原創(chuàng)力：中國影視文化軟實力提升的戰(zhàn)略起點

胡智鋒

摘要：中國影視依托悠久的歷史，燦爛的文化，多樣的現(xiàn)實，濟(jì)濟(jì)的人才等資源優(yōu)勢，創(chuàng)造了載入史冊的影視作品，體現(xiàn)出強盛的影視原創(chuàng)力。影視原創(chuàng)力主要就是指影視生產(chǎn)創(chuàng)作領(lǐng)域，影視所擁有的首創(chuàng)性、獨特性、突破性和引導(dǎo)性的能力。中國影視原創(chuàng)力在題材、類型、敘事、技藝等方面的歷史積淀是深厚而獨特的，這是一筆寶貴財富，這方面我們絕不能簡單地否定，而應(yīng)認(rèn)真地梳理總結(jié)。盡管中國影視在歷史發(fā)展中，顯現(xiàn)出相當(dāng)?shù)摹霸瓌?chuàng)力”.但也存在著很多困惑和問題。尤其近年來，在世界影視不斷變革、創(chuàng)新的沖擊下，中國影視原創(chuàng)力顯得相對疲軟、薄弱和乏力，題材、類型、敘事、技藝等的首創(chuàng)、獨創(chuàng)、突破與引導(dǎo)都相當(dāng)不足，甚至陷于“原創(chuàng)力焦慮癥”。文章認(rèn)為，提升中國影視原創(chuàng)力的理念與對策至少有以下三點：一是樹立文化自信理念，營造健康良性的環(huán)境氛圍；二是樹立制度自信理念，建立中國特色的制度體系；三是樹立專業(yè)自信，夯實影視發(fā)展的深厚基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國；文化建設(shè)；原創(chuàng)力；中國影視；文化軟實力；創(chuàng)新；引導(dǎo)；自信

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

影視原創(chuàng)力，是不同國家、民族、地區(qū)影視文化較量的非常重要的內(nèi)容與對象。如果說原創(chuàng)力是人類有別于其他動物，自立于世界的獨特能力，如果說原創(chuàng)力是人類文化得以發(fā)展、繁榮、創(chuàng)新的重要動力，那么原創(chuàng)力對于影視文化來說，就是決定不同國家、民族、地區(qū)影視文化軟實力的戰(zhàn)略起點。原創(chuàng)力強，影視文化軟實力就可能強；原創(chuàng)力弱，影視文化軟實力就不可能強。因此，原創(chuàng)力問題，是中國影視文化軟實力提升的重要命題。

一、何謂影視原創(chuàng)力？

原創(chuàng)力即原始性創(chuàng)新的能力。影視原創(chuàng)力則是指影視創(chuàng)造主體在影視內(nèi)容、形式等方面原始性創(chuàng)新的能力。影視“原創(chuàng)”主要體現(xiàn)為內(nèi)容、形式、風(fēng)格、流派、思潮等的首創(chuàng)、獨創(chuàng)?！傲Α敝傅氖悄芰Α?/p>

具體來說，影視原創(chuàng)力主要體現(xiàn)為以下幾個特性：

第一，首創(chuàng)性。從時間維度來看，首創(chuàng)性指的是首次，第一次，此前沒有過的影視創(chuàng)造。如電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從自然記錄到蒙太奇等首次出現(xiàn)。再如電視劇、電視綜藝晚會等的首次出現(xiàn)等都是影視首創(chuàng)的典型。

第二，獨特性。從比較的維度來看，獨特性指的是影視創(chuàng)造的特色、特殊性、與眾不同、可識別性等。20個世紀(jì)70年代社會上流行一個說法，“中國電影新聞簡報，越南電影飛機大炮，印度電影唱唱跳跳，朝鮮電影哭哭笑笑，歐美電影摟摟抱抱”，盡管是戲說，但卻顯現(xiàn)出這些不同國家電影的與眾不同的鮮明特點與個性。這些特點、個性往往一眼就可以看出，極具可識別性。

第三，突破性。從創(chuàng)新程度來看，突破性指的是影視創(chuàng)造對于以往的超越、顛覆乃至革命性的變化。如從格里菲斯到愛森斯坦，對于電影蒙太奇語言的重大創(chuàng)新、探索；如美國《星球大戰(zhàn)》等對科幻片的突破；如李小龍對中國武俠片的全新闡釋與表現(xiàn)，“第五代”導(dǎo)演對于中國電影語言的前沿探索等，都是對以往的重要突破。

第四，引導(dǎo)性。從影響效果來看，引導(dǎo)性指的是對于影視創(chuàng)造思潮、潮流的示范、引領(lǐng)，或者引發(fā)后續(xù)影視創(chuàng)造的仿效、跟隨、模仿等。如歐美紀(jì)實主義美學(xué)對于20世紀(jì)80年代中國電影的深刻影響，日本動漫、韓國電視劇在中國刮起的時尚性風(fēng)潮等。中國電視劇的類型探索，如家庭倫理劇、諜戰(zhàn)劇等也在不同時期引發(fā)創(chuàng)作熱潮。

影視原創(chuàng)力主要就是指的影視生產(chǎn)創(chuàng)作領(lǐng)域，影視所擁有的首創(chuàng)性、獨特性、突破性和引導(dǎo)性的能力。

二、中國影視原創(chuàng)力的歷史積淀

中國影視依托悠久的歷史、燦爛的文化、多樣的現(xiàn)實、濟(jì)濟(jì)的人才等資源優(yōu)勢，創(chuàng)造了載入史冊的影視作品，體現(xiàn)出強盛的影視原創(chuàng)力。按照影視原創(chuàng)力的“四性”——首創(chuàng)性、獨特性、突破性、引導(dǎo)性，我們可以從題材、類型、敘事、技藝幾個方面，對中國影視原創(chuàng)力的歷史積淀做一掃描。

（一）題材

作為現(xiàn)代敘事藝術(shù)，影視的題材離不開人們的歷史記憶與現(xiàn)實觀察。作為有著五千年歷史的文明古國，數(shù)十個民族的東方大國，遭受了帝國主義、封建主義、官僚資本主義多重侵略、壓迫，多災(zāi)多難、戰(zhàn)爭頻發(fā)的現(xiàn)代中國，天然擁有著豐富多樣的題材資源。不要說秦皇漢武、唐宗宋祖，乃至元明大清，僅就現(xiàn)代中國來說，辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)、第一次國內(nèi)戰(zhàn)爭、八年抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭等，就有多少偉人、英雄、仁人志士的鮮活故事傳奇值得大書特書。而成千上萬的普通百姓在其間悲歡離合、喜怒哀樂的日常生活又有多少值得我們?nèi)ゲ杉P(guān)注。擁有這些豐厚的題材資源，是我們影視創(chuàng)作極其珍貴的寶藏。

20世紀(jì)30-40年代，中國左翼電影將目光投入到被壓迫、被奴役的工農(nóng)大眾身上，拍攝出《漁光曲》《馬路天使》《十字街頭》直到《八千里路云和月》《一江春水向東流》，這些影片生動描述了中國普通民眾的苦難生活情形以及他們不屈不撓地掙扎、抗?fàn)幍囊庵九c勇氣。20世紀(jì)50-60年代的中國電影，則既有延續(xù)著上述左翼電影傳統(tǒng)的《祝?！贰对绱憾隆贰读謩t徐》《暴風(fēng)驟雨》《林家鋪子》等題材影片；也有體現(xiàn)著勝利者昂揚斗志和革命浪漫主義情愫的《南征北戰(zhàn)》《野火春風(fēng)斗古城》《柳堡的故事》《渡江偵察記》《紅日》《永不消逝的電波》《青春之歌》等革命斗爭題材影片；還有展現(xiàn)新中國解放了的人民團(tuán)結(jié)向上、激情澎湃新生活的題材影片，如《龍須溝》《今天我休息》《女理發(fā)師》《我們村里的年輕人》《五朵金花》《阿詩瑪》等。20世紀(jì)80年代，以揭露、批判、反思“文革”乃至此前“反右”等歷次政治運動中人們遭遇的迫害、留下的傷痕以及精神的痛苦等為題，推出了《淚痕》《苦惱人的笑》《巴山夜雨》《天云山傳奇》《小街》《人到中年》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片。

中國電視誕生于1958年，盡管歷史不長，但也挖掘了不少鮮明、獨特的題材。以電視劇為例，從50-60年代的《一口菜餅子》《劉文學(xué)》到70-80年代的《蹉跎歲月》《今夜有暴風(fēng)雪》《新星》《四世同堂》《雪野》《紅樓夢》《末代皇帝》《秋白之死》《西游記》等，或是對苦難歲月的追憶，或是對社會發(fā)展的反思，或是對文學(xué)名著的視聽演繹，都給人留下難忘的印象。

這些題材是中國影視人從自己的歷史與現(xiàn)實生活中挖掘出的新鮮、獨特的內(nèi)容，打造出了具有鮮明民族氣質(zhì)的銀幕和熒屏形象，顯現(xiàn)出了中國影視非凡的原創(chuàng)力。

（二）類型

類型是影視生產(chǎn)創(chuàng)作中非常重要的一個概念，指的是影視生產(chǎn)創(chuàng)作中內(nèi)容、樣式、形態(tài)等較為一致的品類。在世界電影發(fā)展進(jìn)程中，形成了歌舞片、歷史片、西部片、災(zāi)難片、科幻片等眾多類型。中國電影在自身歷史發(fā)展中，也形成了鮮明、獨特的類型片，如戲曲片等。我國臺灣的文藝片、香港的武俠片也是相當(dāng)獨特的類型片。

影戲是將“扮演的戲劇攝成影片”或者說“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術(shù)照下來的戲”，這是中國電影在電影類型發(fā)展中的獨特貢獻(xiàn)。中國最早一部影片就是拍攝譚鑫培先生表演的《定軍山》，此后又拍攝梅蘭芳先生表演的《天女散花》等新戲。新中國成立以來，越劇《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》，豫劇《朝陽溝》，評劇《劉巧兒》《花為媒》，黃梅戲《天仙配》等都產(chǎn)生了很大影響。20世紀(jì)60-70年代，在特殊歷史時期，以革命現(xiàn)代京劇為代表的幾大“樣板戲”和后續(xù)幾部現(xiàn)代戲，成為主宰八億人民精神生活的幾乎唯一精神大餐！《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《平原作戰(zhàn)》《白毛女》（舞?。都t色娘子軍》及其后的《杜鵑山》等可謂家喻戶曉，影響幾代人。

臺灣文藝片基于特定的歷史與現(xiàn)實情境，以濃濃的鄉(xiāng)愁情緒，展示愛、青春、成長等母題，透出憂傷、傷感的情調(diào)，如《悲情城市》《歡顏》《媽媽再愛我一次》《風(fēng)歸來的人》等。這種類型特征一直延伸到近年來的《艋胛》《海角七號》等影片中，成為最具臺灣味道的類型片。

武俠片則是中國電影最具國際影響的獨特類型。從20世紀(jì)20年代的《火燒紅蓮寺》起，中國電影武俠片的創(chuàng)作就自成一格：將各類武術(shù)等“中國功夫”與保家衛(wèi)國、除暴安良、劫富濟(jì)貧、懲惡揚善等主題相融合，創(chuàng)作出動人心魄的情節(jié)故事。武俠片在20世紀(jì)60-70年代經(jīng)美籍華人明星李小龍的打通東西方文化的精到演繹，在世界影壇大放異彩，風(fēng)靡一時，并引發(fā)廣泛仿效。80年代《少林寺》引發(fā)觀影熱潮，90年代一批大作如《笑傲江湖之東方不敗》《黃飛鴻》《新龍門客?！返雀且巳雱伲钡健队⑿邸贰妒媛穹酚绕涫恰杜P虎藏龍》更是讓世界關(guān)注中國電影武俠片。

中國電視劇的類型探索植根民族文化土壤，在深厚的歷史和豐富的現(xiàn)實中吸納營養(yǎng)，鍛造出別具一格的類型。如家庭倫理劇，這是以親情為主要聚焦點，表現(xiàn)人與人之間在情感與利益等沖突中的復(fù)雜糾葛的類型電視劇。從《渴望》啟動，近20年成為最受中國觀眾喜愛的類型電視劇。代表作如《孽債》《咱們結(jié)婚吧》《老大的幸?！贰痘橐霰Ｐl(wèi)戰(zhàn)》《媳婦的美好時代》等。再如諜戰(zhàn)劇，從第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》起，此類電視劇聚焦地下隱蔽戰(zhàn)線的驚心動魄的暗戰(zhàn)傳奇，受到廣大觀眾的特別喜愛與歡迎。代表作如《潛伏》《暗算》《黎明之前》《王大花的革命生涯》等。

中國電視類型節(jié)目在歷史發(fā)展進(jìn)程中也多有首創(chuàng)、獨創(chuàng)。如專題片、綜藝晚會等類型節(jié)目。僅以各類以特定人群為表現(xiàn)對象的類型節(jié)目為例，有以兒童為主的《大風(fēng)車》、以女性為主的《半邊天》、以老年人為主的《夕陽紅》、以藝術(shù)工作者為主的《藝術(shù)人生》、以軍人為主的《人民子弟兵》、以少數(shù)民族為主的《中華民族》等。再如以特定領(lǐng)域為表現(xiàn)對象的類型節(jié)目，有《經(jīng)濟(jì)半小時》（經(jīng)濟(jì)類）、《今日說法》（法制類）、《聚焦三農(nóng)》（對農(nóng)類）、《當(dāng)代教育》（教育類）、《科技之光》（科技類）、《中華醫(yī)藥》（醫(yī)療健康類）等。

（三）敘事

敘事是將特定內(nèi)容予以表達(dá)、展開的方式、手段、技巧等。影視敘事有別于傳統(tǒng)藝術(shù)敘事，在于影視是借助電影、電視的特殊視聽媒介進(jìn)行表達(dá)、展開的。同時由于文化尤其是藝術(shù)思維的傳統(tǒng)與現(xiàn)實差異，各個國家、民族、地區(qū)會有不同的敘事理念與方式。敘事的原創(chuàng)力是影視原創(chuàng)力的重要構(gòu)成與顯性特征。

中國電影早期在敘事上沒有簡單模仿歐美，而是植根于中國文化土壤，充分吸納民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)中的優(yōu)秀基因，以中國百姓的審美習(xí)慣與喜好為目標(biāo)，形成了自己有鮮明民族氣韻的敘事特質(zhì)。如“影戲的敘事模式，就是中國電影20世紀(jì)30—40年代積累成熟的獨特敘事模式?！坝皯颉笔菍⒅袊鴤鹘y(tǒng)戲劇的敘事模式與影像結(jié)合起來，形成的中國電影獨特的敘事模式。如“揚善懲惡”的道德理念、娓娓道來順序的敘述邏輯、“生旦凈末丑”類型化的角色設(shè)計、強烈的戲劇沖突、夸張的形體與情緒表演、“大團(tuán)圓”的結(jié)局等。盡管“影戲”的敘事模式有把現(xiàn)實生活“模式化”的危險，但這種敘事模式在中國百姓那里有長期的審美心理積淀，有深厚的土壤與基礎(chǔ)，因此不論對“影戲”有多少批評，“影戲”敘事模式還是有強大生命力的，這也是中國電影對于世界電影敘事的獨特貢獻(xiàn)。

新中國電影敘事在“影戲”基礎(chǔ)上，有了較大的突破與創(chuàng)新，主要是將“革命”的鮮明正確的政治傾向，與大膽的藝術(shù)想象力相結(jié)合，所謂“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義”的結(jié)合，形成了格調(diào)高亢、沖突激烈、色彩明亮、對比強烈（正面、反面的角色之間）的“革命敘事”模式。僅以“紅色”為例，從20世紀(jì)50年代的《紅孩子》《紅旗譜》到60年代的《紅色娘子軍》《紅日》，到70年代的《閃閃的紅星》就是這種“革命敘事”模式的典型體現(xiàn)。

“樣板戲”（革命現(xiàn)代京?。┑摹案锩鼣⑹隆睂⑸鲜鲈乜浯蟮綐O致，強化了“三突出”等內(nèi)容，遭受了人們從政治到藝術(shù)的諸多否定。盡管如此，僅從敘事模式來看，這個階段的探索還是留下了深刻的時代印記。

從20世紀(jì)80年代重新打開國門，中國電影敘事開啟了多種資源的廣泛借鑒與吸納，從比較單一的前蘇聯(lián)社會主義陣營國家電影的接觸，拓展到法、英、德等歐洲國家，拓展到美、加等美洲國家，及日本等亞洲國家，其中好萊塢節(jié)奏緊湊的敘事、法德“紀(jì)實主義”美學(xué)等對新時期中國電影敘事探索創(chuàng)新影響最大。尤其是“第五代導(dǎo)演”群的崛起，將歐美現(xiàn)代主義的意象設(shè)計、影像風(fēng)格、結(jié)構(gòu)與節(jié)奏等用在自己的電影拍攝中，開啟了80年代中后期中國電影告別“影戲”，開辟新的敘事模式的新時代。

中國電視在不同發(fā)展階段，也不斷進(jìn)行著“敘事”的探索創(chuàng)新。20世紀(jì)50-60年代，推出了以《收租院》等為代表的“電視片”。這些電視片帶著鮮明的“政論”風(fēng)格，解說詞尤其站在被壓迫階級立場上，以濃郁的階級感情“高舉高打”，有強烈的震撼力。這是典型的“宣傳”視角；80年代“電視片”被命名為“專題片”，敘事重心則從階級情感轉(zhuǎn)化為國家與民族情感，轉(zhuǎn)化為對于祖國壯麗的大好山河、悠久的歷史文化的謳歌與贊美，創(chuàng)作者個人的獨特觀察、感受與體驗更多融入，代表作有《話說長江》《話說運河》等，這是典型的“創(chuàng)作”視角；90年代“專題片”與國際接軌，被命名為“紀(jì)錄片”?！凹o(jì)實主義”從電影到電視，在紀(jì)錄片創(chuàng)作上影響深遠(yuǎn)。從《望長城》到《遠(yuǎn)在北京的家》《藏北人家》《沙與海》等，“紀(jì)實感”越來越強，“創(chuàng)作”感也隨之越來越強。新世紀(jì)以來，紀(jì)錄片開始探索國際化、市場化的路徑，敘事理念也從“高舉高打”的“宣傳”、個人化體驗的“創(chuàng)作”，到抓取觀眾關(guān)注與喜好的“市場”與“受眾”視角，如《舌尖上的中國》就是這方面的成功案例。

（四）技藝

技藝是影視生產(chǎn)創(chuàng)作中涉及的技術(shù)與藝術(shù)的手段、技巧等，這也是決定影視原創(chuàng)力的關(guān)鍵性因素。

影視本身就是高科技的產(chǎn)物，每一次影視技術(shù)的進(jìn)步與突破，都直接導(dǎo)致影視藝術(shù)的理念、方式等的重大變革——電影從黑白到彩色，從無聲到有聲，從小銀幕到大銀幕，從單聲道到立體聲，從2G到3G乃至4G，從傳統(tǒng)銀幕到互聯(lián)網(wǎng)電影，從大電影到微電影，等等。電視也同樣如此。從黑白到彩色，從模擬到數(shù)字，從微波傳送到衛(wèi)星傳送，從傳統(tǒng)熒屏到互聯(lián)網(wǎng)電視，等等。

由于經(jīng)濟(jì)、科技等基礎(chǔ)及發(fā)展?fàn)顩r的不同，中國影視在技藝層面總體上落后于歐美發(fā)達(dá)國家，但這方面的努力始終沒有間斷，并逐漸縮小與歐美發(fā)達(dá)國家的差距。

電影史上著名的案例是“嘉寶開口說話了！”說的是無聲電影時代的電影巨星嘉寶，進(jìn)入有聲電影時代的情形。中國電影從無聲到有聲與世界電影相距并不遠(yuǎn)，20世紀(jì)30年代初就流行了。從黑白到彩色的實驗，分別在50年代兩部電影的嘗試中，第一部彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》，第一部彩色故事片《祝福》。新世紀(jì)以來，電影科技有了重大變革，尤其數(shù)字化和立體化，帶來了電影創(chuàng)作與觀影方式的重大變革。好萊塢大導(dǎo)演卡梅隆無疑是電影技藝創(chuàng)新的弄潮兒，從《泰坦尼克號》的數(shù)字模擬技術(shù)的大量使用，呈現(xiàn)了令人震撼的海難場景，到《阿凡達(dá)》創(chuàng)造的神奇、夢幻般的3G視聽新景觀，一路領(lǐng)先。中國影視在技藝上也在努力追趕，《臥虎藏龍》《英雄》《唐山大地震》《太平輪》等片技藝上達(dá)到或接近世界先進(jìn)水平。

中國電視技藝發(fā)展道路與電影有相似之處。20世紀(jì)70年代即開啟了彩色電視的探索。改革開放以來，從傳統(tǒng)直播改為錄播，這使得節(jié)目制作水平大大提升。20世紀(jì)90年代有線電視加衛(wèi)星電視的發(fā)展，使得電視的信號質(zhì)量大大改善。技藝的改進(jìn)，使得電視在處理現(xiàn)場與演播室、直播與錄播、單一屏幕終端與多種信號來源、電視媒介與其他媒介等關(guān)系上，不斷創(chuàng)新出新的生產(chǎn)、創(chuàng)作、制作手段與技巧，從而與時俱進(jìn)推出更具時代感、更受百姓歡迎的電視佳作。目前，中國電視正在探索媒介融合下的新的技藝，與國際先進(jìn)水平相差不大。

中國影視原創(chuàng)力在題材、類型、敘事、技藝等方面的歷史積淀是深厚而獨特的，這是一筆寶貴財富，這方面我們絕不能簡單地否定，而應(yīng)認(rèn)真地梳理總結(jié)。

三、中國影視原創(chuàng)力的現(xiàn)狀問題

盡管中國影視在歷史發(fā)展中，顯現(xiàn)出相當(dāng)?shù)摹霸瓌?chuàng)力”，但也存在著很多困惑和問題。尤其近年來，在世界影視不斷變革、創(chuàng)新的沖擊下，中國影視原創(chuàng)力顯得相對疲軟、薄弱和乏力，題材、類型、敘事、技藝等的首創(chuàng)、獨創(chuàng)、突破與引導(dǎo)都相當(dāng)不足，甚至陷于“原創(chuàng)力焦慮癥”。從關(guān)于3G電影的熱議，到國外電視節(jié)目模板的大規(guī)模引進(jìn)，從國外電影在中國市場的高額收益（2014年，國內(nèi)進(jìn)口影片達(dá)到了67部，其中以好萊塢電影為主的美國片共有43部，票房124億元，占所有進(jìn)口片票房的93%，占當(dāng)年全國總票房的41.8%），而國外電視節(jié)目模式的大規(guī)模引進(jìn)，更是令人驚詫（僅在2013年各級電視臺引進(jìn)境外節(jié)目就已經(jīng)接近60檔）。這些都似乎強化著世界影視原創(chuàng)力的強盛與中國影視原創(chuàng)力的滑落。某種意義上說，我們是否已成為“世界影視模式傾銷地”？我們影視原創(chuàng)力是否已經(jīng)陷入“萬劫不復(fù)”的境地？這實在是太值得我們深思的問題！

但是，中國影視的產(chǎn)量、數(shù)量卻是相當(dāng)驚人的！僅就新世紀(jì)以來而言，電影從2001年的113部，到2014年的618部，電視劇更是每年都在15000部集以上，2014年電視節(jié)目在“限娛”政策的調(diào)整下雖有所下降，但是新綜藝節(jié)目仍然達(dá)到了106檔。這么巨大的產(chǎn)量、數(shù)量，為什么沒有催生和推進(jìn)出足夠的原創(chuàng)力呢？中國影視原創(chuàng)力不足的癥結(jié)何在？

筆者認(rèn)為，這癥結(jié)可以歸為一個字——媚！具體說就是媚俗、媚利、媚雅、媚洋。也就是說影視生產(chǎn)創(chuàng)作太過順從時下流行風(fēng)尚（媚俗），太過順從現(xiàn)實利益（媚利，如票房、收視率），太過脫離生活胡編亂造（媚雅，“賓館影視”），太過崇尚同外境外影視產(chǎn)品或模式（媚洋）。

之所以出現(xiàn)這“四媚”，是因為激發(fā)我們影視“原創(chuàng)力”的基礎(chǔ)、條件、環(huán)境存在著諸多問題，需我我們認(rèn)真梳理、反思。

首先，從基礎(chǔ)來看，中國影視“原創(chuàng)力”所需要的現(xiàn)有的物質(zhì)基礎(chǔ)、技術(shù)基礎(chǔ)如何？

一方面，我們可以看到，中國影視在資金、場地、設(shè)施、設(shè)備等硬件投入上相當(dāng)可觀；但另一方面，我們又可以看到，這些硬件投入并沒有什么規(guī)則和程序，經(jīng)常隨意性很大，盲目性很大，缺乏精細(xì)化的論證與運行，也缺乏便利化的提供與安排。這就導(dǎo)致了如下不對稱局面：掌握硬件基礎(chǔ)的，對影視原創(chuàng)力缺乏精準(zhǔn)判斷；有原創(chuàng)力的，未必能夠得到掌握硬件基礎(chǔ)的有力支持。

其次，從條件來看，影視原創(chuàng)力能否得到激發(fā)？這需要法律、市場、專業(yè)多個方面條件的保障。

從目前我們影視現(xiàn)狀條件來看，的確還存在諸多不成熟甚至不令人樂觀的狀況。原創(chuàng)力激發(fā)所需要的首先是法律保障。如相關(guān)著作權(quán)法、版權(quán)法等，目前存在著或者無法可依，或者有法不依的狀況。成熟的市場保障也至關(guān)重要。通過市場的交易、運行獲得回報，相對公平合理，當(dāng)然這種市場應(yīng)當(dāng)是相對有序的，而我們目前的市場還比較初級，里面夾雜著各種利益集團(tuán)壟斷的復(fù)雜因素。專業(yè)保障也是不可或缺的。今天影視發(fā)展分工日益細(xì)密，專業(yè)化程度越來越高，有沒有細(xì)密精準(zhǔn)的專業(yè)分工，也是原創(chuàng)力釋放的重要條件保障。

再次，從環(huán)境來看，這指的是支撐影視原創(chuàng)力的文化環(huán)境、社會環(huán)境、專業(yè)環(huán)境。

文化環(huán)境，指的是是否擁有崇尚自由與創(chuàng)新、包容個性和差異的文化氛圍；社會環(huán)境，指的是是否擁有鼓勵創(chuàng)造、尊重不同行為選擇、允許失敗的現(xiàn)實、輿論氛圍；專業(yè)環(huán)境，指的是是否擁有尊重、認(rèn)可同行的創(chuàng)造性勞動的健康、內(nèi)行的行業(yè)氛圍。我們一方面應(yīng)該看到，中國影視原創(chuàng)力所需的大的文化、社會、專業(yè)環(huán)境在不斷進(jìn)步，但另一方面也應(yīng)該看到，與發(fā)達(dá)國家相比，我們還有相當(dāng)差距。僅舉一例，卡梅隆自1997年推出《泰坦尼克號》，十多年后才有《阿凡達(dá)》的問世，盡管無數(shù)投資人和制作人迫切期待他盡快拿出依然轟動的大作，但好萊塢大的環(huán)境允許他不受任何約束地自由探索，如果放到我們的環(huán)境中，卡梅隆會得到怎樣的評議？江郎才盡、廉頗老矣恐怕都是很客氣的態(tài)度了吧！

四、中國影視文化原創(chuàng)力提升的理念與對策

當(dāng)前，對于中國影視原創(chuàng)力不足的問題大家基本形成共識，不少學(xué)者、決策者、從業(yè)者也從各自的角度提出了解決之道。總的思路可以概括為兩種取向與態(tài)度：一是全盤西化。認(rèn)為影視本就發(fā)端于西方，是典型的“舶來品”，西方影視在相當(dāng)長的時間里，建立起一整套技術(shù)、制度、文化體系，中國影視在各方面都無法與西方影視相比，與其“自力更生，艱苦奮斗”，不如推行“拿來主義”，好好按照西方的影視模式學(xué)習(xí)、仿效就可以了。好萊塢與西方電視節(jié)目模式代表著世界影視的先進(jìn)方向，只有無條件全盤西化，才有出路。另一種觀點則是民族化。認(rèn)為不能跟著西方走，要警惕西方對我們國家分化、顛覆的陰謀，從政治與文化安全來看，抵制好萊塢，反對西方模式，反對文化帝國主義，旗幟鮮明地堅持走民族化發(fā)展道路。

當(dāng)然，這里的表述只是兩種極端的取向與態(tài)度。一個是自由主義，西方至上；一個是民族主義，意識形態(tài)至上。這兩種極端的取向和態(tài)度都有其合理性，也都有其局限性。過度強調(diào)西化，必然削弱國家民族主體特質(zhì)；過度強調(diào)民族化，則會導(dǎo)致我們視野與境界的封閉與保守。這都將不利于中國影視原創(chuàng)力的涵化與培育。

筆者認(rèn)為，如要提升中國影視原創(chuàng)力，離不開對我們已有歷史積淀的認(rèn)真梳理和吸納，離不開對我們現(xiàn)狀問題的到位分析與精準(zhǔn)把握，在此基礎(chǔ)上，才有可能形成既充分開放又腳踏實地，既面向未來又尊重傳統(tǒng)，既充滿想象又符合規(guī)律的理念與對策。

筆者認(rèn)為，提升中國影視原創(chuàng)力的理念與對策至少有以下三點。

第一，樹立文化自信理念，營造健康良性的環(huán)境氛圍。作為東方大國，中國數(shù)千年不曾間斷的歷史文化，成為人類文化的重要而獨特的瑰寶。即使好萊塢、迪斯尼也不斷從中國文化中吸納豐富的元素，形成他們的新品牌，并成功地返銷到中國，如《花木蘭》《功夫熊貓》等，何況植根于中華文化土壤的中國影視，更沒有理由丟棄自己天然的優(yōu)勢資源！應(yīng)當(dāng)有足夠的文化自信，善于挖掘那些被歷史證明優(yōu)秀的、獨特的、今天依然有生命力的歷史、人物、故事、傳奇等資源，并轉(zhuǎn)化為視聽產(chǎn)品。同時，應(yīng)廣泛動用各種力量，搭建影視批評、評價、展演、競賽的多種平臺，開展國內(nèi)外論壇、講座、影視節(jié)展、評獎等活動，營造有利于創(chuàng)新、創(chuàng)造、創(chuàng)業(yè)的文化、社會環(huán)境。

第二，樹立制度自信理念，建立中國特色的制度體系。歐美影視發(fā)達(dá)國家在制度建設(shè)上走得較早，也富有成效，值得我們借鑒，但中國有自己的國情，對于影視也有多種功能與價值的考量，因而我們的影視制度建設(shè)必然要因地制宜地形成我們的特色，符合我們自身發(fā)展的需要。從影視原創(chuàng)力提升的視角看，我們應(yīng)當(dāng)建立起法律、政策、機制、組織整套的保障體系。

從法律層面看，需要加快完善影視版權(quán)保護(hù)的法律法規(guī)。沒有健全的法律法規(guī)保護(hù)，影視原創(chuàng)作品盜版、山寨等將暢行無阻，原創(chuàng)或因承受到物質(zhì)、精神多方面的打擊而消退乃至失去創(chuàng)造的熱情。

從政策層面看。需要制定并落實相應(yīng)的原創(chuàng)激勵政策。如為原創(chuàng)作品設(shè)置專門的獎項，建立資助原創(chuàng)行為的公共基金等。

從機制層面看，需要機制層面開拓創(chuàng)新，探索更加符合行業(yè)規(guī)律與國情的制播機制、購銷機制、院線制度；建立科學(xué)健康的演藝管理制度、薪酬管理制度等。

從組織層面看。需要完善行業(yè)中介機構(gòu)并使其發(fā)揮更大作用。如影視各類行業(yè)協(xié)會、制作機構(gòu)、交易平臺、教育培訓(xùn)機構(gòu)的建設(shè)等。

第三，樹立專業(yè)自信，夯實影視發(fā)展的深厚基礎(chǔ)。

對中國影視原創(chuàng)力的滑落大家不無擔(dān)憂與焦慮。的確，陳凱歌、張藝謀、馮小剛這些大牌導(dǎo)演逐漸淡出江湖，能夠支撐中國電影的人物令人唏噓。電視一線大咖在新媒體沖擊下也紛紛離職，90年代井噴似的創(chuàng)造力與輝煌局面風(fēng)光不再。面對激烈的競爭，中國影視還能振作起來嗎？筆者認(rèn)為，中國影視原創(chuàng)力提升，必須樹立專業(yè)自信理念，江山代有人才出，不必?fù)?dān)心后繼無人！而這需要強調(diào)以下“四化”：

一是人才主體化。影視生產(chǎn)是一個巨大的工業(yè)與產(chǎn)業(yè)體系。在這復(fù)雜的體系中，最需依靠和最易忽略的都是人才。只有將人才放在首位考慮，尊重人才，保護(hù)人才，充分調(diào)動與發(fā)揮人才的積極性、能動性，他們才有可能釋放出巨大的想象力和創(chuàng)造力。這也包括允許和包容失敗，給人才放開手腳大膽探索創(chuàng)新的足夠空間。以人為本，人才至上，而不是把人當(dāng)成流程、物件、環(huán)節(jié)，高揚人才主體性，是影視原創(chuàng)力提升的關(guān)鍵。

二是產(chǎn)品市場化。影視原創(chuàng)產(chǎn)品盡管充滿風(fēng)險，但相比較而言，市場化是更為合理、公平的路徑。市場經(jīng)濟(jì)是法治經(jīng)濟(jì)、合作經(jīng)濟(jì)、平臺經(jīng)濟(jì)，在這三種模式之下，市場能將人的作用、物的作用以及政府的作用結(jié)合起來，而這三者的結(jié)合，實現(xiàn)原創(chuàng)力的價值轉(zhuǎn)化，才能真正對原創(chuàng)力提升起到積極的作用。

三是分工專業(yè)化。隨著影視技術(shù)、藝術(shù)的新手段、新方式的發(fā)展，影視生產(chǎn)創(chuàng)作的分工日趨專業(yè)化。以往編劇可能一人獨擋，現(xiàn)在可能細(xì)化為臺詞、對白、場景、角色、心理等多個環(huán)節(jié)的專門專職創(chuàng)作；導(dǎo)演也會組成龐大的團(tuán)隊，分工眾多方面如演員、影像、道具、現(xiàn)場、后期制作等并進(jìn)行組合。分工越精細(xì)，技藝越考究，越能夠達(dá)到精致精良的效果。

四是運行規(guī)范化。這是影視生產(chǎn)創(chuàng)作非常重要的保障環(huán)節(jié)。包括影視生產(chǎn)創(chuàng)作過程中涉及的場地、設(shè)施、設(shè)備、資金、拍攝、制作、宣傳、推廣等眾多環(huán)節(jié)的規(guī)劃、設(shè)計、展開等，應(yīng)更科學(xué)、高效、操作規(guī)范，只有這樣，才能更好地服務(wù)好原創(chuàng)。

之所以說影視原創(chuàng)力是中國影視文化軟實力提升的戰(zhàn)略起點，是因為只有影視原創(chuàng)力得到充分的保護(hù)、保障、釋放與提升，才會有一大批鮮明、獨特、有魅力的影視產(chǎn)品的推出，進(jìn)而才會有影視傳播力、影響力乃至引領(lǐng)力的實現(xiàn)。中國影視原創(chuàng)力既擁有相當(dāng)可貴的歷史積淀，也面臨著現(xiàn)實競爭的巨大壓力與困境，但只要樹立文化自信、制度自信、專業(yè)自信，依靠我們各個層面得力的舉措，中國影視原創(chuàng)力就一定會創(chuàng)造出令人期待的新局面！ （責(zé)任編輯：徐智本）