數(shù)字藝術(shù)背景下電影假定性美學(xué)的發(fā)展與變遷

唐君紅

數(shù)字藝術(shù)背景下電影假定性美學(xué)的發(fā)展與變遷

唐君紅

電影技術(shù)的進(jìn)步促進(jìn)電影美學(xué)的轉(zhuǎn)向，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。[1]假定性雖然是由其他藝術(shù)領(lǐng)域拈來(lái)的美學(xué)理論，但進(jìn)入電影美學(xué)理論體系以來(lái)卻迅速生根發(fā)芽，并逐漸滲透到電影藝術(shù)的各個(gè)角落。究其原因，假定性是一切藝術(shù)的共同特征和本質(zhì)，因此在電影美學(xué)中起著舉足輕重的作用。只有電影觀眾對(duì)電影藝術(shù)假定性有充分的認(rèn)可，在觀影過(guò)程中才能夠積極融入影片的假定想象空間，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)的審美目的。當(dāng)然，電影藝術(shù)不僅具有假定性，同時(shí)也具有藝術(shù)的真實(shí)性，這兩者之間是一種相輔相成的共生關(guān)系。只有二者兼具的電影作品才能引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的藝術(shù)共鳴，并向他們傳輸影片中蘊(yùn)含的深邃的思想與價(jià)值。步入新世紀(jì)以來(lái)，電影技術(shù)獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，隨著數(shù)字藝術(shù)逐步融入電影創(chuàng)作，傳統(tǒng)電影制作與表現(xiàn)手段面臨著巨大的挑戰(zhàn)并不斷被篩選和淘汰。由此，假定性這一電影美學(xué)的重要組成部分也在數(shù)字藝術(shù)的持續(xù)作用下不斷地拓展與轉(zhuǎn)變，嶄新的電影假定性美學(xué)也在重構(gòu)之中逐步成型。

一、表演假定性的轉(zhuǎn)向

在數(shù)字藝術(shù)盛行的時(shí)代背景下，我們不能再用傳統(tǒng)的眼光來(lái)看待電影中的假定性，電影科技的進(jìn)步無(wú)論在廣義層面還是狹義層面都對(duì)電影假定性產(chǎn)生著強(qiáng)烈的沖擊與改變，電影表演領(lǐng)域也不例外。電影表演具有假定性是不可否認(rèn)的，因?yàn)檠輪T的表演必須要假定自身生活于和角色相匹配的環(huán)境與邏輯之中，但是傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中無(wú)法進(jìn)行持續(xù)性的拍攝，致使電影表演假定性表現(xiàn)得更為明顯和強(qiáng)烈。數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)不僅帶來(lái)電影制作方式上的顛覆性變化，同樣也對(duì)表演的假定性產(chǎn)生了深刻影響。[2]

首先，數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展并介入電影創(chuàng)作過(guò)程，使電影拍攝中現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的營(yíng)造方式產(chǎn)生了本質(zhì)變化，演員已經(jīng)不再需要依附于實(shí)體環(huán)境進(jìn)行表演，而是越來(lái)越多地置身藍(lán)屏下，做出一系列相關(guān)的假定性表演，而場(chǎng)景中的背景環(huán)境只需要通過(guò)后期制作中利用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行替換即可。這種拍攝方式上的革命性變化，顯然降低了拍攝難度和成本，并可以塑造出美輪美奐的擬真美，但是從演員的表演視角來(lái)看，不僅表演難度不斷增加，同時(shí)假定性成分也更甚。例如在數(shù)字電影過(guò)程中，演員經(jīng)常需要與空氣飾演對(duì)手戲以及對(duì)著空氣“自言自語(yǔ)”，例如影片《少年派的奇幻漂流》拍攝過(guò)程中，少年派需要將藍(lán)布玩偶視為老虎，并對(duì)著它“自言自語(yǔ)”，其中演員表演中假定性成分的增加是顯而易見的。如上所述，數(shù)字藝術(shù)介入電影創(chuàng)作，使電影表演以一種“虛擬表演”的全新形式呈現(xiàn)出來(lái)，并逐步替代以實(shí)景鏡頭的分切為主的傳統(tǒng)電影表演的方式。這種表演方式下，由于電影演員情緒醞釀所依賴的外部真實(shí)環(huán)境的缺失，演員必須通過(guò)豐富的藝術(shù)想象力構(gòu)建出與電影本體契合的虛擬空間，并以此調(diào)整表演動(dòng)作與情緒表達(dá)?？傊?，基于數(shù)字藝術(shù)的“虛擬表演”的形式，使電影表演的假定性內(nèi)涵不斷被拓寬和深化。

其次，數(shù)字藝術(shù)介入電影創(chuàng)作促使表演的假定性從被動(dòng)假定性向主動(dòng)假定性轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)電影創(chuàng)作過(guò)程中，由于受到技術(shù)、資金以及周圍環(huán)境等諸多因素的影響，電影的假定性體現(xiàn)出較多的被動(dòng)性特征。假定性手法的使用是一種不得已而為之的無(wú)奈之舉，例如由于技術(shù)條件的限制，在傳統(tǒng)電影里跳崖的場(chǎng)景必須依靠鏡頭組接的方式來(lái)完成。隨著數(shù)字藝術(shù)的進(jìn)步和在電影拍攝過(guò)程中的廣泛采用，當(dāng)前已經(jīng)能夠塑造出任何可以想象的電影影像，因此在數(shù)字藝術(shù)背景下電影的假定性體現(xiàn)出越來(lái)越多的主動(dòng)性特征。這種主動(dòng)假定性主要是指導(dǎo)演為了塑造某種藝術(shù)效果，而主動(dòng)采用的假定性處理。例如影片《金剛》中，導(dǎo)演為了塑造更逼真的金剛形象，而采用了最先進(jìn)的“動(dòng)作捕捉”技術(shù)，假定演員在城市高樓之間來(lái)回跳躍。從藝術(shù)和審美的角度來(lái)審視，被動(dòng)假定性的目的在于掩蓋，也就是利用假定性來(lái)掩蓋違背藝術(shù)真實(shí)的那些電影成分，而主動(dòng)假定性得目的在于創(chuàng)造，也就是利用假定性來(lái)創(chuàng)造更多的藝術(shù)真實(shí)。總之，數(shù)字藝術(shù)時(shí)代電影表演的假定性的轉(zhuǎn)向便具有了全新的涵義，主動(dòng)假定性不僅能夠以更為接近生活真實(shí)的影像方式使觀眾獲得直觀的視覺體驗(yàn)，而不是鏡頭拼接為基礎(chǔ)的那種“欺騙”，同時(shí)能夠更細(xì)致和全面地詮釋電影藝術(shù)家的思維，使影片更易于為觀眾所接受和引起他們的共鳴。

電影《雨果》劇照

二、觀影者——假定性關(guān)系的變化

觀眾作為第四創(chuàng)作者已經(jīng)得到了電影界的普遍公認(rèn)，特別是觀眾的觀影心理對(duì)電影審美具有不可忽視的重要作用。[3]在數(shù)字藝術(shù)充分介入電影創(chuàng)作過(guò)程之后，觀影者與電影假定性之間的關(guān)系也隨之產(chǎn)生了巨大變化。

在傳統(tǒng)電影理論中，影像是現(xiàn)實(shí)實(shí)物的客觀摹寫。而隨著數(shù)字藝術(shù)介入電影創(chuàng)作，基于“虛擬影像”的電影后期制作方式對(duì)上述傳統(tǒng)影像本體論帶來(lái)了顛覆性影響。但這種主動(dòng)假定性手法不僅沒有影響到電影的藝術(shù)真實(shí)，反而通過(guò)兩者之間相輔相成、相互制約的關(guān)系進(jìn)一步促使數(shù)字電影向“超真性”方向發(fā)展。[4]在數(shù)字電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演為了塑造逼真的視覺藝術(shù)效果，不得不主動(dòng)應(yīng)用一些假定性手法，對(duì)影像進(jìn)行細(xì)致的藝術(shù)處理。由于電影“超真性”審美特征的逐步顯現(xiàn)，在客觀上起到了對(duì)觀眾假定性審美意識(shí)的彌消，從而造成觀眾對(duì)電影假定性的忽略。特別是銀幕上連續(xù)的、逼真影像讓觀眾真假莫辨，從而忘卻了自己是身處電影院，并欣賞著基于現(xiàn)代影像科技所創(chuàng)造的虛幻的藝術(shù)結(jié)果，這甚至可以影響觀眾潛在思維，認(rèn)為這些虛構(gòu)影像正是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的場(chǎng)景。影片《2012》的上映就曾在世界上引起了大范圍的騷動(dòng)，我國(guó)重慶的一位打工者由于對(duì)世界末日深信不疑，而在短期內(nèi)花光了多年積蓄。所有這一切由于數(shù)字電影的“超真性”使觀眾在假定性面前迷失并落入了圈套。

如上所述，數(shù)字藝術(shù)的進(jìn)步使電影變得幾乎無(wú)所不能，甚至可以讓違背社會(huì)實(shí)際甚至違背科學(xué)原理的東西都變得如此真實(shí)可信。隨著數(shù)字藝術(shù)融入電影，電影能夠?qū)⒏鞣N并不存在的環(huán)境與生物塑造得出神入化，面對(duì)當(dāng)前可以精確到基本粒子運(yùn)功的的數(shù)字特技，觀眾愈加難以辨別影片環(huán)境的真實(shí)還是虛構(gòu)，因此在觀影過(guò)程中假定性的意識(shí)也變得越來(lái)越困難。例如在一百多年前電影產(chǎn)生之初，雖然觀眾對(duì)影片《火車進(jìn)站》塑造的視覺沖擊極為驚奇，但他們對(duì)影片假定性的意識(shí)還是十分清晰的，而此時(shí)的電影也僅僅是一種茶余飯后的消遣娛樂的方式。反觀本世紀(jì)初的數(shù)字電影大片《阿凡達(dá)》，無(wú)疑發(fā)生了根本性的變化，觀眾已經(jīng)開始質(zhì)疑潘多拉星球的存在性。關(guān)于電影觀眾深陷假定性而真假莫辨的原因，主要在于觀眾與假定性關(guān)系的變化，所以數(shù)字藝術(shù)使觀眾與假定性漸行漸遠(yuǎn)，電影觀眾對(duì)電影假定性的意識(shí)逐漸模糊。

總之，隨著電影技術(shù)特別是數(shù)字藝術(shù)進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域，當(dāng)代電影的影像表現(xiàn)力和擬真度都產(chǎn)生了極大的飛躍。在數(shù)字藝術(shù)的支撐下，當(dāng)前的電影成為了名副其實(shí)的“夢(mèng)工場(chǎng)”，人類豐富的想象力都可以在電影中得到實(shí)現(xiàn)，甚至還可以為未來(lái)科技發(fā)展提供方向，這恐怕是電影假定性美學(xué)的另類言說(shuō)。伴隨于此，觀眾對(duì)假定性的認(rèn)知被不斷模糊，同時(shí)電影的功用也從娛樂消遣逐步上升為一種嶄新的藝術(shù)門類。

三、超越人身體驗(yàn)：假定性內(nèi)涵的拓寬

“當(dāng)藝術(shù)手段不及人身體驗(yàn)時(shí)，假定性是必需的?！盵5]由于生活中的細(xì)節(jié)并不能在電影中進(jìn)行全部呈現(xiàn)，因此電影與生活就因此產(chǎn)生了難以彌合的裂隙，所以只有利用假定性手段使觀眾忽略電影與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，才能達(dá)到逼真性的藝術(shù)要求。例如在傳統(tǒng)電影創(chuàng)作過(guò)程中所采用的轉(zhuǎn)場(chǎng)處理、跳剪以及主觀鏡頭等表現(xiàn)手段，無(wú)不是為了彌補(bǔ)上述差距而采用的假定性手段。雖然彌補(bǔ)電影與現(xiàn)實(shí)差距的需要促成了電影假定性的出現(xiàn)，并成為傳統(tǒng)電影時(shí)代假定性的基本內(nèi)涵，但是在數(shù)字藝術(shù)時(shí)代，上述假定性已經(jīng)遠(yuǎn)非電影假定性的全部。在數(shù)字電影中，電影假定性的作用已經(jīng)不僅限于對(duì)“不及人身體驗(yàn)”部分的彌補(bǔ)，而更多的是在對(duì)超越人身體驗(yàn)的部分的展示。

電影藝術(shù)和電影技術(shù)的進(jìn)步都不可能改變電影作為商品的本質(zhì)屬性，電影的主要價(jià)值仍然取決于觀眾的反映。所以，觀眾能否獲得審美愉悅以及這種愉悅的程度，就成為衡量影片美學(xué)價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)。顯然，在觀眾觀影過(guò)程中，只有影片畫面與內(nèi)容和自身經(jīng)驗(yàn)具有較高吻合度時(shí)，才能達(dá)到吸引觀眾、獲得良好的共鳴效果的作用。面對(duì)傳統(tǒng)電影中現(xiàn)實(shí)實(shí)物的二維呈現(xiàn)影像，觀眾只有進(jìn)行想象與重構(gòu)，才能獲得假定的三維影像。然而，在數(shù)字藝術(shù)的支撐下，影片可以塑造極為真實(shí)的三維空間，使觀眾擺脫傳統(tǒng)電影“立體感”的假定性，從而得到更為真實(shí)的視覺感受。在數(shù)字藝術(shù)時(shí)代，觀眾的觀影思維已經(jīng)開始由主動(dòng)對(duì)比逐步轉(zhuǎn)向被動(dòng)感知，使當(dāng)前的電影美學(xué)具有愈加明顯的“超驗(yàn)性”特征。這種電影審美的“超驗(yàn)性”更多地表現(xiàn)為通過(guò)觀眾觀影中的新鮮體驗(yàn)，使觀眾產(chǎn)生一種期待創(chuàng)新影像的心理。

綜上所述，在數(shù)字藝術(shù)背景下，電影假定性的內(nèi)涵正向“超越人身體驗(yàn)”方向拓寬。電影假定性的內(nèi)涵不再是利用傳統(tǒng)藝術(shù)手段掩蓋那些不符合實(shí)際的細(xì)節(jié)，而是更傾向于更為直接的表現(xiàn)，以此塑造具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的新穎電影畫面。以影片《雨果》為例，在該片的開頭，利用數(shù)字技術(shù)以極大的視覺跨度將動(dòng)感的城市場(chǎng)景塑造得淋漓盡致。這種依靠假定性放大觀眾感官的方式可以使觀眾對(duì)城市全貌進(jìn)行全面了解，以便在最短的時(shí)間內(nèi)掌握故事展開的周圍環(huán)境與位置?？梢栽O(shè)想，隨著數(shù)字藝術(shù)的日臻成熟，電影藝術(shù)將對(duì)觀眾的視覺極限不斷產(chǎn)生挑戰(zhàn)，通過(guò)對(duì)觀眾所能接受的感官的不斷放大，創(chuàng)建出更多超越觀眾人身體驗(yàn)的電影，這種電影假定性美學(xué)的內(nèi)涵拓展，可以從不斷增加的“奇觀”電影看出端倪。而充滿神奇的數(shù)字藝術(shù)也依靠其非凡的創(chuàng)造力，不斷拓寬著現(xiàn)代數(shù)字電影的表現(xiàn)領(lǐng)域，并進(jìn)一步向充滿未知的陌生領(lǐng)域延伸，從而進(jìn)一步引導(dǎo)電影假定性內(nèi)涵向“表現(xiàn)超越人身體驗(yàn)”的拓寬。

結(jié)語(yǔ)

電影的假定性在電影領(lǐng)域無(wú)處不在，并成為傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中的重要表現(xiàn)手段。在傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中，無(wú)論是音響、色彩、電影表演，抑或電影中的光影設(shè)計(jì)、鏡頭轉(zhuǎn)換都不同程度表現(xiàn)出一定的假定性。由于電影技術(shù)的限制，傳統(tǒng)電影假定性處于一種被動(dòng)應(yīng)用的模式，主要目的在于掩飾電影內(nèi)容與實(shí)際生活中不相符的電影細(xì)節(jié)，以達(dá)成電影藝術(shù)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)要求。今后，隨著數(shù)字藝術(shù)的不斷發(fā)展，電影制作方式必將發(fā)生更為深刻的變革，特別是隨著更先進(jìn)的電影特效手段進(jìn)入電影制作領(lǐng)域，以塑造更為逼真的藝術(shù)效果，電影審美假定性的內(nèi)涵也必將會(huì)產(chǎn)生連續(xù)地、漸進(jìn)式的擴(kuò)展和改變。而電影假定性的任何變化也會(huì)反作用于電影本體和觀眾，并進(jìn)一步影響到觀影者的觀影傾向與審美理念，從而對(duì)電影技術(shù)的發(fā)展與革新提出新的、更高的要求。

[1]楊新宇,高太梅.高科技對(duì)電影美學(xué)的影響與沖擊[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版,2010(6)：59-68.

[2]紀(jì)麗君.論數(shù)字技術(shù)對(duì)電影假定性美學(xué)的開拓[J].電影評(píng)介,2013(9)：55-57.

[3]宗偉剛,段曉昀.3D電影的美學(xué):虛擬的身體與假定性的突破[J].當(dāng)代電影,2013(10)：176-179.

[4]葉風(fēng).虛擬奇觀——數(shù)字媒體時(shí)代下的電影概念設(shè)計(jì)理念[J].裝飾,2015(5)：30-33.

[5]孫振濤.視覺真實(shí)：作為3D動(dòng)畫美學(xué)特質(zhì)的確立[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2012(5)：40-48.

唐君紅，女，四川達(dá)州人，四川達(dá)州職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，四川師范大學(xué)博士生，主要從事文藝美學(xué)方向研究。