?/p>

在首屆現(xiàn)代舞大賽中以《不眠的夜》獨(dú)奪作品、表演兩個(gè)一等獎(jiǎng)的沈偉，在這賽后很是風(fēng)光。那感覺很像8年前以《雀之靈》在第二屆全國(guó)舞蹈比賽獨(dú)獲創(chuàng)作、表演兩個(gè)一等獎(jiǎng)的楊麗萍。其實(shí)，也是在大賽前的一年（1993），廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)在建團(tuán)一周年之際來(lái)京演出，帶來(lái)一臺(tái)大型現(xiàn)代舞劇《神話中國(guó)》和一臺(tái)現(xiàn)代舞精選?！白髌肪x”中有沈偉的兩個(gè)作品——《不眠的夜》和《補(bǔ)色關(guān)系》，《神話中周》則由沈偉創(chuàng)編了第五幕《夸父》。在當(dāng)時(shí)中國(guó)舞協(xié)為演出舉行的茶話會(huì)上，筆者在談及對(duì)兩臺(tái)作品的總體感受后，特別提及比較喜歡沈偉的作品——在他的作品中能獲得閱讀沈從文小說(shuō)時(shí)的感受。可能是應(yīng)對(duì)約稿，沈偉發(fā)表了《我，還是孩子——從我的四個(gè)作品看我》文中提到的四個(gè)作品是群舞《還是孩子》、獨(dú)舞《不眠的夜》、雙人舞《補(bǔ)色關(guān)系》和群舞《夸父》

獲獎(jiǎng)作品《不眠的夜》用沈偉的話來(lái)說(shuō)，是“以自身為背影，積累失眠時(shí)的感受，表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)代青年人，人眠時(shí)的精神狀態(tài)、情緒變化與環(huán)境的對(duì)比和沖突關(guān)系……，在作品構(gòu)思上，用了一個(gè)現(xiàn)代青年人由睡不著覺開始，發(fā)展到整夜煩燥不安、胡思亂想，喧鬧的聲音不時(shí)從自己的腦子里傳出或外界傳來(lái)；時(shí)而數(shù)數(shù)星星，時(shí)而哼哼京戲，時(shí)而跳兩下?lián)u滾，體現(xiàn)現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代事物的矛盾心理以及不安的心理變化，暗示著社會(huì)工作的緊張、生活節(jié)奏的加快；直到自己疲倦得想睡時(shí)，第二天鬧鈴又響起……”我總覺得，金星的《半夢(mèng)》與沈偉的《不眠的夜》在根底里是相通的——金星“做夢(mèng)時(shí)還睜著一只眼睛在思想”，沈偉則因“對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代事物的矛盾心理”而失眠……他們相通的根底，是“外面世界的精彩”和“精神家園的溫馨”比對(duì)中的“糾結(jié)”！

四十四、以現(xiàn)代思維觀照民族心理和地域文化

20世紀(jì)80年代末，當(dāng)王舉以《高粱魂》和《情愫》（《北方音畫》第二章）亮相舞壇之時(shí)，在得意之余說(shuō)了一段話：“這些作品雖然在北京演出很轟動(dòng)，但距離我心中的目標(biāo)還差得太遠(yuǎn)……我不反對(duì)他們搞的‘中國(guó)現(xiàn)代舞，但我們想搞出‘現(xiàn)代中國(guó)舞?！边@里的“他們”指誰(shuí)不太清楚（或許是當(dāng)時(shí)正在上海舉辦“現(xiàn)代舞作品晚會(huì)”的胡嘉祿），但清楚的是王舉在概念上“重打鑼鼓另開張”——為避免“現(xiàn)代舞”的說(shuō)三道四而打出了“現(xiàn)代中國(guó)舞”的旗號(hào)。趙國(guó)政曾強(qiáng)調(diào)在“中國(guó)現(xiàn)代舞”概念中，“中國(guó)”是定語(yǔ)而“現(xiàn)代舞”是中心詞，“中國(guó)現(xiàn)代舞”首先應(yīng)該是“現(xiàn)代舞”；那么在王舉的訴求中，“中國(guó)舞”成了中心詞，“現(xiàn)代”指的是“以現(xiàn)代思維觀照民族心理和地域文化”。1992年，王舉供職的大慶歌舞團(tuán)迎來(lái)了“大慶首屆石油文化節(jié)”，文化節(jié)上演出了王舉的兩部舞劇——《烏紗魂》和《大荒的太陽(yáng)》。丁歐以《“現(xiàn)代中國(guó)舞”創(chuàng)作意識(shí)的擴(kuò)張和延伸》為題訴說(shuō)了《烏紗魂》：“該劇沒有貫穿到底的完整情節(jié)，而是凝煉出包公對(duì)不起嫂娘養(yǎng)育之恩與嫂娘怨恨包公恩將仇報(bào)的感情沖突鏈。在這條感情鏈的不停轉(zhuǎn)動(dòng)下，全劇分為《幽靈隱現(xiàn)，痛徹肝腸》《恩比山高，情同手足》《生靈涂炭，天泣神怒》《狀紙如變，疾惡如仇》和《情理相悖，只緣烏紗》五個(gè)板塊。每個(gè)板塊都從不同側(cè)面深掘包公與嫂娘的感情礦帶，彼此之間沒有明顯的承接遞進(jìn)關(guān)系，板塊邊緣部分的聯(lián)系是內(nèi)在的、隱匿的……五個(gè)板塊相互撞擊的結(jié)果，迸發(fā)出了包公與嫂娘的人間真情?！蓖ㄟ^(guò)訴說(shuō)《烏紗魂》，文章進(jìn)一步談到：“由于藝術(shù)實(shí)踐時(shí)間尚短，目前還不能對(duì)‘現(xiàn)代中國(guó)舞這一概念做出準(zhǔn)確詮釋，也很難描述它到底是一種什么形態(tài)的新體系。但它的著眼點(diǎn)是：用現(xiàn)代意識(shí)去觀照地域的民族的舞蹈文化，無(wú)論反映的題材是古是今、是南是北，都要從全新的視角，用當(dāng)代的藝術(shù)觀把當(dāng)代人的情感注入進(jìn)去，使其散發(fā)出馥郁的時(shí)代氣息，以適應(yīng)人們不斷變化的欣賞趣味。它的落腳點(diǎn)是：不管怎樣突破傳統(tǒng)定勢(shì)，其樣式必須呈現(xiàn)出中國(guó)舞蹈的風(fēng)韻，這是該劇主張的核心要義……”

同樣誕生于“大慶首屆石油文化節(jié)”中的舞劇《大荒的太陽(yáng)》，經(jīng)反復(fù)錘煉后于1996年歲末來(lái)京演出。這部舞蹈詩(shī)劇由四個(gè)篇章構(gòu)成，即《初生的太陽(yáng)——留在心中的印記》《如火的太陽(yáng)——存在心中的渴望》《溫暖的太陽(yáng)——藏在心中的呼喚》和《燃燒的太陽(yáng)——刻在心中的豐碑》。筆者當(dāng)年曾以《就像冬天里的一把火》為題評(píng)論該?。骸霸谖铱磥?lái)，舞蹈詩(shī)劇《大荒的太陽(yáng)》的成功，首先體現(xiàn)為時(shí)代主旋律的定位。通過(guò)鐵子、秋月和一代‘石油人無(wú)悔的青春，揭示了創(chuàng)造與奉獻(xiàn)的主題；配合這一主題的揭示，舞蹈詩(shī)劇設(shè)計(jì)了果決而遒勁的動(dòng)律，搭起了粗放而厚實(shí)的構(gòu)架，充溢著豪邁而激越的情勢(shì)，使頭戴鉆盔、身背石磨的一代‘石油人成為我們這個(gè)時(shí)代擎天柱地的群像。其次，《大荒的太陽(yáng)》的成功，還體現(xiàn)為生活“可舞性”的開掘?，F(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)，尤其是現(xiàn)實(shí)工業(yè)題材的表現(xiàn)，一直是舞蹈創(chuàng)作的難點(diǎn)。首要原因是工業(yè)生活難以被融入既成風(fēng)格（無(wú)論是‘古典還是‘民間）的舞蹈體系。王舉開掘生活的‘可舞性，一方面注重直觀的生活動(dòng)作的姿態(tài)提煉，加強(qiáng)造型感和韻律感，設(shè)計(jì)出了真正‘石油人的舞蹈；一方面還注重生活場(chǎng)景的動(dòng)態(tài)營(yíng)造和生活境界的心態(tài)升華。在這里，石磨可舞，鋁盔可舞，酣睡可舞，野浴可舞……舞得情趣盎然，舞得場(chǎng)景壯闊，舞得境界崇高。第三，技法樸素化的追求也是這部舞蹈詩(shī)劇的成功之所在……劇中大部分舞段的動(dòng)作動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)潔明快、剛勁有力，動(dòng)作動(dòng)機(jī)的發(fā)展變化以復(fù)現(xiàn)為主，各舞群之間的得體關(guān)系則強(qiáng)調(diào)模進(jìn)，由此而形成舞臺(tái)調(diào)度的大塊面流動(dòng)，舞蹈氣勢(shì)磅礴，視覺效果強(qiáng)烈?！蔽覀?cè)俅翁峒巴跖e，不只是因?yàn)樗胗谩艾F(xiàn)代中國(guó)舞”為自己的創(chuàng)作“正名”，更在于他的創(chuàng)作提出的問(wèn)題——中國(guó)工業(yè)題材的舞劇創(chuàng)作能否用“西方現(xiàn)代舞”加以表現(xiàn)？同時(shí)，脫離中國(guó)古典舞、民間舞既成風(fēng)格表現(xiàn)的工業(yè)題材舞劇不是“現(xiàn)代舞”又是什么呢？

四十五、“堅(jiān)持吳曉邦”與“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的舞蹈”

1995年7月8日，吳曉邦先生仙逝，享年89歲。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代舞或曰“新舞蹈”，我們?cè)僖猜牪坏剿Z(yǔ)重心長(zhǎng)、銘心刻骨的教誨了。在我們“閱讀筆記”的寫作中，讀到了我的同門師友張華撰寫的《中國(guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)者之路——現(xiàn)實(shí)主義舞蹈論》，這無(wú)論是對(duì)于吳曉邦還是對(duì)于發(fā)展中的中國(guó)現(xiàn)代舞，都是極為真切也極為恰切的評(píng)價(jià)。張華寫到：“80年代，在一陣禁錮的壓抑之后，中國(guó)現(xiàn)代舞又在神州大地上蹣跚起步了！近十年的奮斗，近十年的探索，中國(guó)現(xiàn)代舞已成一股不容忽視的浪潮。同時(shí)，當(dāng)初引起開辟新路的簡(jiǎn)樸的內(nèi)在沖動(dòng)，在日益開放日益廣泛的信息交往中，已變得復(fù)雜起來(lái)。歧途足以亡羊，千年古訓(xùn)，不知是否確然？總之，眾說(shuō)紛紜下，的確有了憂心、焦慮的人。中國(guó)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的拓荒者吳曉邦，同時(shí)也是中國(guó)現(xiàn)代舞最早的踐行者，以他皤然白發(fā)下的權(quán)威、經(jīng)驗(yàn)和思索，孕育了他的那份憂心與焦慮——他似乎是從作品表達(dá)得明晰不明晰，觀眾看不看得懂這樣一些藝術(shù)上最淺近、卻又是中國(guó)現(xiàn)代舞最壓頭的問(wèn)題發(fā)出疑問(wèn)的。他的解答把他引入了對(duì)自己藝術(shù)生涯的反思，他的反思對(duì)今天中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展也許不乏警醒和啟迪?！睆埲A寫到：“眾所周知，吳曉邦著有一本書，名曰《新舞蹈藝術(shù)概論》；多年來(lái)，吳曉邦總是用‘新舞蹈這個(gè)概念來(lái)稱謂自己開拓的舞蹈藝術(shù)。而近來(lái)，他時(shí)常對(duì)筆者所言，認(rèn)為這個(gè)概念不免失之籠統(tǒng)，須進(jìn)一步作出界定……吳曉邦認(rèn)為，他的‘新，最本質(zhì)的就是現(xiàn)實(shí)主義，是現(xiàn)實(shí)主義精神，使他確立了他獨(dú)具特質(zhì)的舞蹈創(chuàng)作，從而使中國(guó)舞臺(tái)上第一次出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的舞蹈藝術(shù)。之所以走上現(xiàn)實(shí)主義道路，從創(chuàng)作主體方面來(lái)說(shuō)，是與吳曉邦從事舞蹈藝術(shù)的基本初衷密切相關(guān)的。這基本初衷就是：一、為人生而舞蹈；二、為人民而舞蹈。”

張華進(jìn)一步分析說(shuō)：“既然要為人生而舞蹈，為人民而舞蹈，自然而然，內(nèi)容決定形式，作品服從觀眾，這兩條規(guī)定就成了吳曉邦現(xiàn)實(shí)主義舞蹈最基本的規(guī)定……吳曉邦現(xiàn)實(shí)主義新舞蹈之‘形的內(nèi)在規(guī)定，是從內(nèi)容與觀眾的雙重制約中派生出來(lái)的?！薄皡菚园畹臍v史功績(jī)，在于他第一個(gè)真正使中國(guó)有了現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)，更在于他開拓了現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的道路，使中國(guó)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)一開始就有了一個(gè)嚴(yán)肅而堅(jiān)實(shí)的起點(diǎn)。也許他的作品還太過(guò)于質(zhì)實(shí)，太過(guò)于素樸，然而，他開拓的道路，必定會(huì)隨著我們事業(yè)的發(fā)展，愈來(lái)愈顯示出可貴的意義和強(qiáng)大的力量。這個(gè)價(jià)值必定要比他的具體作品更巨大得多。走向現(xiàn)實(shí)主義，并不是吳曉邦心血來(lái)潮的隨意作為?，F(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)藝術(shù)中有著深厚的傳統(tǒng)。從屈原到杜甫、白居易、關(guān)漢卿等，吳曉邦從中看到一股紅線，他稱之為‘古典精神，即一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻的憂患意識(shí)……正因?yàn)樗辛恕诺渚瘳F(xiàn)實(shí)主義的憂患態(tài)度，他為人生的舞蹈走向?yàn)槿嗣竦奈璧?，就幾乎是必然的了……在?jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展后，回首反顧，無(wú)論有多少?gòu)澢?，現(xiàn)實(shí)主義道路在中國(guó)的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)中，始終還延伸著……尤其是80年代改革開放的新時(shí)期里，現(xiàn)實(shí)主義又有了新的發(fā)展。中國(guó)現(xiàn)代舞重新起步的初始，事實(shí)上就是以對(duì)僵化的形式主義的反撥，以真正復(fù)歸現(xiàn)實(shí)主義精神為內(nèi)驅(qū)力的……正如吳曉邦已看到的：……不同的人生感受，創(chuàng)造不同的人物性格；針對(duì)不同的接受水平與接受方式，在內(nèi)容與觀眾的雙重限定中確定其形式創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)主義舞蹈，其形式必然不斷變化不斷更新，創(chuàng)新會(huì)有得有失，會(huì)有足有不足，會(huì)有成熟有不成熟，但只要堅(jiān)持從內(nèi)容從觀眾出發(fā)，現(xiàn)實(shí)主義舞蹈就會(huì)有深厚的生命?！睆埲A的宏論有一個(gè)題記，寫的是“粗疏的數(shù)千言，謹(jǐn)獻(xiàn)給我的導(dǎo)師——不倦思考的藝術(shù)家吳曉邦”！現(xiàn)在我們應(yīng)該明白“堅(jiān)持吳曉邦”的意義，因?yàn)檫@就意味著“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的新舞蹈”——這是中國(guó)現(xiàn)代舞啟程的基石、也是中國(guó)現(xiàn)代舞長(zhǎng)驅(qū)的動(dòng)力！

四十六、認(rèn)同《三毛》與“封箱”《青春祭》

20世紀(jì)90年代中期，舒巧辭去了香港舞蹈團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)，然后在“96上海藝術(shù)節(jié)”亮相了現(xiàn)代舞劇《三毛》?！度酚墒媲珊筒苷\(chéng)淵共同擔(dān)任編導(dǎo)，也由香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)和上海東方青春舞蹈團(tuán)聯(lián)袂演出。翻閱筆者當(dāng)時(shí)的評(píng)論《臺(tái)北——撒哈拉——六號(hào)車站——舞劇<三毛>與舒巧的人生情結(jié)》，文中寫到：“看這部舞劇，我有一種很奇特的感受：在舞劇音樂(lè)‘交響性（據(jù)說(shuō)按交響樂(lè)的要求來(lái)制作《三毛》的舞劇音樂(lè)是因?yàn)槿昂芟矚g德沃夏克的交響樂(lè)）的烘托下，曹誠(chéng)淵所排集體舞的‘流行色彩使舒巧對(duì)于三毛內(nèi)心沖突的刻畫有些不合時(shí)宜……用我的話來(lái)說(shuō)，舞劇表現(xiàn)的是三毛苦心孤詣地營(yíng)造自己的公眾形象又處心積慮地躲避自己的公眾形象。這是人生的一個(gè)兩難課題……看著舞劇《三毛》，總想著這是否也是舒巧的人生情結(jié)。據(jù)說(shuō)舞劇在香港首演時(shí)有人問(wèn)舒巧為何要排《三毛》？回答是‘不是樹碑立傳而是認(rèn)同。認(rèn)同什么呢？舒巧引述三毛一位朋友的話來(lái)說(shuō)：‘三毛努力地生活，想活得好，因此活得十分累，最終支持不住去尋找一個(gè)世外了。在引述之后舒巧坦誠(chéng)道：‘這是我們這個(gè)時(shí)代人的典型性格。覺得在世上就要認(rèn)真，享受輕松安逸就有一種罪惡感；但在認(rèn)真時(shí)又覺得自己十分不值，世界壓在身上十分不公平……這是一個(gè)十分矛盾但又永遠(yuǎn)解不了的結(jié)。那么舞一下吧！解不了結(jié)，在舞中得到一點(diǎn)寬慰總是好的……我注意到，自《紅雪》以來(lái)，舒巧的舞劇開始強(qiáng)化‘寫實(shí)性風(fēng)格——局部景物的寫實(shí)、性格動(dòng)態(tài)的寫實(shí)乃至生活場(chǎng)景的寫實(shí)。她以微妙、細(xì)膩的性格真實(shí)來(lái)直接敞露自我心胸：有《紅雪》主人翁華某由‘孤芳自賞到‘孤掌難鳴再到‘孤特自立的心路歷程；有《停車暫借問(wèn)》主人翁趙寧?kù)o由‘有緣到‘無(wú)緣再到‘隨緣的人生行旅；而現(xiàn)在是《三毛》，三毛不是‘自主的華某，也不是‘隨緣的趙寧?kù)o，她放棄在臺(tái)北的‘公眾形象而去撒哈拉，當(dāng)撒哈拉‘人生的憩息幻滅后，就只能趕赴‘六號(hào)車站（三毛憧憬中屢現(xiàn)的瑞士洛桑的一個(gè)場(chǎng)景）了……”

做完現(xiàn)代舞劇《三毛》，舒巧既不能“現(xiàn)代”也無(wú)法“三毛”起來(lái)。記得她那時(shí)一個(gè)心結(jié)是一定要在中國(guó)歌劇舞劇院（她認(rèn)為是中國(guó)舞劇的殿堂）排一部舞劇，她那時(shí)將設(shè)想電話告訴筆者：“可讓趙青主演《玉卿嫂》讓陳愛蓮主演《畫皮》”。但在做完《三毛》一年后，舒巧為中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)編了《青春祭》——一部以左聯(lián)五烈士之一殷夫愛情故事為素材的“革命現(xiàn)代舞劇”，這次為她當(dāng)助理的是黃蕾。馮雙白《評(píng)舞劇<青春祭>》寫到：“《青春祭》沒有大紅大紫，沒有大轟大鬧，沒有故作深沉，更沒有浮華艷色，一切都如原初本色。本色，體現(xiàn)在整出舞劇的結(jié)構(gòu)上。愛情、生命、自由，這三個(gè)簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的要素，成為全劇的支撐點(diǎn)。在三場(chǎng)幕間的推進(jìn)里，舒巧沒有把藝術(shù)的筆墨鋪排在劇情的交待上，而是運(yùn)用愛情、生命、自由三點(diǎn)的交替輪轉(zhuǎn)，突出藝術(shù)大意境和人物基本情調(diào)的烘托和刻畫……本色，特別突出地體現(xiàn)在舞劇中殷夫和真姑娘的雙人舞編排上……”關(guān)于這一方面，張平《舒巧舞劇中的雙人舞——<青春祭>觀后》有更精當(dāng)?shù)脑u(píng)論：“《青春祭》的雙人舞創(chuàng)作，內(nèi)行一看便知有很大的難度。一是主人翁是文而不武、含而不露的詩(shī)人，其外部特征微妙而不易捕捉；二是主人翁身處的時(shí)代，男女之間的禁忌給雙人舞帶來(lái)不便，使雙人舞動(dòng)作難找支點(diǎn)；三是主人翁的愛情是深藏于心、不曾表達(dá)的情感，內(nèi)心激蕩卻外形冷漠，給舞蹈外化帶來(lái)困難。然而，舒巧給予了貼切的形象和巧妙的處理……《青春祭》的雙人舞在編舞上，打破通常的以點(diǎn)為基礎(chǔ)的雙人舞編舞技法，采用了線形編舞法。動(dòng)作與動(dòng)作之間似有一種不可分割的氣韻連接著，后一個(gè)動(dòng)作仿佛從前一個(gè)動(dòng)作中連帶而出，自然生成……觀《青春祭》還有一個(gè)非常強(qiáng)烈的感覺，就是直描手法……使絢爛歸于平淡，使深邃的意蘊(yùn)從娓娓道來(lái)中自然流出，不故弄玄虛，不涂脂抹粉，不著半點(diǎn)刀痕斧跡地給作品染上一層清馨、淡雅的色彩與氣息……”舒巧將《青春祭》作為自己的“封箱”之作。將以往多處于不能自主又不能自拔婚姻關(guān)系中的女首席，轉(zhuǎn)化為一位“若為自由故，二者（生命、愛情）皆可拋”的男首席——這其中也或許有某種“玄機(jī)”！

四十七、碰觸生活的底蘊(yùn)與探求天地間奧義

想起了曾與舒巧合作了一系列舞劇的應(yīng)萼定。舒巧離任香港舞蹈團(tuán)后，應(yīng)萼定接任了藝術(shù)總監(jiān)，先是為舞團(tuán)創(chuàng)作了舞劇《女祭》，后又帶著為舞團(tuán)創(chuàng)作的舞集《如此》來(lái)大陸參加在成都舉辦的第五屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)（1997年）。《如此》所表現(xiàn)的五則寓言分別是“虹法、霧含、海引、圣瑩和雷知”，是從新加坡著名學(xué)者陳瑞獻(xiàn)的百余則寓言中選出的。據(jù)我所知，應(yīng)萼定本人很看重《如此》的美學(xué)追求，他在演出的場(chǎng)刊上寫到：“文學(xué)與舞蹈是兩種截然不同的媒介和符號(hào)。瑞獻(xiàn)以文字來(lái)記事寄言，我是以人體律動(dòng)的強(qiáng)弱、張弛及空間運(yùn)動(dòng)的疏密、暢滯的結(jié)構(gòu)來(lái)凝聚張力，營(yíng)造氛圍。這不但是兩種不同藝術(shù)形式的位移，也是審美經(jīng)驗(yàn)的位移。我不奢望提供一種按圖索驥的圖本來(lái)對(duì)應(yīng)瑞獻(xiàn)的寓言文本，我只希望舞蹈能以自身的品格和美麗提供另一種視角、另一種審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)觀照瑞獻(xiàn)的寓言。一如《虹法》篇中的白光之于彩虹，形式不同，本質(zhì)卻是一致的?！庇嗲镉暝诳催^(guò)《如此》后寫了《東方哲學(xué)的微笑》，文中寫到：“禪意寓言給了舞蹈一種高遠(yuǎn)超拔的精神境界，使之可能掙脫戲劇性情節(jié)的限制而用人類肢體去探求天地間的奧義；但這也隨之帶來(lái)巨大的空缺，藝術(shù)行為須在毫無(wú)依憑、毫無(wú)執(zhí)持的情況下步步延伸。對(duì)此我不能不佩服應(yīng)萼定先生對(duì)無(wú)形哲理的領(lǐng)悟水平和對(duì)舞蹈語(yǔ)匯的創(chuàng)建能力，他不僅使舞臺(tái)永遠(yuǎn)充盈著足夠的造型美麗和動(dòng)作張力，而且讓這一切始終保持著境界高度而不下墜，實(shí)在難能可貴。更不容易的是，這種追求哲理的舞蹈最容易犯的毛病是詮釋圖解，而應(yīng)萼定居然避開了這種陷阱，既讓演員的形體指出哲理，又讓哲理在形體中消解，使人體沒有成為詮釋哲理的工具而成了哲理本身?！睉?yīng)萼定的《舞蹈，生命如此觀》寫到：“當(dāng)舞蹈不再僅僅是展示風(fēng)格純正的優(yōu)美姿態(tài)以供人觀賞時(shí)，當(dāng)舞蹈不再僅僅是再現(xiàn)生活表層的動(dòng)態(tài)而無(wú)法碰觸生活的深層底蘊(yùn)時(shí)，當(dāng)舞蹈不再僅僅是演繹戲劇性情節(jié)而直接用人類肢體去探求天地間奧義時(shí)，舞蹈將以自身鮮明的品格和獨(dú)特的魅力在藝術(shù)殿堂里理直氣壯地占據(jù)堂堂的一席?！?

為香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)演《如此》后，應(yīng)萼定卸去了該團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)之任，隨后于1998年底為深圳歌舞團(tuán)創(chuàng)編了《深圳故事·追求》。如同王舉的《大荒的太陽(yáng)》是一部“工業(yè)題材”的現(xiàn)代舞劇，《深圳故事·追求》作為現(xiàn)代舞劇關(guān)注的是“都市題材”。李承祥在《舞劇<深圳故事·追求>的現(xiàn)代創(chuàng)意》中寫到：“《深圳故事·追求》給人印象最深的，是創(chuàng)作者的現(xiàn)代意識(shí)……應(yīng)萼定曾經(jīng)為此進(jìn)行了長(zhǎng)期的、不懈的探索和實(shí)踐。雖然不能說(shuō)他創(chuàng)作的每一部作品都創(chuàng)造了一個(gè)奇跡，但每一部作品都能向人們展示一種新意，向人們提示一番思考……《深圳故事·追求》中A、B、C三個(gè)典型人物的設(shè)置，以及他們性格的呈示、發(fā)展和變奏，通過(guò)舞蹈的音樂(lè)和形象手段，得到了相當(dāng)生動(dòng)的展現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，這是一部極富現(xiàn)代創(chuàng)意的舞劇作品……現(xiàn)代意識(shí)首先體現(xiàn)在舞劇結(jié)構(gòu)上……舞劇以人物性格發(fā)展的線索和人物情感的流動(dòng)為基點(diǎn)進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)，不需要有頭有尾的完整故事，心理流向就是作品的進(jìn)展形態(tài)……舞劇采用音樂(lè)的手法——主題呈示、發(fā)展、變奏三個(gè)層次，著力表現(xiàn)三個(gè)‘打工妹的命運(yùn)和人生歷程……現(xiàn)代意識(shí)還體現(xiàn)在舞蹈的風(fēng)格和語(yǔ)言上……舞劇中A、B、C三個(gè)人物的獨(dú)舞、雙人舞以及多段群舞，在肢體語(yǔ)言上沒有受傳統(tǒng)舞蹈規(guī)范的束縛，從現(xiàn)代審美出發(fā)，以獨(dú)特的肢體語(yǔ)言，表達(dá)人物的內(nèi)心體驗(yàn)，使這些活躍在舞臺(tái)上的形象更加貼近生活……”這最后幾句話的題旨，難道不正是中國(guó)現(xiàn)代舞者的創(chuàng)作訴求嗎！

四十八、“新舞蹈”亮相首屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”

在王舉將“中國(guó)現(xiàn)代舞”嘮叨成“現(xiàn)代中國(guó)舞”不久，1998年啟程的首屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”賽事設(shè)置了“新舞蹈”類別。擔(dān)任這一類別評(píng)審組長(zhǎng)的張毅寫了篇《“新舞蹈”的啟示》，他說(shuō)：“‘新舞蹈類別的設(shè)立，引起了大家特別的關(guān)注。使相當(dāng)一部分不限于四大舞種（古典舞、民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞）為載體的舞蹈得以參評(píng)的機(jī)會(huì)。從報(bào)評(píng)的作品中我們看到，從作品的內(nèi)涵、樣式、風(fēng)格和表現(xiàn)手法等方面，充分發(fā)揮出舞蹈特有的表現(xiàn)功能和開拓創(chuàng)新精神……這次參評(píng)的‘新舞蹈作品中，一個(gè)很突出的現(xiàn)象是，百分之八十以上的舞蹈是反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活并具有較強(qiáng)的時(shí)代氣息?！本唧w而言：“有的舞蹈，跳出生活具體內(nèi)容的限制，從審美的藝術(shù)視角觀照生活，抽象地概括生活，借助人們熟悉和感知的自然物體和現(xiàn)象，拓寬舞蹈彤象的空間，升華一種富有意味的情境，既發(fā)揮了舞蹈的美感，又使情感與景物交融產(chǎn)生一種精神意境，感悟其內(nèi)在蘊(yùn)含；還有的舞蹈，從最現(xiàn)實(shí)、最激烈的生活現(xiàn)象中，抓住某種極感人的瞬間和情境，以一點(diǎn)透視整體的方法營(yíng)造出非常動(dòng)人的舞蹈場(chǎng)面；有的舞蹈，抓住了一種具有象征性的形象物，強(qiáng)化出一種戰(zhàn)斗的氣氛，在變化多端的時(shí)空里，表現(xiàn)出一種頑強(qiáng)、勇敢的精神力量；還有的舞蹈，編導(dǎo)從司空見慣的步態(tài)中，看到形象的氣質(zhì)和風(fēng)采，創(chuàng)造出風(fēng)格獨(dú)具的舞蹈形象?！毙枰厮菀幌碌氖牵覀兦笆龅谝?、第二屆全國(guó)舞蹈比賽是沒有劃分舞種類別的。1995年在廣州、1998年在杭州舉辦的第三、第四屆全國(guó)舞蹈比賽都是獨(dú)、雙、三人舞比賽且劃分了舞種，但有些舞種連進(jìn)決賽的作品都產(chǎn)生不了。第三屆全國(guó)舞蹈比賽只有古典舞和民間舞產(chǎn)生了編導(dǎo)一等獎(jiǎng)作品，分別是鄧林的《醉鼓》和丁偉的《牧歌》。與首屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”同年舉辦的第四屆全國(guó)舞蹈比賽的決賽，只有中國(guó)古典舞和中國(guó)民間舞兩個(gè)組別，由筆者和賈作光分別擔(dān)任召集人。獲古典舞編導(dǎo)一等獎(jiǎng)的是《千層底》和《庭院深深》，獲民間舞編導(dǎo)一等獎(jiǎng)的則是《逗駒》和《拉木鼓》。我清楚地記得，不少人對(duì)獨(dú)舞《千層底》（楊曉陽(yáng)編導(dǎo)）舞種歸屬頗不認(rèn)同，但彼時(shí)并未有“新舞蹈”之說(shuō)，因而從其動(dòng)作素材的根源來(lái)歸類.，2001年，筆者調(diào)任文化部藝術(shù)司并在無(wú)錫主持第五屆全國(guó)舞蹈比賽，又將賽事恢復(fù)到第一、第二屆的不劃分舞種。

首屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”賽事，筆者任中國(guó)古典舞類別的評(píng)委，賽后發(fā)表了《關(guān)于舞蹈分類的若干思考——從首屆<荷花獎(jiǎng)>總決賽談起》。文中有一節(jié)專論“現(xiàn)代舞與新舞蹈的本體指向”，其中寫到：“我不知道陔怎樣去界定‘現(xiàn)代舞和‘新舞蹈的差異，憑一種朦朧的感覺，以為……‘現(xiàn)代舞是西方多種現(xiàn)代舞形態(tài)在中國(guó)的移植，而‘新舞蹈是依據(jù)中國(guó)當(dāng)代生活和概念創(chuàng)生的舞蹈形態(tài)。二者的共同點(diǎn)有二：其一，一般地說(shuō)來(lái)是‘內(nèi)容大于形式，新形態(tài)的建構(gòu)在大多數(shù)情形下不堪內(nèi)涵的重負(fù)；其二，都強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的偏離甚至叛逆，但卻不能在新的舞蹈形態(tài)建構(gòu)上達(dá)到共識(shí)。正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代舞和‘新舞蹈不像其他舞種那樣可以從舞蹈形態(tài)范疇上去識(shí)別，其本體指向在于某種觀念——一種‘自由表達(dá)和為這種表達(dá)尋求‘形態(tài)自由的觀念。但事實(shí)上，無(wú)論是‘現(xiàn)代舞還是‘新舞蹈建構(gòu)的形態(tài)，都不可能完全沒有傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的痕跡……更確切些說(shuō)，有些‘現(xiàn)代舞或‘新舞蹈作品，其實(shí)只是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)臨界狀態(tài)的突破，成為不受傳統(tǒng)舞蹈內(nèi)質(zhì)所限定的形態(tài)——資華筠稱其為‘非限定性形態(tài)的舞蹈。其實(shí)，對(duì)于‘非限定性形態(tài)的‘現(xiàn)代舞和‘新舞蹈，也不是完全沒有從形態(tài)上對(duì)其定義的可能

比如作為古典芭蕾叛逆者的歐美現(xiàn)代舞，珍妮·科恩就描述了其形態(tài)建構(gòu)的傾向，即‘強(qiáng)調(diào)空間的過(guò)程而不是目的，強(qiáng)調(diào)身體的重量而不是輕盈，強(qiáng)淵韻味的頓挫而不是流動(dòng)，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的失衡而不是平衡，強(qiáng)高調(diào)過(guò)程的揭示而不是遮掩……我們的‘新舞蹈，不是‘現(xiàn)代主義而是‘現(xiàn)實(shí)主義的：其典型性顯要部位動(dòng)作，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作的提煉和加工；在其間，舞蹈動(dòng)作的歷史風(fēng)格讓位于現(xiàn)實(shí)生活。其基本節(jié)奏型，不是‘三步加的節(jié)奏復(fù)沓，也不是某種動(dòng)作韻味的旋律展開，它是現(xiàn)實(shí)性格呈現(xiàn)時(shí)的‘主題變奏。其基本步伐，雖不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)形象的關(guān)注，但也全方位地借用和改造作為歷史文化傳統(tǒng)的舞蹈形態(tài)……”順帶說(shuō)一句，獲得首屆中國(guó)舞蹈《荷花獎(jiǎng)》作品金獎(jiǎng)的5個(gè)作品中，古典舞是《踏歌》，民間舞是《頂碗舞》和《阿惹妞》，新舞蹈是趙明的《走·跑·跳》和陳惠芬的《天邊的紅云》。除雙人舞《阿惹妞》外，其余都是群舞。

四十九、“當(dāng)代舞”與“現(xiàn)代舞”分道揚(yáng)鑣

關(guān)于“新舞蹈”，房進(jìn)激撰文《舞蹈分類及其創(chuàng)作的思考——和于平<關(guān)于舞蹈分類的若干思考>》談了看法：“我們現(xiàn)在所冠的‘新舞蹈……是否有如下一些基本特征：其藝術(shù)方法，基本上都是以現(xiàn)實(shí)主義為自己的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，由多種藝術(shù)手法所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)體系；其表現(xiàn)內(nèi)容也多以表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)生活為主的多題材寬廣概念，所構(gòu)成舞蹈題材和藝術(shù)形象塑造的多樣化表現(xiàn)；其舞蹈形態(tài)是以不反傳統(tǒng)但又不受某舞種流派傳統(tǒng)的制約規(guī)范，有多用、少用或不用傳統(tǒng)舞蹈的自由權(quán)利的‘自由表達(dá)，只受其所表現(xiàn)人物與客觀生活形象正確表現(xiàn)的約束；對(duì)于其他各舞蹈流派的包容心態(tài)，對(duì)于現(xiàn)代、芭蕾、民間、古典及其他外國(guó)舞蹈，以塑造形象為前提，取其精華為我所用；在彤象創(chuàng)造上，對(duì)于客觀生活形式的更多關(guān)照，追求對(duì)新的舞蹈形象更多更新的自由創(chuàng)造等……”或許是“新舞蹈”作為一個(gè)舞種類別有些不倫不類（它似乎只是一個(gè)擱置古典舞、民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞拒納作品的“筐”），在首屆“荷花獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品公布時(shí)就已放棄按舞種分類；到第三屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”（第二屆“荷花獎(jiǎng)”為舞劇、舞蹈詩(shī)的大型舞蹈作品）在昆明舉辦之時(shí)，“新舞蹈”之類別已為“當(dāng)代舞”所取代。獲當(dāng)代舞編導(dǎo)金獎(jiǎng)的有《同行》（吳凝、陳?。┖汀陡瘛罚ㄙ☆ｎ＃６@得現(xiàn)代舞編導(dǎo)金獎(jiǎng)的是劉琦的《暗戰(zhàn)》。此后，第二屆CCTV電視舞蹈大賽也同時(shí)設(shè)置了“現(xiàn)代舞”和“當(dāng)代舞”。筆者在擔(dān)任那一屑央視舞賽評(píng)委之時(shí)，就被應(yīng)邀現(xiàn)場(chǎng)解答“現(xiàn)代舞”和“當(dāng)代舞”的區(qū)別。后來(lái)也將其形成文字——《現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞及其他》。

筆者寫到：“舞蹈是一種技藝性極強(qiáng)的藝術(shù)。那些不會(huì)令人產(chǎn)生疑義的舞蹈類別，是因其形成了相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格訓(xùn)練和能力訓(xùn)練體系。中國(guó)古典舞、中國(guó)民間舞是如此，芭蕾和國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞也是如此?！F(xiàn)代舞的訓(xùn)練體系是圍繞‘能力來(lái)展開的，包括舞者肢體運(yùn)動(dòng)的充分可能性、舞者關(guān)系配置的充分可能性和舞者運(yùn)動(dòng)意識(shí)的充分可能性?！F(xiàn)代舞訓(xùn)練沒有鎖定的‘風(fēng)格目標(biāo)，這使得它區(qū)別于傳統(tǒng)的舞蹈教學(xué)工作方式，也使得它常被傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)借鑒去開發(fā)自身的‘創(chuàng)造性……‘當(dāng)代舞沒有相應(yīng)的訓(xùn)練體系支撐，它只是用來(lái)承接某些舞蹈作品的‘概念之筐。我想，這是目前我國(guó)舞蹈比賽中‘現(xiàn)代舞與‘當(dāng)代舞的第一個(gè)區(qū)別之所在?！惫P者繼續(xù)寫到：“不以動(dòng)作的語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)識(shí)別而強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的設(shè)計(jì)理念，是現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞與其他舞蹈類別相區(qū)分的一個(gè)潛在原則。而就動(dòng)作的設(shè)計(jì)理念而言，‘現(xiàn)代舞更多地追隨著‘現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，‘當(dāng)代舞則主要堅(jiān)持著藝術(shù)思想的‘現(xiàn)實(shí)主義或‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的取向。這是因?yàn)?，‘現(xiàn)代舞作為某種創(chuàng)作傾向或某種訓(xùn)練手段，最初明顯受到‘現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響?！F(xiàn)代舞的作品大多拒絕常規(guī)的句法規(guī)則，打破意義的預(yù)定結(jié)構(gòu)，有意顯示斷裂和非連續(xù)性，意在創(chuàng)造一個(gè)不同于現(xiàn)存秩序的新秩序。其結(jié)果，有時(shí)讓接受者覺得作者處于‘失語(yǔ)狀態(tài)而作品處于‘無(wú)解狀態(tài)……‘當(dāng)代舞的動(dòng)作語(yǔ)言不從某種歷史舞蹈的風(fēng)格圖式出發(fā)，而是直面當(dāng)代人的日常生活動(dòng)態(tài)；它依循客觀生活的動(dòng)作邏輯，從捕捉當(dāng)代人的外部動(dòng)作入手去建構(gòu)當(dāng)代人的精神生活，并進(jìn)而塑造當(dāng)代人的形象。一般說(shuō)來(lái)，它更看重自己所塑造的形象的普遍意義和積極意義。從目前的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，‘現(xiàn)代舞的動(dòng)作語(yǔ)言明顯存在著兩種狀態(tài)：一種是對(duì)西方某派現(xiàn)代舞技術(shù)的搬用，這被認(rèn)為是用傳統(tǒng)的舞蹈工作方法來(lái)學(xué)習(xí)‘現(xiàn)代舞；另一種是讓身體跟著舞者的內(nèi)在感覺走，這就難以避免語(yǔ)意的迷失和‘怪誕形象的發(fā)生。這類作品似乎更看重對(duì)既定秩序的批判或從形象構(gòu)成、話語(yǔ)邏輯、認(rèn)知方式、價(jià)值取向等方面突出自己的‘另類色彩?！表槺闾嵋幌?，房進(jìn)激撰寫的《“當(dāng)代舞”與“現(xiàn)代舞”之我見》，認(rèn)為這二者的區(qū)別可以理解為“中國(guó)當(dāng)代舞”和“西方現(xiàn)代舞”的區(qū)別，并從四個(gè)方面進(jìn)行比較說(shuō)明。在此不贅述了。

五十、《風(fēng)靈》的和“不定空間”與《夢(mèng)白》的“是與不是”

1997年，廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)晉京演出專場(chǎng)晚會(huì)《風(fēng)靈》，作為建團(tuán)五周年的一個(gè)成果?！段璧浮冯s志以《<風(fēng)靈>：一個(gè)不定的空間》為題，發(fā)表了關(guān)于晚會(huì)的“座談會(huì)紀(jì)要”。團(tuán)長(zhǎng)楊美琦說(shuō)：“現(xiàn)代舞在中國(guó)的發(fā)展是一個(gè)無(wú)法預(yù)測(cè)的未知數(shù)。10年前從引進(jìn)教學(xué)開始，期盼營(yíng)造一個(gè)不同于以往的生存環(huán)境，一個(gè)允許自由創(chuàng)造的藝術(shù)空間，而由此引起的沖撞、爭(zhēng)論、忍讓、融合就是必然的了……我們希望還藝術(shù)的本來(lái)面貌，就是尊重和倡導(dǎo)每個(gè)個(gè)體的獨(dú)立精神，使無(wú)數(shù)的個(gè)人體驗(yàn)和創(chuàng)造形成多元化的整體格局，同時(shí)又不為任何個(gè)人風(fēng)格所主宰?！彼囆g(shù)總指導(dǎo)曹誠(chéng)淵說(shuō)：“創(chuàng)作上我們主張：題材自由寬泛的選擇，只要以真實(shí)生活的感動(dòng)為前提；形式的無(wú)法無(wú)規(guī)，只要以新穎的獨(dú)創(chuàng)為原則；風(fēng)格或古或洋，只要為追求藝術(shù)真諦而投入。”“座談會(huì)紀(jì)要”記錄了筆者的發(fā)言：“透過(guò)《風(fēng)靈》，提供給觀舞者的是對(duì)傳統(tǒng)的一種全新感受和全新的人生經(jīng)驗(yàn)……《不定空間》（晚會(huì)的一個(gè)作品）表達(dá)了整個(gè)晚會(huì)的隱喻，也表達(dá)了現(xiàn)代舞者們的信念和追求——不事宣揚(yáng)，不事夸張，不求浪漫，不求空想……‘沉默的行動(dòng)中，每個(gè)人都在找尋自己的空間，設(shè)定自己的位置，妥帖自己的角色，求索自己的價(jià)值。所以，每次看現(xiàn)代舞作品，都深深感到它非常‘個(gè)人，非?！畟€(gè)性，具有強(qiáng)烈的超越意識(shí)和自信心?！睍?huì)后，筆者發(fā)表了《現(xiàn)代舞隨想——<風(fēng)靈>啟示錄》，文中寫到：“應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《風(fēng)靈》的價(jià)值追求就總體而言是積極的：舞者希求在作品中確立個(gè)人的風(fēng)格；舞者個(gè)人風(fēng)格始發(fā)于自身習(xí)得的身體文化傳統(tǒng)；舞者結(jié)合自己年輕的思考去尋求更真誠(chéng)更質(zhì)樸更簡(jiǎn)潔更純粹的表達(dá)……我們會(huì)贊嘆于《罡風(fēng)》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)劍術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，會(huì)贊嘆于《彌塵》六對(duì)‘雙人舞的各具情態(tài)又視象整一，還會(huì)贊嘆于《光》的透析和彌漫，《不定空間》在空間變化時(shí)的新動(dòng)態(tài)、新視象、新喻義?？催@臺(tái)晚會(huì)，在感受到創(chuàng)新和超越之時(shí)，會(huì)感受到舞者鮮明的個(gè)性?！畟€(gè)性作為藝術(shù)創(chuàng)作的追求，或許本身就是一種價(jià)值。這在一定層面上是不好相比的。但為什么同樣具有‘個(gè)性的作品也會(huì)有高低文野之分呢？那是因?yàn)槲枵摺畟€(gè)性之中不同的‘支撐物——有的舞者靠夜幕下的欲念來(lái)支撐，有的舞者靠記憶中的傷痛來(lái)支撐，有的舞者靠動(dòng)態(tài)中的怪誕來(lái)支撐，有的舞者靠人世間的荒謬來(lái)支撐……我們并不希求每一舞者都能成為民族精神、時(shí)代精神的代言人；但民族的堅(jiān)韌與執(zhí)著、時(shí)代的激奮與高昂實(shí)在也可以成為現(xiàn)代舞者‘個(gè)性的支撐物。這樣，我們的現(xiàn)代舞就會(huì)走出對(duì)某種‘現(xiàn)代舞歷史形態(tài)和傳統(tǒng)理念的追隨與模仿，真正‘現(xiàn)代起來(lái)?！?/p>

五年之后的2002年，也就是廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)成立十周年之際，接任楊美琦的高成明（團(tuán)長(zhǎng)兼藝術(shù)總監(jiān)），率團(tuán)晉京演出大型現(xiàn)代舞劇《夢(mèng)白》。在胡小云《這人……這團(tuán)——高成明與廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)》一文中我們讀到：“作為一個(gè)有成就的舞蹈編導(dǎo)，高成明最執(zhí)著的是對(duì)現(xiàn)代舞之‘真的探尋……現(xiàn)代舞之‘真在于表現(xiàn)客觀事物的舞蹈形貌與內(nèi)質(zhì)神韻的深邃……變形中蘊(yùn)涵著力度，隨意中透露出深厚的文化積淀……他的現(xiàn)代舞作品往往是在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，揉進(jìn)自己的許多主觀情感和審美追求，以自己的藝術(shù)功底和心靈感悟去創(chuàng)造，形成自己的獨(dú)特神韻，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與未來(lái)的接縫處，捕捉創(chuàng)作的契機(jī)?！薄秹?mèng)白》由高成明擔(dān)任總導(dǎo)演，與他一起編舞的侯瑩、劉琦、龍?jiān)颇榷际蔷媒?jīng)沙場(chǎng)、頗負(fù)盛名的中國(guó)現(xiàn)代舞者。雖然筆者那時(shí)也發(fā)表了《六經(jīng)注我，我注李白》，但阿難的《不可能的可能——觀大型現(xiàn)代舞劇<夢(mèng)白>有感》（載《舞蹈》2002年第4期）評(píng)說(shuō)得更到位。文中寫到：“長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代舞多以短小精悍、爆發(fā)力強(qiáng)的小品見長(zhǎng)；在一針見血、直抒胸臆的同時(shí)，卻少了一份感情的鋪墊、積累和整理……舞劇《夢(mèng)白》采取的并非傳統(tǒng)的敘事，而是著力描繪了‘始終貫穿李白生命的四個(gè)光源——他的‘仙‘狂‘醉和‘憤。‘仙之后的狂、醉、憤都是極具感情色彩的詞語(yǔ)，從編舞上說(shuō)可以有更多發(fā)揮的空間：?jiǎn)螐木o扣主題、對(duì)整體的把握來(lái)看，卻十分容易因把握不好火候和對(duì)情感的過(guò)分渲染，影響舞劇的一致和緊密……有人問(wèn)《夢(mèng)白》里面有沒有李白，我只能說(shuō)那要看你心中有沒有李白；有人問(wèn)《夢(mèng)白》是不是就是中國(guó)現(xiàn)代舞與本土文化結(jié)合的模式，我只能說(shuō)她是讓中國(guó)現(xiàn)代舞有意義地生存下來(lái)的一次極好嘗試。以前過(guò)于激進(jìn)的全盤接受已經(jīng)成為了中國(guó)現(xiàn)代舞在本土土壤生根發(fā)芽的最大阻力，也許這種‘是與‘不是間的平衡是世界和本土結(jié)合的最佳方式……”這話說(shuō)得多好！就廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)而言，五周年的《風(fēng)靈》未見其“靈”，十周年的《夢(mèng)白》倒還真不“白”（不“蒼白”更不“空白”）。

五十一、從《秋水伊人》到“蒙培利?！?/p>

我們應(yīng)該提提張守和。這不僅是因?yàn)橛伤帉?dǎo)的群舞《秋水伊人》在首屆中國(guó)現(xiàn)代舞比賽中獲二等獎(jiǎng)（另一個(gè)二等獎(jiǎng)是高成明編導(dǎo)的《罡風(fēng)》），而且是因?yàn)樗诒本┪璧笇W(xué)院編導(dǎo)系成立現(xiàn)代舞教研室時(shí)就擔(dān)任了教研室主任。1989年他畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系首屆本科班之時(shí)，畢業(yè)作品是與幾位同學(xué)共同編創(chuàng)的大型舞劇《無(wú)字碑》。他的畢業(yè)論文《舞劇的交響詩(shī)化——交響舞劇<無(wú)字碑>的創(chuàng)作意識(shí)》，似乎比舞劇本身更具自覺意識(shí)也更具學(xué)術(shù)價(jià)值?！肚锼寥恕帆@獎(jiǎng)后，在同期召開的研討會(huì)上，張守和發(fā)表了《關(guān)于現(xiàn)代舞在當(dāng)代中國(guó)發(fā)展及其走向的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》，他說(shuō)：“6年前，廣東舞校率先招收了現(xiàn)代舞班，后又成立現(xiàn)代舞團(tuán)……去年，北京舞院也招收了集表、導(dǎo)、敘于一體的首屆現(xiàn)代舞大專班，并成立了‘藍(lán)通現(xiàn)代舞團(tuán)；不到半學(xué)期，就推出了現(xiàn)代舞晚會(huì)《問(wèn)世》……目前，我國(guó)一南一北兩股力量正推動(dòng)著現(xiàn)代舞迅速發(fā)展，現(xiàn)代舞在中國(guó)正處于方興未艾之勢(shì)。在這樣一種歷史條件下，我們既要大刀闊斧地放開干，同時(shí)也要堅(jiān)持對(duì)我們已走過(guò)的路進(jìn)行回顧與自省，這里只是我個(gè)人在實(shí)踐中的一些思考，主要有兩點(diǎn)：其一，現(xiàn)代舞在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)生方式、特征及由此而決定的生存現(xiàn)狀；其二，如何把現(xiàn)代舞的觀念和技法與中國(guó)大文化傳統(tǒng)更好結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)真正意義上的‘中國(guó)現(xiàn)代舞繁榮與勃興?！睆埵睾驼J(rèn)為：“現(xiàn)代舞在中國(guó)的發(fā)生特點(diǎn)與西方現(xiàn)代舞的源出形式是截然不同的。它不是出于對(duì)某種傳統(tǒng)舞蹈深惡痛絕的反叛，而是現(xiàn)代舞者對(duì)其先進(jìn)技法和觀念在中國(guó)特定的文化背景中發(fā)揚(yáng)光大，即如何使中國(guó)人民特有的文化心理和感情模式與現(xiàn)代舞的表現(xiàn)方法合理地融洽……‘中國(guó)現(xiàn)代舞，我想應(yīng)是指能適應(yīng)中國(guó)人民審美情趣與文化底蘊(yùn)的現(xiàn)代舞，它必須具有中國(guó)特色并具有世界性……我們強(qiáng)調(diào)‘中國(guó)現(xiàn)代舞概念的內(nèi)涵，著眼于現(xiàn)代舞與中國(guó)大文化傳統(tǒng)的融合，并不意味著獨(dú)尊有中國(guó)文化特色的現(xiàn)代舞?？疾飕F(xiàn)代舞在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展?fàn)顩r，主要呈現(xiàn)為三種類型：一是講究純形式技法，重舞蹈本體美學(xué)及運(yùn)動(dòng)特征；二是中國(guó)文化色彩較濃、屬‘洋為中用的；三是極力表現(xiàn)個(gè)人情感、較為前衛(wèi)的……”應(yīng)當(dāng)說(shuō)，張守和“中國(guó)現(xiàn)代舞”的認(rèn)知還是不偏狹的。

1997年，張守和帶著4對(duì)雙人舞者應(yīng)邀前往法國(guó)參加“蒙培利埃國(guó)際舞蹈節(jié)”。筆者此時(shí)已擔(dān)任北京舞蹈學(xué)院主持院務(wù)工作的副院長(zhǎng)，奉命作為領(lǐng)隊(duì)前往。這個(gè)小隊(duì)的參演作品是4個(gè)雙人舞，分別是由王玫創(chuàng)作的《紅扇》《兩個(gè)身體》和由張守和創(chuàng)作的《陰陽(yáng)行》《草地》。張守和在《中國(guó)現(xiàn)代舞在法國(guó)——中西舞蹈文化的一次碰撞》一文中介紹到：“《陰陽(yáng)行》的創(chuàng)作靈感，來(lái)源于中國(guó)古典名著《聊齋》中的故事。在保持其某種原有內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了空間、距離、接觸、借力等現(xiàn)代舞編創(chuàng)技法，使作品更趨向于純舞化?！恫莸亍穭t運(yùn)用了限制性的編舞技法，作品表現(xiàn)了紅軍戰(zhàn)士在長(zhǎng)征中的高尚革命英雄的精神。這也是我近年來(lái)的一種探索和嘗試，即思考如何運(yùn)用現(xiàn)代舞語(yǔ)言技巧表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌、拓寬表現(xiàn)范圍、使主題多樣化?！惫P者作為此行的領(lǐng)隊(duì)，回來(lái)后發(fā)表了《蒙培利?！拔璧?7”感思》。文中寫到：“……55個(gè)國(guó)家的舞者云集，依據(jù)一種有趣的聯(lián)絡(luò)方式：即前來(lái)參加者均與法國(guó)的某一舞蹈團(tuán)體建立了文化交流關(guān)系并由該團(tuán)舉薦。這種聯(lián)絡(luò)方式強(qiáng)化了法國(guó)各舞蹈團(tuán)體的對(duì)外文化交流意識(shí)。他們?cè)凇实刈呦颉饷娴氖澜缰畷r(shí)，也將‘外面世界的‘精彩融入自身的風(fēng)格。這使得法國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)舞蹈在多元文化背景的襯托中體現(xiàn)出異彩紛呈的個(gè)性特征……就法國(guó)各舞團(tuán)、各舞者的風(fēng)格而言，他們或許不是龜縮到內(nèi)心去找自我，而是通過(guò)與異己文化的撞擊來(lái)張揚(yáng)新的個(gè)性——舞者的‘個(gè)性往往是由某種厚重的歷史文化來(lái)支撐的……”。文中還寫到：“我把蒙培利?！璧?7的參演作品從形態(tài)上分為三大類：一類是律動(dòng)式，通常呈現(xiàn)為較為激烈、均速或變速的動(dòng)態(tài)，它具有非洲文化的特征；一類是布陣式，比較注重舞臺(tái)的‘經(jīng)營(yíng)位置并且注重‘舞群的構(gòu)圖；再有一類可稱為‘碰觸式，多為兩人或多人在碰觸中營(yíng)造獨(dú)特的舞姿和‘舞者關(guān)系。后兩類因其鮮明的歐、亞文化特征被我稱為‘歐羅巴式和‘亞細(xì)亞式?！边@是筆者對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)現(xiàn)代舞現(xiàn)狀的一些了解。順帶說(shuō)明的是，法國(guó)現(xiàn)代舞有瑞根·肖碧諾和她領(lǐng)導(dǎo)的大西洋舞蹈團(tuán)，與當(dāng)時(shí)北京舞院編導(dǎo)系現(xiàn)代舞蹈專業(yè)建立了深度聯(lián)系并產(chǎn)生了積極影響。

五十二、王舉的《關(guān)東女人》與應(yīng)萼定的《澳門新娘》

王舉的《大荒的太陽(yáng)》與應(yīng)萼定的《深圳故事·追求》，一個(gè)是工業(yè)題材一個(gè)是都市題材，都屬于遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路的“新舞蹈”，又明顯具有“詩(shī)化舞劇”的形態(tài)特征。王舉扎根在昔日“北大荒”、今日油都大慶，應(yīng)萼定漂泊在昔日“小漁村”、今日新城深圳，形成“新舞蹈”的南北對(duì)話。進(jìn)入21世紀(jì)后，兩人又分別創(chuàng)編了舞蹈詩(shī)劇《關(guān)東女人》和舞劇《澳門新娘》。雖說(shuō)兩人都借女性講故事，兩人也都“接地氣”搞“現(xiàn)代”，但王舉講得沉重而應(yīng)萼定講得空靈。劉富英、劉煉的《黑土情結(jié)的詩(shī)化——評(píng)介王舉新作<關(guān)東女人>》寫到：“女主人公從大幕開啟時(shí)情竇初開的花季少女，到大幕閉合時(shí)的白發(fā)蒼蒼老太太，關(guān)東大風(fēng)大雪磨礪成關(guān)東人敢說(shuō)敢道的豪爽；大碗肉大碗酒鑄造成關(guān)東人敢打敢鬧的粗獷；大紅大綠熏陶成關(guān)東人敢哭敢笑的情感……王舉堅(jiān)持著‘袒露赤誠(chéng)的靈魂擁抱永恒的生命的信條……選擇了分量不等卻不可或缺的一系列‘支撐點(diǎn)：細(xì)寫精描女主人公初戀的情感沖動(dòng)、成婚的情感甘甜、喪夫的情感悲愴、育子的情感希冀以及后半部分聘媳婦的率真、筑家園的熱誠(chéng)、送子上征程的剛毅……編導(dǎo)把這些‘支撐點(diǎn)以悲歡離合的心理情境進(jìn)行精心營(yíng)造，使這個(gè)關(guān)東女人散發(fā)著特有的黑土芳香，具有扣人心弦的人性魅力……我們看到，王舉的藝術(shù)表現(xiàn)手段基本定位在以黑土地培育出的‘東北牧歌上，并且自覺地從中汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造性地借鑒現(xiàn)代舞手法，舞蹈語(yǔ)匯追求單純和明了，強(qiáng)調(diào)象征性和符號(hào)化?！毙枰赋龅氖?，一直訴求“現(xiàn)代中國(guó)舞”的王舉，面對(duì)厚重文化積淀的承載與表現(xiàn)，只能離“現(xiàn)代”漸行漸遠(yuǎn)了！

創(chuàng)編《深圳故事·追求》后，應(yīng)萼定應(yīng)澳門特別行政區(qū)政府文化局之邀創(chuàng)編“澳門故事”，他將“深圳故事”的“三位打工妹”轉(zhuǎn)型為《澳門新娘》。無(wú)論是應(yīng)萼定還是王舉，其創(chuàng)作活動(dòng)其實(shí)很難從投資方的“地域文化訴求”中獨(dú)立出來(lái)。這似乎也說(shuō)明，視“極端個(gè)性化”為“現(xiàn)代之精義”的那類“現(xiàn)代舞”，只能去尋求無(wú)“文化訴求”的投資。由澳門投資的《澳門新娘》，首演班底其實(shí)是江蘇省無(wú)錫市歌舞劇院，筆者的《從<澳門新娘>看應(yīng)氏舞劇觀》對(duì)其進(jìn)行了評(píng)說(shuō)。《澳門新娘》由盛世澳門、葡國(guó)風(fēng)情、怒海孤舟、喜結(jié)良緣等四幕構(gòu)成：一、?？吭诎拈T碼頭的葡國(guó)商船招募水手，中國(guó)青年秦高等被任；二、商船駛返葡國(guó)，秦高與船長(zhǎng)之女瑪麗亞一見鐘情；三、商船再度遠(yuǎn)航澳門，途中遭遇海盜。隨船前往的瑪麗亞被劫持；四、秦高等攻入盜穴，救出瑪麗亞，在商船到達(dá)澳門后，秦高與瑪麗亞舉行了婚禮。也就說(shuō)，“澳門新娘”其實(shí)是嫁給澳門青年的“葡國(guó)姑娘”。相對(duì)于《關(guān)東女人》而言，《澳門新娘》沒有廣袤、厚重的“黑土”：有的只是在一條商船上的“跨文化交流”。這倒是有利于應(yīng)萼定的創(chuàng)編，有利于他依據(jù)現(xiàn)實(shí)的人、現(xiàn)實(shí)的事、現(xiàn)實(shí)的情來(lái)創(chuàng)編?；蛟S是投資方的“文化訴求”專注于“故事意義”，應(yīng)萼定不能如同在創(chuàng)編《如此》時(shí)的追求“哲思表現(xiàn)”——雖然從舞蹈語(yǔ)匯上未必有明顯的歷史文化印記，但專注于“故事意義”平實(shí)直接的常態(tài)敘述，也使應(yīng)萼定的“現(xiàn)代”色彩消退——這也從另一視角反觀出某些“現(xiàn)代舞”的追求，即追求“前衛(wèi)意義上的“現(xiàn)代”要不食、或少食“人間煙火”。

五十三、面對(duì)“舞蹈新紀(jì)元”的差異化“期待視野”

進(jìn)入新世紀(jì)，北京現(xiàn)代舞團(tuán)開始“發(fā)力”了。記得這個(gè)舞團(tuán)成立于1996年，是以北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系首屆現(xiàn)代舞大專班為班底的，領(lǐng)銜者是曾就讀于廣東舞?，F(xiàn)代舞班、后又赴美求學(xué)的“海歸”——金星。舞團(tuán)演出題為《紅與黑》的晚會(huì)宣告自己的誕生，晚會(huì)除金星特為編創(chuàng)的《紅與黑》外，還有《四喜》《腳步》《色彩感覺》《記憶的獨(dú)白》等共8個(gè)作品。江東的《東風(fēng)發(fā)我枝上花——寄語(yǔ)新成立的北京現(xiàn)代舞團(tuán)》寫到：“廣東現(xiàn)代舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)楊美琦女士，從系統(tǒng)引進(jìn)西方現(xiàn)代舞之初，就首先表示要建立具有中國(guó)特色的現(xiàn)代舞文化……對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代舞的中國(guó)化的確很重要嗎？這個(gè)重要性當(dāng)然是一目了然的。否則中國(guó)現(xiàn)代舞就將難以找到自己在世界現(xiàn)代舞壇上的準(zhǔn)確位置；否則中國(guó)現(xiàn)代舞就難以在中國(guó)這塊土地上生根發(fā)芽乃至成長(zhǎng)開花；否則中國(guó)現(xiàn)代舞就難以與西方現(xiàn)代舞界建立起一種平等對(duì)話、相互尊重的關(guān)系；否則中國(guó)現(xiàn)代舞就難以利用和變通中國(guó)古人創(chuàng)造的幾千年文化積淀……這種追求和努力同樣反映在北京現(xiàn)代舞團(tuán)的首演中，其中《紅與黑》《四喜》最能說(shuō)明問(wèn)題。這兩個(gè)作品都已跳出以往現(xiàn)代舞創(chuàng)作常常落入的只在乎個(gè)人情感小圈子的窠臼，而是深入發(fā)掘富有文化象征內(nèi)涵的本土審美意象，并為其賦予具有藝術(shù)靈氣的鋪陳，很耐品也很有新意……”江東的四個(gè)“否則”就一個(gè)意思，沒有“中國(guó)化”就沒有“世界性”——不能在中國(guó)生根的現(xiàn)代舞只能是寄居中國(guó)的現(xiàn)代舞，出國(guó)無(wú)護(hù)照，回家缺身份。江東還指出了中國(guó)現(xiàn)代舞者的取向，認(rèn)定“把握富有文化象征內(nèi)涵的本土審美意象”比“落入只在乎個(gè)人情感小圈子的窠臼”更有意義也更有價(jià)值。

進(jìn)入新世紀(jì)，北京現(xiàn)代舞團(tuán)的掌門（藝術(shù)總監(jiān)）易主為曹誠(chéng)淵，于是他不失時(shí)機(jī)地推出了《舞蹈新紀(jì)元》系列——幾乎是2個(gè)月一出，從《舞蹈》雜志的反饋看是堅(jiān)持了4出。先是曹誠(chéng)淵宣告了1999年12月的“新紀(jì)元”（系列一）演出，文章寫到：“演出的劇目包括《天堂鳥》《流》和《野性的呼喚》。這三個(gè)舞蹈的形式和內(nèi)容有很大差異，就如三位編舞家的背景，天南地北，卻在某種藝術(shù)規(guī)律的引領(lǐng)下，聚首北京……三位編舞家都是中國(guó)人，可今天的中國(guó)人漂流四方，遍布國(guó)際。中國(guó)的現(xiàn)代舞蹈家們以敏銳的心靈，不愿疲憊的軀體，進(jìn)出挪移于地球上不同國(guó)家、不同角落，他們以身體為工具、動(dòng)作為媒介，把所思所感陳述于人前。三個(gè)舞蹈可以說(shuō)是記錄了今天百難紛陳中國(guó)人的其中三大類別……《天堂鳥》《流》《野性的呼喚》的三位不同背景的編舞家張曉雄、余承婕、李捍忠同時(shí)以現(xiàn)代舞展示他們對(duì)生命的不同觀點(diǎn)。張對(duì)生命的堅(jiān)持，余對(duì)生命的流轉(zhuǎn)，李對(duì)生命的憧憬，顯然內(nèi)容各極其致，表現(xiàn)手法更是大異其趣，合置起來(lái)卻描繪了當(dāng)代中國(guó)人和中國(guó)文化豐富而復(fù)雜的心靈面貌?！瘪T雙白以《放松中的緊張》解讀了“新紀(jì)元”（系列二）。文章寫到：“在北京現(xiàn)代舞團(tuán)推出的《舞蹈新紀(jì)元·系列二》中，第一個(gè)節(jié)目是《咖啡-伴侶》，最后一個(gè)節(jié)目是《大放松》——兩個(gè)名字的含意都明確地指向了某種松弛，但整場(chǎng)節(jié)目卻讓我感到相當(dāng)強(qiáng)烈的緊張……我認(rèn)為，名目上的‘放松實(shí)際上來(lái)自作品的暗含之意。由舞團(tuán)群體參與創(chuàng)作的這些作品，顯示了北京現(xiàn)代舞團(tuán)的一種新動(dòng)向，即向都市生活靠攏，向平民靠攏，將現(xiàn)代藝術(shù)的視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)身邊的感覺！這在北京現(xiàn)代舞團(tuán)的整個(gè)創(chuàng)作歷史上是非常值得注意的……我認(rèn)為，這是一臺(tái)在編舞上尚稚嫩但卻充滿了生命真實(shí)感受的創(chuàng)作和表演，是一些高度緊張地思考著的舞者們?yōu)榱四巧钪须y得的放松而為自己造的一杯夢(mèng)幻咖啡，是為了達(dá)到‘無(wú)界的境界而必須面對(duì)限制時(shí)的一聲頗帶扭曲之聲的吶喊，是在放松的旗幟下聽到的一獵獵旗聲，是為了達(dá)到那舒心境地而不能讓腳下的蹬踏停留片刻的勞累和引頸長(zhǎng)嘯……中國(guó)的現(xiàn)代舞終于要真實(shí)地面對(duì)中國(guó)普通人的心理體驗(yàn)了，終于可以說(shuō)說(shuō)大家生活中真實(shí)的疑慮、困惑、問(wèn)題、希望、等待、奮爭(zhēng)、理想了，終于可以表述一些用膚淺的創(chuàng)作觀念所無(wú)法觸及的事物了……”關(guān)于“新紀(jì)元”（系列三），沒有查到相關(guān)的義字評(píng)說(shuō)，故直接續(xù)上曹誠(chéng)淵《<舞蹈新紀(jì)元：系列四>導(dǎo)賞》。文章寫到：“在第四系列中，呈獻(xiàn)作品的團(tuán)員（指北京現(xiàn)代舞團(tuán)演員）包括：崔凱、馬波、廖思迪、訾偉、左雁、李濤、哈斯及楊云濤。他們當(dāng)中有些已具多年現(xiàn)代舞經(jīng)驗(yàn)，有些則剛從各地歌舞團(tuán)考進(jìn)北京現(xiàn)代舞團(tuán)，從民間舞、古典舞、芭蕾舞等轉(zhuǎn)跳現(xiàn)代舞不到兩年。雖然背景各異，卻同時(shí)嘗試以解放的肢體去述說(shuō)自己內(nèi)心的話。”“導(dǎo)賞”提到“系列四”有崔凱編排的群舞《褪色的玫瑰》、馬波自編自演的《眼睛》、廖思迪與劉崢洋合編的小品舞劇《五斗米》、訾偉自編自演的《形》、左雁與李濤合編合演的《試驗(yàn)品》、哈斯編排的群舞《從容燃燒》、楊云濤與王曦每（小王玫）合編且長(zhǎng)達(dá)30分鐘的《與你共舞》。曹誠(chéng)淵寫到：“七支舞蹈，七個(gè)世界……有些充滿澎湃感情，有些具備戲劇幽默，有些是純形體，有些是純感覺……這些現(xiàn)代舞的編舞家們，既然生活在同一個(gè)社會(huì)里，自然有相同的品味和意識(shí)態(tài)度；但他們投身在現(xiàn)代舞的創(chuàng)作中，便義無(wú)反顧地把自己最真實(shí)一面展露出來(lái)，倘若細(xì)心去看，我們可以發(fā)現(xiàn)，原來(lái)中國(guó)的舞蹈，也可以有許多不同的靈魂和面貌。”以上關(guān)于北京現(xiàn)代舞團(tuán)“舞蹈新紀(jì)元”系列的評(píng)說(shuō)或?qū)зp，筆者關(guān)心的不是創(chuàng)編者的“展露”而是接受者的“期待”——這里有馮雙白期待的“中國(guó)的現(xiàn)代舞終于要真實(shí)地面對(duì)中國(guó)普通人的心理體驗(yàn)了”，也有曹誠(chéng)淵“中國(guó)的舞蹈也可以有許多不同的靈魂和面貌”。

五十四、王玫“工作坊”與院?！艾F(xiàn)代舞”

進(jìn)入新世紀(jì)（其實(shí)自上世紀(jì)90年代就如此），對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代舞的評(píng)說(shuō)似乎也更現(xiàn)實(shí)、更具體了。我指的是由既往太多“空對(duì)空”的理論主張，轉(zhuǎn)向了“實(shí)打?qū)崱钡膶?shí)踐品評(píng)。我們先看看柳寧的《隨真心，舞真情——記北京舞院編導(dǎo)系98現(xiàn)代舞班》。文中寫到：“王玫曰：‘工作方式?jīng)Q定藝術(shù)風(fēng)格。王玫曰：‘我們良好的藝術(shù)作風(fēng)要從平時(shí)的一點(diǎn)一滴做起。王玫曰：‘只要觀眾能夠看得到的地方都是你的表演區(qū)。王玫曰：‘……王玫何許人也？我們的主課老師……創(chuàng)作的舞蹈國(guó)際、國(guó)內(nèi)拿大獎(jiǎng)。專業(yè)橫跨芭蕾、民間、現(xiàn)代舞等不同領(lǐng)域?？偸窃谀硞€(gè)領(lǐng)域成績(jī)斐然之后，令人措手不及地轉(zhuǎn)入新的領(lǐng)域。她懂得厭倦過(guò)去，對(duì)‘闖新卻好像永不言倦。人，也是個(gè)性十足。用她自己的話：‘我，是有?。∧悴率裁床。烤褪悄莻€(gè)叫‘認(rèn)真的病、‘嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟?，在藝術(shù)上不能容忍一絲一毫的褻瀆……我們這個(gè)班是以王玫個(gè)人工作坊的藝術(shù)方式進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)和專業(yè)教學(xué)安排的（這在中國(guó)舞蹈教育界也是個(gè)先例）。在藝術(shù)創(chuàng)作上王老師一方面遵循創(chuàng)作自主、尊重個(gè)性的原則，另一方面則嚴(yán)格把關(guān)，把握整體大方向……在老師的要求和逐漸深入的藝術(shù)實(shí)踐中，我們基本上有了共同的藝術(shù)追求，那就是‘表現(xiàn)性。既不局限于追求舞蹈動(dòng)作的新、奇、怪，更要要求舞蹈動(dòng)作的準(zhǔn)確為表現(xiàn)服務(wù)，為表達(dá)內(nèi)在的思想感情服務(wù)。我們要把從國(guó)內(nèi)外老師那兒學(xué)習(xí)到的各種技術(shù)、知識(shí)化為己有，以自己獨(dú)有的目光，關(guān)注自己周圍的小環(huán)境和大社會(huì)，‘去理解中國(guó)文化和正在進(jìn)行時(shí)態(tài)的中國(guó)國(guó)民的生存狀態(tài)（王玫語(yǔ)）。我們要走出西方現(xiàn)代舞的影子，不再借用別人的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)話，而用我們自己獨(dú)創(chuàng)的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)我們自己現(xiàn)在的心情與狀態(tài)。這才是最準(zhǔn)確、最真、最發(fā)自自己內(nèi)心的、屬于我們自己的藝術(shù)。”北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系首屆現(xiàn)代舞大專班由張守和主持，王玫主持的第二屆現(xiàn)代舞班是本科，入學(xué)時(shí)正值我擔(dān)任北京舞蹈學(xué)院主持院務(wù)工作的副院長(zhǎng)，確定該班以“王玫工作坊”的藝術(shù)方式組織教學(xué)及藝術(shù)實(shí)踐。該班2002年畢業(yè)演出王玫創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》時(shí)，筆者已調(diào)任文化部藝術(shù)司工作。

我們?cè)倏纯礆W建平的《跨入新世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代舞——第三屆“中國(guó)現(xiàn)代舞展演”述評(píng)》。文中比較有意思的是對(duì)其中的“大專院?，F(xiàn)代舞匯演”進(jìn)行類型劃分：“我擬按觀念、方法、技術(shù)、目的諸方面的不同結(jié)合狀，分成思考型、技法型、素材型、綜合型、作業(yè)型五類，彼此間亦有交叉重疊的現(xiàn)象。思考型：這類作品強(qiáng)調(diào)思想性、時(shí)代性、實(shí)驗(yàn)性和探索性，因而比較符合現(xiàn)代舞的基本特征。如苗小龍的三人舞《網(wǎng)絡(luò)·伴侶》、陳春好的群舞《六月茉莉》、萬(wàn)素的群舞《咦——呀——哦——嘿——喲》等。技法型：這類作品注重整體構(gòu)架的清晰、技術(shù)技法的運(yùn)用等形式因素，因而具有較強(qiáng)的純舞意味。如肖向榮的群舞《舞者》、劉崢洋的《五彩的天空》、黃磊的《群青》等。素材型：這類作品主要是傳統(tǒng)素材的重組，編者多為各院校的民間舞老師，對(duì)現(xiàn)代舞的觀念和方法知之不多，因而難免缺乏結(jié)構(gòu)意識(shí)和原創(chuàng)精神。從歐美高等舞蹈教育的發(fā)展歷程來(lái)看，最受大學(xué)生歡迎的既不是‘跳條件的貴族芭蕾舞，也不是‘跳韻味的鄉(xiāng)村民間舞，而是知識(shí)分子‘跳觀念的現(xiàn)代舞……綜合型：這類作品側(cè)重使用多種手段，編導(dǎo)都有敏銳的體驗(yàn)、豐富的閱歷、以及滿肚子的話要一吐為快，因而表現(xiàn)性是其最突出的特點(diǎn)，比較接近歐洲‘舞蹈劇場(chǎng)或‘身體劇場(chǎng)的綜合型特征。如陳春好的群舞《戀戀風(fēng)塵》、連國(guó)棟的獨(dú)舞《三段論》、李凝的《J城生活日志》等。作業(yè)型：由王玫坐鎮(zhèn)的北京舞院編導(dǎo)系98級(jí)現(xiàn)代舞本科班同學(xué)創(chuàng)演的晚會(huì)中，除《也許是要飛翔》已成為巴黎國(guó)際現(xiàn)代舞大賽金獎(jiǎng)得主外，其他5個(gè)都是課堂上‘音樂(lè)編舞的作業(yè)。其中，既有小品式的《我欲乘風(fēng)飛去》、勁舞型的《紅心閃亮》，也有從民歌中尋找動(dòng)作語(yǔ)言的《蘭花花》，從套曲中抒發(fā)思鄉(xiāng)情結(jié)的《城市病人》，以及在動(dòng)律特征和身體美學(xué)上嘗試體現(xiàn)中華民族氣質(zhì)的《我們看見了河岸》……”這種歸納的辦法無(wú)所謂“科學(xué)”與否，只說(shuō)明對(duì)于現(xiàn)代舞作品的“井噴”，出現(xiàn)了理論研究“形態(tài)分析”的自覺。 （責(zé)任編輯：楚小慶）