美國(guó)導(dǎo)演詹姆斯·溫驚悚電影的敘事創(chuàng)意及邊緣性成因探究——以《潛伏》為例

李再俠

從默片時(shí)代誕生至今的美國(guó)驚悚電影，可以用厚重而浮躁來(lái)形容。德國(guó)表現(xiàn)主義哲學(xué)中對(duì)權(quán)威意識(shí)的反抗，自由意識(shí)的迷茫以及扭曲荒誕的藝術(shù)形象表達(dá)，都對(duì)美國(guó)驚悚電影的發(fā)展產(chǎn)生了啟蒙式的影響。從20世紀(jì)一二十年代早期“吸血鬼”經(jīng)典系列到恐怖片大師希區(qū)柯克的“真實(shí)場(chǎng)景下的心理恐怖”，好萊塢驚悚電影形象的描繪了人類文化中“夢(mèng)魘”式的經(jīng)歷，這些特定的恐怖元素實(shí)則是美國(guó)不同時(shí)期的文化和心理危機(jī)的藝術(shù)性投射。[1]但從80年代后期以來(lái)，隨著社會(huì)心理的轉(zhuǎn)變和電影類型的豐富，過(guò)分依賴于特效技術(shù)和血腥暴力的美國(guó)好萊塢恐怖電影日漸式微。以詹姆斯·溫為代表的當(dāng)代好萊塢恐怖片導(dǎo)演開始嘗試在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下將東西方恐怖元素相融合，以區(qū)別于以往傳統(tǒng)恐怖電影的敘事創(chuàng)意探索出一條新美式恐怖電影的轉(zhuǎn)型之路。

電影《潛伏》劇照

一、非典型化的敘事語(yǔ)境

這里的敘事語(yǔ)境不單單指的是電影文本內(nèi)在的深層結(jié)構(gòu)語(yǔ)境，還指電影敘事產(chǎn)生并得以展開和深入的外在社會(huì)文化背景。[2]美國(guó)驚悚片大師希區(qū)柯克之所以在好萊塢的電影史上有著卓越的成就，一方面是因?yàn)槠溟_創(chuàng)了心理恐怖電影的先河。以真實(shí)的生活場(chǎng)景為敘事背景，著重表現(xiàn)“真實(shí)場(chǎng)景下的心理恐懼”。另一個(gè)方面他將當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)群體的焦慮進(jìn)行藝術(shù)化的表達(dá)，進(jìn)一步向人們?cè)忈屃丝謶謥?lái)源于現(xiàn)實(shí)世界人性的扭曲。很顯然，詹姆斯·溫繼承了希區(qū)柯克大師的敘事手法，同時(shí)融入了現(xiàn)代主義東方文化的元素，創(chuàng)造了非典型化的敘事語(yǔ)境樹立了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。首先，是非典型化的結(jié)構(gòu)語(yǔ)境。與明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的美式恐怖電影的特征是詹式恐怖電影在敘事語(yǔ)境上有著強(qiáng)烈的意識(shí)流傾向。導(dǎo)演善于用塊狀拼接結(jié)構(gòu)代替線性沖突結(jié)構(gòu)，時(shí)空組合呈明顯的的極端化隨意化。[3]不同于故事生動(dòng)情節(jié)復(fù)雜注重音效的傳統(tǒng)美式電影，詹姆斯·溫的故事情節(jié)十分的簡(jiǎn)單，沒有過(guò)于花哨的情感元素。場(chǎng)景的設(shè)置也力求逼近于生活的真實(shí)，完全趨近于自然的講述。在拍攝手法上，也多采用紀(jì)錄片常用的廣角拍攝手法，全景式記錄每一個(gè)生活化的場(chǎng)景。然而詹姆斯依托這種敘事語(yǔ)境的自然化營(yíng)造出一種令人窒息的焦慮和壓抑。這種壓抑和焦慮一方面源于強(qiáng)烈的真實(shí)感，另一方面則是對(duì)美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾的藝術(shù)象征。其代表作“Insidious”中文翻譯為《潛伏》，導(dǎo)演的意圖就是指那些在涌動(dòng)在暗處的陰謀。同樣整部影片始終處于一種安靜的壓抑的令人窒息的真實(shí)感中。導(dǎo)演刻意淡化背景聲效，即便是在必要的配樂上也采用短促的混合音效。電影本身講述的是一個(gè)鬧鬼的舊房子的故事，看似平淡無(wú)奇，線索也比較單一，但導(dǎo)演抽絲剝繭層層遞進(jìn)式敘事方式就如同影片中走廊盡頭的那扇古老的木門開啟了一個(gè)全新的恐怖世界。整部電影的場(chǎng)景設(shè)置都是純生活化的，房間中的陳設(shè)基本沒有變動(dòng)。導(dǎo)演在狹小的空間內(nèi)用廣角鏡頭拍攝全景畫面以增大空間感，將鏡頭至于屋中角落前方，讓它隨著屋子移動(dòng)，這樣觀眾可以看到另一個(gè)屋子，看到一扇主角即將經(jīng)過(guò)的門。影片的前半部分落地的臺(tái)燈，角落里的沙發(fā)，放著鋼琴的客廳，男女主角一家安逸的生活，安靜得沒有任何背景音樂的表達(dá)。所有的一切似乎都在暗流涌動(dòng)中一股邪惡的力量。導(dǎo)演用冷靜的客觀的敘事視角力圖向觀眾傳達(dá)這樣一個(gè)信息：恐懼的本身就潛藏在生活的細(xì)節(jié)之中，平淡的真實(shí)，真實(shí)的可怕。正是因?yàn)檫@是家，是觀眾所熟悉的安全環(huán)境，而一旦這種安全距離被侵犯，觀眾所產(chǎn)生的恐懼是不可抗拒的痛苦。在這種極端的壓抑鋪墊之下，影片后半部分的節(jié)奏緊湊起來(lái)，在情節(jié)的遞進(jìn)中將這種噴薄而出的恐懼感在靈體與人類對(duì)峙的高潮中完美地釋放了出來(lái)。不可謂酣暢淋漓。其次，詹姆斯導(dǎo)演喜歡將敘事的背景放在全密閉的空間內(nèi)，這種對(duì)未知的恐懼感和有限空間內(nèi)的束縛感是其驚悚電影的黑暗基調(diào)。這種束縛感還表現(xiàn)為在角色的設(shè)定上，孩子的母親是一個(gè)自由創(chuàng)作人，基本的生活空間也是在這座房子里。所以這種難以掙脫的強(qiáng)烈束縛感也是美國(guó)當(dāng)代青年人自我意識(shí)形態(tài)與社會(huì)規(guī)則沖突背離的集體焦慮的表現(xiàn)。

二、理性敘事形態(tài)下的非理性投射

驚悚片的核心內(nèi)涵，就在于事物的扭曲和非理性的表達(dá)。這種與理性相沖突的恐怖美學(xué)，也是傳統(tǒng)美式恐怖片所遵循的審美規(guī)律。傳統(tǒng)驚悚片認(rèn)為恐懼來(lái)自于事物的非常態(tài)化，但詹姆斯卻背道而馳，選擇了一種極具理性的敘事視角，同時(shí)構(gòu)建的也是常態(tài)化的敘事語(yǔ)境。[4]首先，詹姆斯并不單純依賴于恐怖元素或者是情節(jié)的非常態(tài)化，而是將這些元素設(shè)定于理性范圍之中即它們是真實(shí)的可觸的甚至是來(lái)源于生活的。但這些看似常態(tài)化的恐怖元素卻是理性下的非理性投射。它們具有現(xiàn)實(shí)生活的象征意義同時(shí)又被某種外因進(jìn)行了扭曲，成功為觀眾塑造出荒誕而又真實(shí)的觀感。在《潛伏》中出現(xiàn)的所有靈體形象，除了最終的惡魔都是人的形象。他們有一些甚至就是曾經(jīng)生活在這幢房子里的人。在這種合理狀態(tài)下，詹姆斯將恐懼的設(shè)定來(lái)源于更深的不可控因素，那就是在他們死亡后都想要男孩道爾頓的肉體，這種看似荒誕不經(jīng)的橋段卻引發(fā)了影片的直接沖突，所有的惡靈在暗處伸出的利爪，撕扯著觀眾脆弱的神經(jīng)。影片中最大的亮點(diǎn)設(shè)定是臉上燃燒著火焰的紅魔鬼，它本身是以怪獸的形狀所出現(xiàn)的，但在《潛伏2》中，導(dǎo)演給出了答案，他是一個(gè)長(zhǎng)期被母親虐待的異裝癖兒童，這種經(jīng)常出現(xiàn)在生活中的犯罪案件卻被導(dǎo)演進(jìn)行了非理性的投射，這種強(qiáng)烈的占有肉體的欲望實(shí)則是心理受到創(chuàng)傷后的極度扭曲和渴望正常生活的掙扎。這種心理被導(dǎo)演異化為一個(gè)燃燒著火焰在暗處潛伏的魔鬼，被傷害、被控制、渴望愛這些非常態(tài)下的常態(tài)情緒的體驗(yàn)引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。其次，多層次多視角的表達(dá)手法也使得整部影片在敘事上極具張力。潛伏系列影片中的倒敘和插敘手法以及兩部影片情節(jié)的完美對(duì)接讓整個(gè)故事豐滿立體。對(duì)情節(jié)的推進(jìn)及懸念的設(shè)置都具有重要作用。[5]男主人公母親對(duì)其童年的回憶，將兒子與父親的擁有同樣靈魂旅行的能力進(jìn)行聯(lián)系，從而將矛盾的焦點(diǎn)成功的轉(zhuǎn)移到父親身上，從而揭開一段塵封的秘密。另一處精彩的插敘是男主人公進(jìn)入異域空間后，一個(gè)男孩為他指路，實(shí)則就是男主人公童年的自己。另一處精彩之處在于第一部中男主人公下樓去查找按門鈴的人，但未果。這一橋段在第二部中給了完美的解讀，即男主人公自己的靈魂為了保護(hù)妻子和兒女按響了門鈴。這一設(shè)計(jì)的構(gòu)思可謂十分的巧妙。運(yùn)用時(shí)空的對(duì)接給了所有未知以合理的解釋。影片中的多角度多線索的敘述手法也使得這個(gè)平淡無(wú)奇的故事講述得十分引人入勝。影片的前半部分采用母親的視角表現(xiàn)了痛失愛子的痛苦和迷茫。后半部分則切入所有家庭成員的視角將這種壓抑的感覺外化。在父親進(jìn)入異域世界后導(dǎo)演采用雙重的敘事場(chǎng)景，一方面是父親在異域中的苦苦搜尋，一方面是真實(shí)世界中的激烈沖突。三次高潮呈遞進(jìn)式關(guān)系，直至最終的情緒爆發(fā)。最后開放式的結(jié)局既是對(duì)恐怖情緒的升華也為觀眾留下了遐想空間。影片中所有的伏筆式鋪墊也是影片的一大亮點(diǎn)，帶著血爪印的床單，嬰兒房中玫紅色的燈光，房間里曾經(jīng)被槍殺的一家三口，都滿足了觀眾對(duì)情節(jié)上的心理期待。這種無(wú)聲的危險(xiǎn)就在不斷的隱喻和象征中一點(diǎn)點(diǎn)逼近觀眾的內(nèi)心，達(dá)到最佳的恐怖效果。

三、藝術(shù)內(nèi)涵的邊緣性及成因

影片審美內(nèi)涵的邊緣性主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是人物心理的邊緣性，這種邊緣性更多的是對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義的深入解讀。自我意識(shí)的放逐和對(duì)權(quán)威意識(shí)的挑戰(zhàn)。驚悚影片中的暴力，死亡元素是必不可少的。但在詹式恐怖片中，將直接面對(duì)暴力死亡分裂等恐怖元素進(jìn)行內(nèi)化，潛藏于情節(jié)之下，更多的是對(duì)心理情境的構(gòu)建。對(duì)魔鬼的恐懼實(shí)則是對(duì)未知的、分裂的、無(wú)秩序性的恐懼。這種鬼怪強(qiáng)烈的妄想進(jìn)入人類肉體的渴望給觀影者造成了深深的恐懼，這正是對(duì)自我意識(shí)在強(qiáng)大外力下的吞噬和消亡的恐懼。而這種蛻變也是每一個(gè)觀影者的內(nèi)心深處的掙扎。二是對(duì)權(quán)威意識(shí)的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的美式電影大多是單純的恐懼的形成。這種權(quán)威意識(shí)的挑戰(zhàn)在影片中的具體象征意義為父權(quán)的挑戰(zhàn)。很多觀影者都有這樣的體會(huì)，《潛伏》的前半部分為大家展示的是母性視角，但真正的救贖中父親卻擔(dān)當(dāng)了救贖者的角色，同樣父親的救贖帶來(lái)了更大的危機(jī)，真正被潛伏者是父親童年的回憶所帶來(lái)的危機(jī)。父親的肉體被惡靈潛伏，同樣在影片的第二部中母親與孩子跟父親產(chǎn)生了激烈的對(duì)抗，并完成了救贖。這種對(duì)父權(quán)意識(shí)的瓦解和導(dǎo)演詹姆斯童年父愛的缺失是不無(wú)關(guān)系的，同時(shí)在主流意識(shí)中父親為權(quán)威的代表，這種父權(quán)所體現(xiàn)出的雙面性也正是影片深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。三是現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)信仰的缺失所引發(fā)的集體困惑。整部影片既是對(duì)希區(qū)柯克經(jīng)典的致敬同時(shí)也是對(duì)中西文化融合下的現(xiàn)代宗教觀的探索。[6]怎樣在救贖中尋找失落的信仰是影片所要探討的深刻主題。在女主人公請(qǐng)來(lái)牧師和靈媒為房屋驅(qū)邪時(shí)，遭到了男主人公的強(qiáng)烈反對(duì)，他對(duì)信仰的不確定性實(shí)則反饋的是對(duì)不可控事物的恐懼。但事實(shí)上，真正的遭受惡靈攻擊的對(duì)象卻是男主人公自己。這時(shí)導(dǎo)演給出了觀影者真正的答案，那就是真正的恐懼來(lái)自于對(duì)自我認(rèn)知的喪失，而驚悚片所要正是要幫助觀眾更加看清自我，在現(xiàn)實(shí)中找尋失落的信仰。

結(jié)語(yǔ)

詹姆斯·溫作為好萊塢的華裔導(dǎo)演，對(duì)東方恐怖元素的借鑒也是影片的一大亮點(diǎn)，這種東方特有的恐怖美學(xué)與西方敘事景觀的直接碰撞所產(chǎn)生的新美式驚悚片的多元化效應(yīng)，是極具代表性意義的。詹姆斯·溫所開創(chuàng)的全景式多元角度的敘事語(yǔ)境和邊緣性的審美內(nèi)涵都都對(duì)傳統(tǒng)美式恐怖片在立意和結(jié)構(gòu)創(chuàng)意上的轉(zhuǎn)型起到了推動(dòng)作用。這對(duì)正在發(fā)展期的中國(guó)電影也有著深刻的借鑒意義，在不久的將來(lái)這種東西文化元素相融合的藝術(shù)形式將成為世界電影的主流。

[1](美)羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國(guó)電影出版社,2001：98.

[2]周涌.影視劇作元素與技巧[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社,1999：125.

[3](美)布洛克.美學(xué)新解[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社,1987：56.

[4](美)格杜爾德.電影術(shù)語(yǔ)圖解[M].上海：上海文藝出版社,1987：104.

[5](美)斯坦利·梭羅門.電影的觀念[M].北京：中國(guó)電影出版社,1993：23.

[6](美)悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司,1985：97.