2014年全國短篇小說讀札

◆ 李昌鵬

把情節(jié)作為敘事結構核心，是中國幾千年的傳統(tǒng)敘事主流，而以人物為敘事結構核心則是“五四”新文學運動時實現(xiàn)的一項敘事主流的轉變。此后，人物被認作是小說成敗的決定性要件——可莫言獲得諾貝爾文學獎時，卻強調自己是個“講故事的人”。這提醒我們，故事對于一個小說家而言，并不遜于人物。

其實，在1928年，繆爾的《小說結構》中就將小說分為三類：情節(jié)小說、人物小說、戲劇小說?？姞柸绱嗣枥L戲劇小說：“人物與情節(jié)之間的脫節(jié)消失了。人物不是構成情節(jié)的一個部分；情節(jié)也不僅是圍繞著人物的大致構思。相反，二者不可分地糅合在一起。他還說，在戲劇小說中“一切就是人物，同時一切也就是情節(jié)”。

如何實現(xiàn)人物與故事的深度融合?如何才可以像繆爾所說的“一切就是人物，同時一切也就是情節(jié)”?盤點2014年的短篇小說佳作，發(fā)現(xiàn)不少作家的作品接近或者就是繆爾所說的“戲劇小說”，這些佳作最大的特點是“通透”。而以敘事沿革的大致主線考量，從情節(jié)小說到人物小說，再到戲劇小說，中國作家的小說有一脈是越寫越通透。

通風透氣的個體行為

行為是小說人物和小說情節(jié)的連通器，它不僅是人物形象的體現(xiàn)要素，也是故事情節(jié)的構成要件，始終伴隨故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結局。

如果小說中人物的行為是通風透氣的，讀者就不難讀出行為產生的內在緣由：情緒、性格、潛意識、個人史、文化基因等。反過來看，作家應該深入筆下人物的潛意識、個人史、文化基因等，這樣方能讓人物的行為具有內核，這樣方能夠說，這篇小說把人物的行為寫通透了。讀者閱讀小說時，可以考察一下人物的行為，看看行為中有沒有潛在內涵。人物的行為和人物的外貌一樣，只是一種表象，而人們常會說“相由心生”——“相”和“心”的聯(lián)系顯然沒有“行為”和“心”的聯(lián)系緊密，人們尚且如此來搭建二者之間的橋梁，所以，作家寫作也好，讀者閱讀也罷，都該重視人物行為的潛在內涵和淵源。

黃詠梅的《父親的后視鏡》，通過一個老司機的日常行為，傳達了行為的慣性，自我身份的慣性，老司機退休后一直沒有丟掉自己的司機身份，個人史深植于他的生命與生活。黃詠梅為中國小說人物的畫廊貢獻了一個活靈活現(xiàn)的卡車司機，這個人身后站著一個時代，他面前的一個新時代正在展開，在時間的秩序中，這位司機的卡車從具體的逐漸變成了人生無形的卡車，他一直沒有停止駕駛。從生活的角度看，老司機的行為表現(xiàn)為生活態(tài)度和生活方式，行為的主要淵源是個人史。

畢飛宇的《虛擬》讓我們清楚地看到，行為受人物思想支配。那位行將就木的老教師，他有一個問題：死的時候會收到多少個花圈?可是他兒子對老父的行為，正是和自己的個人史有關，也和父親的個人史有關。老教師這一代人的思想是“為人民服務”，白求恩式的“毫不利己，專門利人”，他教好了學生，沒有盡心輔導自己的兒子。老來“春蠶至死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，“春蠶”“蠟炬”的行為，和“淚”的意緒、意識緊密交織。中國人說，受人滴水之恩當以涌泉相報，可是老教師死后渴望得到的花圈，并沒有由他那些學生送來，還是只能依靠自己的家人。他以簡約、干凈的筆法，由教師及其子女的行為，引出社會現(xiàn)實中諸多龐雜的文化心理、價值判斷問題。

石一楓的《放聲大哭》為人物找到了一個更好地認識自己、不斷審察自己潛在愿望的機會。想弄清自己思想和潛意識中大量無比沉重的憂患和模糊的要求，是一件非常不容易的事情。偶然，成就了這篇小說，如同噴泉將往低處流的水突然立了起來，沒有偶發(fā)行為，這篇小說就沒有意外和成立的空間。石一楓呈現(xiàn)了人物生命意識中的冰山一角，令人思考那潛伏在水面下的八分之七的冰山基座。這篇小說顯示了人物行為之“微小”和行為背后的意蘊之“深宏”。作品中“我”的所謂偶發(fā)行為，實際上是一種潛意識行為，其淵源就是龐雜的潛意識。王芫的《父親的毒藥》，寫作中有某種直覺成分，觸及人類情感中最深奧的部分及他們生活中最微妙之處，直覺有時猶如大樹的根須，在幽暗、深厚的土壤中伸展。女兒的經歷、行為似乎和父親的“讖語”有關，父親的“讖語”成為了一種心理暗示，成為女兒的愛情魔咒。女兒等待著父親的“道歉”，她的行為種種，具有撒嬌的意味在里面，也活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了女兒的性格。對于一個成年人而言，經歷過許多，這些經歷逐漸和主體意識內化于一體，構成了性格，作品中女兒的行為主要受性格控制。

不有的《人面魚》非常注重在行為中呈現(xiàn)人物的心緒和潛意識，甚至也呈現(xiàn)人性弱點。這篇小說是以第一人稱敘事的，“我”的許多決定都是潛意識的反映，作品寫一次出游，“我”的緊張、猜疑等負面情緒，皆為心像，與外物他人無關。而“我”的性格，內心不斷變幻的意識，正是促成旅游也是錯過景觀的緣由。第一人稱敘事的代入感，很好地隱蔽了“我”人性的弱點，讀者會覺得和“我”一樣，那是因為人物行為所潛藏的是人的普遍的人性弱點?！度嗣骠~》把讀者震了一下，給讀者以震驚的回響和余味。這篇小說將旅途故事放在國外，主要意圖是在對比中顯現(xiàn)中國文化影響下的中國人的形象，所以，《人面魚》中“我”的行為淵源在文化基因。

行為應該是人物自然而然產生出來的，也就是說，行為的產生必有緣由。人物的行為受著種種內在機制的控制，即便是失去控制的行為也有其根源。古今中外，有許多“細節(jié)大師”：蘭陵笑笑生、曹雪芹、魯迅、張愛玲、莫言、王安憶、海明威、陀思妥耶夫斯基、喬伊斯、塞林格、福特……他們不厭其煩描摹細節(jié)，注重人物個體行為在小說中的價值，那些細節(jié)證明了故事的文學真實，容納獨特的生命體驗，把人物與情節(jié)寫得水乳交融。

通徹透辟的社會關系

《馬克思恩格斯選集》中有言：“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關系的總和。”社會關系是小說中，人、人與人、人與群體之間構成張力的因素，也是推動小說情節(jié)鋪展開來的一種動力，社會關系在塑造人物形象、表現(xiàn)人物性格等方面有著不容忽視的作用，對于推動情節(jié)發(fā)展、產生情節(jié)跌宕等，同樣具有毋庸置疑的功能。一篇小說如果呈現(xiàn)了通徹透辟的社會關系，便能顯得更通透。

林筱聆的《關于田螺的夢》深入挖掘人與人之間顯在、隱在的關系，作品書寫了一群病著的丈夫和妻子，“我”找到并確立了陌生人之間的關系。女病人田螺出現(xiàn)在“我”的夢境，既是“敵人”也是“我”渴望成為的對象，夢境替代現(xiàn)實，讓小說含蓄而又豐富。在這篇小說中，人物關系的開掘不僅傳達了主題，甚至起到了收縮小說結構的作用，它讓作品更緊致，使原本看上去松散的幾個故事之間有了張力。同時，這群有著共同病態(tài)的人，他們的故事豐富了“我”的故事。從《關于田螺的夢》可以看出，人物關系只要積極發(fā)掘，其功能也是很強大的。這篇小說由失去了身體交流的夫妻關系入手，表現(xiàn)家庭所受到的沖擊、經受的危機，之后，又通過“我”和田螺的外在的醫(yī)患關系，引申到敵友難分的女性關系，深致而獨特。鄧一光的《我們叫做家鄉(xiāng)的地方》寫一位母親有兩個漂泊在外兒子，可是這兩個兒子都不能贍養(yǎng)母親，以至于母親死去也可能無人去料理。大兒子埋怨父母沒有一碗水端平——小時候沒有照顧好他；小兒子馬上要出國工作，面對機遇，不能照料母親。血親之間的關系，變得如此淡漠，而母親的魂靈如同在他們不遠的地方看著他們兄弟倆在那里為照料母親的事情，討價還價。天地君親師，和中國人最密切的關系自然是親——連母親也不顧，是謂人倫喪盡。為追求種種人生的附加價值而人倫喪盡，這與人的初衷顯然本末倒置。

王往的《奔走的少年》，在“我”和“少年”之間建立了一種群眾之間的聯(lián)系——廣義的同盟體?！拔摇痹鰠f(xié)警，侮辱和毆打過一個少年，多年后，“我”因毆打侮辱“我”的老板入獄，萬念俱灰，感到不能再相信這個世界，然而，當年的少年如今己成才，在主持正義。作品通過社會關系的展示，揭開了晦暗的一幕，傳達了對“這世界”的看法，這回應了海明威。海明威曾說：“這世界很美好，值得我們?yōu)橹鴬^斗?！逼鋵?，無論這世界美不美好，人們都應對生活充滿信心，不因悲觀失望而停止奮斗，這也正是王往這篇小說打動人的地方。其實，人物之間的關系，總是“染乎世情”的，通過一個社會的人際關系，我們就不難看出社會的面貌。

吳君的《關外》，如果對應古代的小說，這個故事不難令人想起杜十娘怒沉百寶箱。讓人唏噓不已的是，一個容貌姣好的富二代女，她要追求自己的愛情，競像杜十娘一樣處于了劣勢。作品隔空在當代女性黃倍倍和杜十娘之間建立了聯(lián)系，實現(xiàn)時空對望。沒有正確的價值觀主導思潮，財富不僅給窮人也同樣給富人帶來了諸多困擾，人際關系遭受扭曲，獲取幸福生活的希望破滅。這篇小說寫貧、富兩個社會階層之間的關系，財富像其中的照妖鏡，一照遍地都是妖，富可能讓人變成妖，窮也可能讓人變成妖。在人和妖的交往中，人也變成了妖。這部作品站在富人的立場寫了一個女性所受到的傷害，它告訴我們，要擺脫集體扭曲的價值觀裹挾，平等、互愛、真誠的人際關系正遭受嚴峻考驗。

徐鐸的《“幸?！焙蟀肷分械膮切腋?，是我們這個時代的文學作品中，一個很獨特的喜劇人物。近期，不少作家不約而同書寫?zhàn)B老問題帶來的種種困擾，那些作品中，老人的境遇令人憂心。這篇小說中的吳幸福，中學畢業(yè)憑著父親的關系進工廠，最好的技術工種車鉗鉚電焊他不干，他愿意守門房。因是捧鐵飯碗的人，他娶了個好媳婦，但沒有孩子。改制后，吳幸福下崗，離婚，前妻成了大老板，改革開放后吳幸福雖單身，倒也沒有男人的寂寞。晚年他吃低保，賣掉父親留下的房子，得到一百多萬元，沒有子女倒也衣食無憂。這是一個沒有才華，沒有心眼，一生沒怎么操勞，晚年過得不錯的人。這個人在家庭中失去了夫妻關系、長幼關系，在單位失去了工作關系，傳統(tǒng)關系被消除殆盡，他不肩負社會責任和人生責任，所以，這個人是魯迅所說的“沒有價值”的喜劇人物。如果和吳君的《關外》比較， 《“幸?！焙蟀肷繁砻魃鐣辉?，物質豐富，所有的人都可以享受到它的福利。

注重社會關系，將人以及人與人、人與群體寫得通徹透辟，可能更容易回避小說創(chuàng)作的三種“常見病”：一、片面、孤立地看待人物：二、以情節(jié)為敘事結構的核心，輕慢人物在情節(jié)中的作用；三、情節(jié)推動乏力以及人物形象不夠鮮明。回避“常見病”，小說更為健康。

通明透亮的交叉影響

事物是相互聯(lián)系、變化、發(fā)展的，由此我們便不難想象，什么叫“影響”。人物和情節(jié)之間遍布著交匯點，小說中的人和事緊密不可分時，相互交叉影響，是有內因的，于是，小說的鋪展就必定可以處在一種變化、發(fā)展的動態(tài)之中。優(yōu)秀作家總是能把這種交叉影響寫得通明透亮，從而塑造出圓形人物寫出人物性格的變化軌跡，把故事寫得一波未平一波又起。

喬葉的《黃金時間》以妻子等待丈夫心臟病突發(fā)搶救的黃金時間消失為明線，暗線則是這對夫妻之前關系的持續(xù)惡化。妻子如此殘忍地對待丈夫，是丈夫對待妻子的一種反彈。從情節(jié)中，我們既可以讀出妻子的殘忍和不貞，也可以讀出丈夫的不堪和不潔，繆爾所謂的“一切就是人物，同時一切也就是情節(jié)”，這是一個很好的例子。丈夫和妻子之前并不是這樣，這出悲劇是人物內心怨恨不斷積聚后產生的，隨著怨恨的聚集，人物的性格、心態(tài)不斷變化，情節(jié)則表明，他們不斷突破夫妻關系的底線，他們相互影響著對方，走向罪惡深處。

宋小詞的《刺猬心臟》中，涉世未深的女大學生小黑，如何不知不覺，就變成了自己所不齒的那類人?在一個關于銷售的故事中，作品寫的是小黑的被出賣史。低俗的同事，惡劣的生存環(huán)境，糟糕的個人處境，以財富衡量成功的社會背景，構成高壓的態(tài)勢，共同對小黑構成不良影響。她的行為在向丑惡妥協(xié)，而內心繃得越來越緊，內心的掙扎也越來越劇烈。當外部環(huán)境的灰暗面與一個人人性的幽暗面同謀(外因與內因共同施加影響)，一個人就很容易墮落——在這樣一團淤泥中，掙扎者渾身涂滿黑泥，人本性中蓮藕般的鮮潔，便會更為突出。這部作品的情節(jié)主線是小黑的墮落軌跡，外因影響著小黑，內因也做了外因的內應，小黑無法洗白自己在小說中的時代背景，但會使得這個背景更黑，這也是一種相互交叉的影響，而且關涉小說主題的傳達。

周李立的《更衣》也是寫環(huán)境對人的影響，作者在小說中設置了一個困局：主人公蔣小艾被困在了更衣室。蔣小艾成天面對的是一堆塑料模特，一堆沒有生命的假體，這種工作和生活影響了她。對生活日漸鈍感的都市女性蔣小艾，她也對運動和愛情熱情不高，這其實是對生活的熱情已被消磨。日常生活瑣碎、重復，了無新意，大多數(shù)人在日常生活中是麻木的。周李立創(chuàng)設特殊的情境，從微觀上描述意外事件、陌生環(huán)境對蔣小艾感受能力的激活，傳達了日常生活人道化的重要性。蔣小艾在更衣室一絲不掛，度過了孤立無援、無可奈何的一段時間，對自己的工作、處境，對愛情生活有過游絲般的新意識，作品容納了非常獨特的個體體驗。小說中和困局有關的所有情節(jié)，也是人物的內心寫照，她在困局中動憚不得，也被困局激活。情節(jié)在這篇小說中是人物心靈、情感的對應物，或者說人物的心靈、情感以情節(jié)的形式呈現(xiàn)。

曹軍慶的《請你去釣魚》，捉住了那些最能體現(xiàn)人物精神面貌的行為，當然，也就是捉住了精妙的小說情節(jié)，人物和情節(jié)彼此依托，相互影響，深入骨髓。一個“二奶”，獲取了“老公”的寵愛，即將獲得更多的寵愛，可她不辭而別?！拔摇睙o意問往她“家”的地上扔一個煙頭，遭到她的強烈反對——這一行為所產生的故事情節(jié)，在小說中擴散為彌天影響。這個“二奶”的精神特征在這一情節(jié)中也得到表現(xiàn)，她渴望尊重和尊嚴——這個“家”不是真正的家，因為即便在高檔賓館人也不會往地上扔煙頭。正是因為抓住了這一點，曹軍慶才寫出了人的可貴，寫出了人的精神活力。緊接著，作家另辟蹊徑，寫釣魚，讓另一個人物以及一條狗，進一步詮釋“二奶”的不辭而別，以拓展故事的內涵。作品中的一個煙頭，對人物和情節(jié)所產生的均是蝴蝶效應。

小說應該是一個有秩序的活體，人物、情節(jié)是一個有機體，就像人的腦袋和軀干，就像人的肉體與靈魂，不可剝離。要把小說寫通透遠不僅僅筆者所談論的這些“做法”，可行，而且一篇小說的關涉面很多，本文不過談到了一篇小說中內容的若干部分，至于小說形式的問題則沒有涉筆。能否選擇與內容匹配的形式來表述，這也是一篇小說能否通透至關重要的因素。另外，本文所談論的小說，不過是狹隘的概念。上世紀五十年代法國產生的“新小說”，則是一種“反小說”，弱化人物、弱化情節(jié)后的“新小說”對傳統(tǒng)文學而言，是一種顛覆性的存在。“新小說”與現(xiàn)代派，以及中國上世紀八九十年代的先鋒文學之間頗有淵源。