唯觀神采，不見字形
——談中國書法的審美特征

李春艷

(焦作師范高等?？茖W(xué)校 美術(shù)學(xué)院，河南 焦作 454000)

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唯觀神采，不見字形
——談中國書法的審美特征

李春艷

(焦作師范高等?？茖W(xué)校 美術(shù)學(xué)院，河南 焦作 454000)

[摘要]書法這樣的藝術(shù)形式，最典型地表現(xiàn)了東方人的精神氣質(zhì)，這種氣質(zhì)，我們可以稱其為道化精神。在由“形象”到“神采”這一漫長的歷史嬗變中，書法接受了中國歷代思想家、學(xué)者、書法家們的無數(shù)次的思考與實踐，被注入無窮無盡的智慧與玄妙之道，成為一種抽象的自由表現(xiàn)的藝術(shù)形式。

[關(guān)鍵詞]神采；象形；形式美

當(dāng)代美學(xué)家宗白華在其《中國書法里的美學(xué)思想》一文中曾寫道：“中國人寫的字，能成為藝術(shù)品，有兩個主要因素：一是中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆”。不可否認(rèn)，書法的生成，漢文字起了決定性作用。

倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也”。[1]

倉頡創(chuàng)造漢字，取象于天之所覆、地之所載，故奎星之勢審之，龜文之象察之，鳥獸之跡辨之，山峙水流仿之，如此等等，無不可效可仿，可模可擬?！敖≈T身，遠(yuǎn)取諸物”，故使文字取象與血肉身軀之人，與宇宙萬物之間建立了密切的關(guān)聯(lián)。倉頡被傳為文字創(chuàng)造者，是第一位書法家。漢民族賦倉頡以四目，其實深層比喻民族智慧之無窮。談到文字的象形，又會引起一系列比較文字史的問題。正如維柯在《新科學(xué)》說：

象形文字,這是各民族在起源時都使用的。這種象形文字都是某種想象的共相，是由人心有喜愛一致性這種生來就有的特性來支配的。他們既然不能憑邏輯抽象功能來達(dá)到這種一致性，于是就憑想象的描繪；他們把一切屬于某一類的分種歸結(jié)到這種詩性的共相里。[2]

就世界早期文字而言，我們首先看到了最早的古代文字——象形文字系統(tǒng)。它可分為三個部分，亦即是三個系統(tǒng)——兩河流域美索不達(dá)米亞地區(qū)即古波斯的楔形文字、古埃及的象形文-圣書、中國的漢字。楔形文字的特點是所有文字都是由三角形的道道兒，通過不同的組合方式拼裝起來的。專家們發(fā)現(xiàn)，這種文字具有某種象形意義，但它的前提是以目前英、法漢字的字母為參照系，若與中國的古文字相比，它似乎顯得太抽象；埃及的象形文字(圣書)又是另外一種感覺：有點類似中國的皮影，文字尤如繪畫，畫面所有形象都涂成黑色，看到這種文字，馬上便可以判斷出它寫的是什么：牛就是一頭牛的黑影，馬就是馬的黑影……又顯得太具象，兩種文字分別于公元前4世紀(jì)與公元前5世紀(jì)隨著王國一起消亡在歷史的長河中。相比前兩種，中國漢字恰在“似與不似之間”，這正是“不激不勵，不偏不已”的儒家精神之生動體現(xiàn)。當(dāng)上述文字退出歷史舞臺直到銷聲匿跡時，只有漢字這唯一使用至今的表意文字，始終顯示出強(qiáng)大的生命力。

漢字初始階段的象形面貌，極其清晰地留存在最早的較成熟的甲骨文中。它顯示出三個特點：(1)象形字所占比例很高；(2)許多象形字近于繪畫(但不等于繪畫，已是文字)；(3)復(fù)合字中也以象形為基礎(chǔ)。之所以象形之精神能流衍數(shù)千年沒有斷脈，惟我中華所獨(dú)有，是因為它始終將象形精神(不是具象描繪)留存在漢字的骨子里，并滲透在漢民族文化心理之中。相對而言，其它古老文字在發(fā)展中各自紛紛脫胎換骨，由符號而筆畫化，再由圖符至音節(jié)化，走向非象形的新流程。由此，在中西方文字史的比較中我們不難看出，在由象形演變至不象形，同一；由繁演化至簡，也同一；但唯有漢字以巨大的慣性，保持了一種最為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，而其它文字則早已是面目全非，其孫祖面目相異十萬八千里之遙，象形在它們的字母中早已無跡可尋。也就是說，“象形”作為文字由來，就成了漢字構(gòu)成的基礎(chǔ)。

為什么書法在中國會成為一門獨(dú)立的藝術(shù)(有學(xué)者稱是實用的藝術(shù))，而在西方只能被認(rèn)為是技術(shù)性的書寫，這是我們一直思考的問題。當(dāng)然，我們可以不厭其煩地說中國文字本身所包含的審美成份，即那種為我們所普遍認(rèn)為的漢字點線和結(jié)構(gòu)的美感，但僅此理解書法的藝術(shù)形式是不充分的。事實上，它還有構(gòu)成書法作為藝術(shù)的另一維原因——中國文化的參與，如果沒有這種文化的參與，書法很可能就不會成為一門藝術(shù)，或者說，不會成為士大夫文人的藝術(shù)。一個極其鮮明的特征是，書法不管是文字理論上的，還是書法理論上的，都與《周易》有著密切的聯(lián)系，不管是對文字的起源還是較為純粹的書法論述，都建立在《周易》的理論模式上。就如同《周易》對整個中國文化的影響一樣，《周易》也培養(yǎng)了中國書法的藝術(shù)觀念，以至于造成了我們對“象形”這一書法理論的作用和地位的漠視(其實很大程度上是一種懷疑)。因此，與倉頡造字說中“依類象形”相對應(yīng)的是，許慎繼承《周易》理論對文字還作了這樣的論述：“古者庖犧氏之王天下也。仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象?！盵1]

正因為文字起源于八卦的認(rèn)識在許慎之前乃至以后一直被認(rèn)為是一種常理，所以在我們看來，八卦是通過對天文地理、動物行跡等這些自然形象的觀察而來的，并作為以物象來表示意的方式。盡管它的橫線組成的卦看不見自然形象，但每一卦都代表著某一自然物象，都反映出一種“取象”的意識，當(dāng)然是一種具有抽象意味的“象”。所以漢字最初的“觀物取象”(即象形)只是先祖?zhèn)冑囈员硪獾囊环N手段，它之所以沒有象上述兩種西方文字那樣走向兩個極端——極抽象與極具象，從而導(dǎo)致消亡的命運(yùn)，是因為漢字在借鑒表象描繪方法不久，即毅然決然地脫離了象形所加的種種限制，與繪畫分道揚(yáng)鑣，轉(zhuǎn)向“察象見意”，同時又將象形的精神永遠(yuǎn)留存于新的觀照對象中。漢字的象形和一定的事物建立某種聯(lián)系，為了表義，其象形是理性的，是約定俗成的；而文字升華之后的“象形”，已突破原來聯(lián)系，是建立在“象形”上新的“象形”，為了審美，其意象是自由表現(xiàn)的。甲骨文中“子”，像孩子形，按比例，孩子頭較大，腿較短，畫一條腿，表示小孩在襁褓中不會走路，象形得合情合理；而元代大書家趙孟頫卻將“子”看作鳥飛之意，據(jù)說他寫“子”字，先練習(xí)鳥飛之形。趙氏依據(jù)自己的審美經(jīng)驗，把“子”作為飛鳥形象，是一種全新的“象形”，擺脫了原來的象形內(nèi)涵，其最終目的是重構(gòu)出一個有意味的審美觀照對象。這個“象”遠(yuǎn)不是最初造字時觀物取象的“象”，而是經(jīng)過否定和升華了的全新觀照對象，甚至是抽象的極富美學(xué)韻味的幾何圖案。有趣的是，時光流逝到中國書法史的漢魏時期，也曾一度出現(xiàn)了名目繁多的象形書：如“日書”、“月書”、“云書”、“龍書”等，都無一例外地重演了埃及象形文字的那場皮影戲而匆匆收場。正如孫過庭在《書譜》中云：“復(fù)有龍蛇云露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或?qū)懭鹩诋?dāng)年，巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉。”[3]

漢字發(fā)展中不斷將圖畫性削弱，書法藝術(shù)是漢字象形的升華，它不是再倒退到圖真之地，而是對漢字深一層形象的想象與創(chuàng)造。與漢字象形之區(qū)別，還在于書法中不僅是一個字、整幅字，而且每個字中的每一筆畫都可以取象，作出美的創(chuàng)造。東晉衛(wèi)夫人曾在《筆陣圖》中，對點畫作以下比喻：

一 如千里陣云，隱隱然其實有形。

丶 如高峰墜石，磕磕然實如崩也。

丿 陸斷犀象。

百鈞駑發(fā)。

丨 萬歲枯藤。

乙 崩浪雷奔。

勁駑筋節(jié)。[4]

通靈感物，敏于取象，在書法家那里每一筆都具意象，這已不是文字學(xué)家據(jù)形索義，訓(xùn)詁學(xué)家籍以形訓(xùn)的象形，而是一種升華，是在暗喻、象征之中的形象化。因此，書法藝術(shù)的組合，往往呈現(xiàn)“二元”，即除字義構(gòu)成“一元”外，還突出表現(xiàn)在意象，即升華后的“象形”(新的形象)組合上。用書法創(chuàng)作一首詩，除按字義貫串線索以外，更重要的是以形象的意念將每個字進(jìn)行貫串組合。因此，漢字形象升華過程中，書家的自由想象貫串始終。蔡邕在《筆論》中說：“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣?！盵5]

飛騰于天地六合的想象中，書家一一檢點記憶中的大自然萬象之美，將自然的力、勢、運(yùn)動、韻律之感觸精神化，熔鑄成書法形象。這種想象使?jié)h字跳出原來形義間聯(lián)系，而附麗于新的形象。

書法貴法象，取其意態(tài)、形勢，又須取其神采。王僧虔在《筆意贊》中篇首警策之言便是：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之。”[6]

此中所論的“神采”都是作為形的對立面——當(dāng)然是高層次的對立面而存在的。對于神采， 也許我們可以一般地將它理解為精神的美，以與物質(zhì)的 “形”的美相對應(yīng)，從中顯示出中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀重神棄形的特色。因此，書法的再造想象，則是從“ 虛擬的形象” 中再造出一個“無形之象”。不言而喻，即使在書法欣賞中，作具體的拘泥于具象的想象，總是較低層次的：在一撇中尋找一把刀的形象，一點中尋找一塊石頭的形象。也許欣賞者是再造了，但造出來的卻還是具體形象(表象)，這顯然不符合書法美的性格，而有把書法之美混同于一般繪畫之美的危險。唐代張懷瓘則更進(jìn)一步說：

深識書者，惟觀神采，不見字形……仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄，靈變無常，務(wù)于飛動。[7]

此文中的“神采”、“神情”，即是張懷瓘心目中“神”的所指。當(dāng)然在我們看來，“神”的范圍相當(dāng)大，凡是形以外的一切內(nèi)容都可歸于其類。與形質(zhì)相比，神采為主，然歷代書家講究兩者兼得統(tǒng)一。無形質(zhì)，神采無所寓，無所顯；形質(zhì)未全，神采也不能飛揚(yáng)、張歷；然形質(zhì)雖全，整秩完好，但一如泥塑木雕，神情癡，也是缺乏神采。所以，書法欣賞中的形與神，不是絕對對立的。然而，張懷瓘提出的觀書標(biāo)準(zhǔn)，則是“唯觀神采，不見字形”——他未必不懂“無形則無神”的淺顯道理，而是從重點的角度出發(fā)強(qiáng)調(diào)欣賞之觀“神”的必要性。從張氏的論斷中我們不難看出，書道終極的追求就是使作品達(dá)到“察意見象”的境界。所謂“察意見象”已不是從漢字形態(tài)中觀照到紛錯的萬象，而是在抽象的形式美的形態(tài)中觀照到一個全新的屬于文字自身的圖案世界。書法要達(dá)到這種境界首要的前提就是拋棄對自然的信仰，而轉(zhuǎn)為“規(guī)矩從心”、“妙在性情”、“字為心畫”，信仰“筆性墨情，皆以其人之性情為本”。把書法看成是人抒發(fā)性靈的東西，這樣才能使書法構(gòu)成自身的形象世界和價值世界，才能使書法脫離對自然的依附而歸為人之性靈神采的寫照。這樣書法藝術(shù)創(chuàng)造出的形象就不是“模象體勢”的自然摹本，而是神氣合完的審美的觀照對象。這種“形式美”是東方的，是東方哲學(xué)精神培養(yǎng)起來的。從最初造字時的“依類象形”到“惟見神采，不見字形”時的“棄形”，書法凝聚了中華民族最多的精神智慧與文化基因，也正是這種抽象的表現(xiàn)形式奠定了書法在世界文化中的地位，顯示出其永恒的魅力。

[參考文獻(xiàn)]

[1]漢·許慎.說文解字序[A].崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編[C].上海：上海書畫出版社，1993.

[2](意)維柯.朱光潛譯，新科學(xué)[A].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[3]孫過庭.書譜[A].歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979.

[4]衛(wèi)鑠.筆陣圖[A].歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979.

[5]蔡邕.筆論[A].歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979.

[6]王僧虔.筆意贊[A].歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979.

[7]張懷瓘.文書論[A].歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979.

[責(zé)任編輯：Z]

[收稿日期]2015-04-12

[作者簡介]李春艷 ，焦作師范高等專科學(xué)校 助教，主要從事美術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作。

[中圖分類號]J292

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1671-5330(2015)03-0144-03