阿蘭·羅伯-格里耶小說電影的美學(xué)特征

李 瑩

電影《去年在馬里安巴》劇照

20世紀(jì)60年代，阿蘭·羅伯-格里耶的小說電影是法國(guó)“新小說”派在電影領(lǐng)域的新探索。在《未來小說的道路》一文中，他認(rèn)為小說改編的電影為他提供了一種思維方式。電影通過精選場(chǎng)景，將小說字句的意義直接呈現(xiàn)在觀眾面前?！岸谠男≌f里，構(gòu)成故事機(jī)體的物件和姿態(tài)卻完全消失了，只剩下它們的意義?！盵1]而電影卻在其畫面呈現(xiàn)中恢復(fù)了物件的現(xiàn)實(shí)性。因此，阿蘭·羅伯-格里耶創(chuàng)作的小說電影，是恢復(fù)故事機(jī)體原貌的一種呈現(xiàn)方式。關(guān)注物件的呈現(xiàn)不是目的，關(guān)注真實(shí)性，關(guān)注人類生存環(huán)境的真實(shí)世界，從傳統(tǒng)的功能意義的世界中掙脫出來，達(dá)到真正的創(chuàng)作自由才是其目標(biāo)。

阿蘭·羅伯-格里耶編劇和阿侖·雷乃導(dǎo)演電影小說《去年在馬里安巴》（1961年，第26屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)）、《不朽的女人》（1963年）、《橫跨歐洲的特別快車》（1967年）被視為法國(guó)“左岸派”電影的代表作品。20世紀(jì)50年代，在存在主義和結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)思潮的影響下，法國(guó)文藝界掀起了一股反傳統(tǒng)的潮流。在文學(xué)界以“新小說”派為代表，在戲劇界是荒誕派，在電影界與之相呼應(yīng)的則是“左岸派”的作品，“左岸派”是法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支。法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以后的第三次具有世界影響的電影運(yùn)動(dòng)。這一運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)將西歐的現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)推向了高潮。這一運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)分支，一是作者電影，即“新浪潮”；另一是作家電影，即“左岸派”。

可以歸入“左岸派”的編導(dǎo)有阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)、克利斯·馬爾凱、阿蘭·羅伯-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯、讓·凱羅爾和亨利·科爾皮，因他們都住在巴黎塞納河左岸，故有“左岸派”之稱。他們大都是作家出身，所以人們又常把他們拍攝的影片稱為“作家電影”。[2]

阿蘭·羅伯-格里耶作為“新小說”派的領(lǐng)袖，將他宣揚(yáng)的“新小說”理論運(yùn)用到電影劇本的寫作和拍攝，用“新小說”的語言元素加入到了電影創(chuàng)作，在小說和電影這兩種載體之間尋找到了一個(gè)很好的結(jié)合點(diǎn)，從而使小說電影成為一種依賴語言符號(hào)敘述的特殊文學(xué)形式。通過對(duì)小說電影的經(jīng)典作品《去年在馬里安巴》的文本解讀，探討阿蘭·羅伯—格里耶小說電影的美學(xué)特征。

一、瓦解敘事

阿蘭·羅伯-格里耶的小說電影如同他的新小說，在作品中瓦解了傳統(tǒng)意義上的故事敘事。小說和電影雖然屬于不同的藝術(shù)門類，但都是敘事藝術(shù)。小說的第一要素是語言，小說用語言來塑造人物，展現(xiàn)情節(jié)事件、自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，以及人物的思維過程。電影則是以影像組合的鏡頭作為媒介。媒介的差異導(dǎo)致二者使用不同的藝術(shù)符號(hào)：小說使用文字符號(hào)系統(tǒng)，電影使用視聽符號(hào)系統(tǒng)。文字符號(hào)系統(tǒng)具有所指和能指結(jié)合的隱晦性和不確定性，而試聽符號(hào)系統(tǒng)則直接訴諸于觀眾，具有直觀性和現(xiàn)實(shí)性。基于這樣的差異，小說在敘事手段上主要采用敘述、描寫、理論和抒情，而電影的敘述手段是鏡頭并列、連綴的蒙太奇手法。小說和電影雖然敘述手段不同，但為敘事藝術(shù)都是要在作品中講述一個(gè)符合邏輯的故事。很多小說被改變成電影搬上銀幕，或者很多電影在放映成功后又被改變成小說出版。能夠?qū)崿F(xiàn)小說和電影作品之間互相改編的前提就是其敘事性。閱讀故事也是讀者的一個(gè)傳統(tǒng)習(xí)慣。但是阿蘭·羅伯-格里耶卻在他的小說和電影中瓦解了敘事。

有學(xué)者聲稱阿蘭·羅伯-格里耶與阿侖·雷乃合作編導(dǎo)的小說電影《去年在馬里安巴》是“迄今以來最難以理解的一部影片”。這與電影的文學(xué)風(fēng)格是分不開的。阿蘭·羅伯-格里耶將他的新小說的寫作手法運(yùn)用到電影劇本的寫作之中。電影劇本為電影拍攝提供了場(chǎng)景設(shè)置、人物外形、鏡頭的遠(yuǎn)近和組合，并進(jìn)行了具體的文字指導(dǎo)。電影場(chǎng)景朦朧而虛幻，故事沒有遠(yuǎn)景，只有近景，是一個(gè)自在的封閉的世界。似乎是一個(gè)放在歐洲的任何地方都說得通的旅館。電影人物主要有三個(gè)，女主角A，丈夫M和陌生男子X。人物形象是平面化的，對(duì)人物的描寫只停留在表面的模糊印象。A是一個(gè)離群的女人，25歲到30歲，美貌，身材修長(zhǎng)；丈夫M是個(gè)50歲黑白頭發(fā)的男子；陌生男子X只有衣冠楚楚的總體印象。作者介紹人物的語氣是“我們用字母A來代表她”。[3]“我們稱他為M吧”。[4]作者意在表明他所描寫的人物，并不是獨(dú)特的“這一個(gè)”，而是抽象普遍的“某一個(gè)”。人物沒有獨(dú)特的個(gè)性和形象，名字只是一個(gè)代碼。電影沒有采用傳統(tǒng)的線形結(jié)構(gòu)，而是多個(gè)事件的無序拼貼，但主要的情節(jié)可以概括為：陌生男子X告訴女主角A他們?nèi)ツ暝隈R里安巴相戀，約好一年后的今天在這里相聚，一起私奔。A感到詫異，確定自己不認(rèn)識(shí)X，但在X對(duì)過去的反復(fù)講述中產(chǎn)生了懷疑，被X降服，最后跟隨X私奔。

M是什么身份，X是一個(gè)真誠(chéng)的追求者還是誘奸者，是否真的有馬里安巴這個(gè)地方，A和X是否真的在這里相戀相約，還是僅僅出自于X的謊言。A真的回想起了他們相識(shí)的記憶還是被X的謊言所迷惑。電影敘述的故事充滿了不確定性，敘述者之一X更是一個(gè)不可信的敘述者。電影在敘述故事的同時(shí)瓦解了敘述的真實(shí)性和可信性，敘述充滿了謊言和不確定性。阿蘭·羅伯-格里耶在電影《不朽的女人》中，人物設(shè)置為L(zhǎng)、M、N，故事?lián)渌访噪x，前后敘述的故事充滿了矛盾和自我否定的成分。在羅布·羅伯-格里耶看來，電影是呈現(xiàn)視覺感受的最好形式。他預(yù)設(shè)觀看他的電影會(huì)出現(xiàn)兩類截然相反的觀眾：一類觀眾想恢復(fù)“笛卡爾”格局，搞清楚故事的來龍去脈，使之合情合理，就會(huì)覺得這是一部非常難懂的電影。而另一類觀眾隨遇而安，任憑感受地進(jìn)入電影，就會(huì)認(rèn)為這部電影很好懂。以阿蘭·羅伯-格里耶為代表的“左岸派”電影人，追求把電影拍攝成為以藝術(shù)家自己的形式表現(xiàn)生活的藝術(shù)品。藝術(shù)電影的模糊性、多義性、不確定性為他們展現(xiàn)后現(xiàn)代生活的豐富性提供了想象空間。

二、瓦解傳統(tǒng)的時(shí)空觀念

阿蘭·羅伯-格里耶深受弗洛伊德精神分析學(xué)和胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)影響，在小說電影中運(yùn)用了閃回、蒙太奇等手法，把人物的幻想與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在、表象與內(nèi)在交互混雜，著力表現(xiàn)人物的潛意識(shí)。在他的小說電影中，對(duì)時(shí)空觀念作了有力的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的敘事作品，時(shí)間往往是直線式行進(jìn)的。而阿蘭·羅伯-格里耶在小說電影中也嘗試了時(shí)間的非直線式敘述。按照嚴(yán)格的時(shí)空觀念講述的男女主人公經(jīng)歷，應(yīng)該既有過去時(shí)的，也有現(xiàn)在時(shí)的，同時(shí)還隱含著未來時(shí)的。但阿蘭·羅伯-格里耶卻將男女主人公的過去和未來的表達(dá)隱藏在了現(xiàn)在的時(shí)空范圍中。最為典型的例子是X對(duì)A講述的關(guān)于去年在馬里安巴的故事。X在旅館客廳里找到正在看書的A，為了證明他們?cè)?jīng)相識(shí)，向她講述他們?nèi)ツ甑囊粋€(gè)對(duì)話的場(chǎng)景。

“請(qǐng)回憶一下，當(dāng)時(shí)在弗雷德里克巴花園里……您當(dāng)時(shí)離群一個(gè)人站著，稍稍側(cè)著身子，靠在一個(gè)欄桿上，手搭在上面，彎著手臂?！盵5]X對(duì)A的姿勢(shì)的描述，正在引導(dǎo)她與自己的一些慣用的姿勢(shì)形成平行對(duì)比，獲得體驗(yàn)。對(duì)發(fā)生在過去時(shí)間的情景進(jìn)行再現(xiàn)式的描述：“為了找話題，我談?wù)撈疬@個(gè)雕像。我對(duì)您說男子想阻止年輕的女子再往前走……”[6]然后鏡頭轉(zhuǎn)換，A與X再次出現(xiàn)，A穿著另外一套衣服和X靠在石欄桿前繼續(xù)談話。當(dāng)X要求帶領(lǐng)A到更遠(yuǎn)的地方觀看雕像時(shí)，說：“請(qǐng)跟我來?！盵7]但鏡頭再次轉(zhuǎn)換，A與X又出現(xiàn)在旅館客廳，A卻穿著在花園那個(gè)場(chǎng)面的連衣裙，化妝也相同。鏡頭就這樣循環(huán)轉(zhuǎn)換幾次。人物的精神面貌和著裝在兩個(gè)交替的場(chǎng)面中出現(xiàn)混亂。從清晰的時(shí)空轉(zhuǎn)換和鏡頭切換到時(shí)空交錯(cuò)，人物形象進(jìn)行了互換。使用“現(xiàn)在”“也許”，“那么在別處，在科爾斯塔，在馬里安巴，或在巴頓薩沙——或干脆就在這兒，在這個(gè)客廳里”。[8]這些模糊的時(shí)間概念和隨處皆可的空間意義，打破了過去與現(xiàn)在的時(shí)間界限，此處和別處的空間界限，將A在X的講述下產(chǎn)生的幻覺、潛意識(shí)和夢(mèng)境表現(xiàn)得淋漓盡致。復(fù)雜的時(shí)空觀念給我們理解A提供了廣闊的猜想空間：一是X利用時(shí)空交錯(cuò)為A營(yíng)造了一個(gè)迷失的回憶，引誘A相信了他的謊言，跟他私奔。二是X的講述喚起了A對(duì)未來的憧憬，他們心靈相通，共同奔向向往的未來。三是A原本就是一個(gè)不安分，向往自由的女性，與其說是X引誘了A，還不如說是A早就在等待這樣一個(gè)機(jī)會(huì)或一個(gè)人帶她走出現(xiàn)在的生活。

三、寫物風(fēng)格的延續(xù)與轉(zhuǎn)變

小說電影也延續(xù)了阿蘭·羅伯-格里耶早期小說的“寫物”風(fēng)格，并表現(xiàn)出敘述者對(duì)場(chǎng)景呈現(xiàn)的非人格化態(tài)度。但與早期小說的以寫物為中心相比，他的中期作品顯然出現(xiàn)了一定的轉(zhuǎn)變，A不是被強(qiáng)大的物控制的弱者，而是具有強(qiáng)烈的生命力和自由精神的人。作家安排了幾個(gè)場(chǎng)景向觀眾展示了同時(shí)出現(xiàn)在她面前的兩個(gè)男性。

紙牌游戲室的多米諾骨牌游戲是敘述者多次敘述的場(chǎng)景之一。這個(gè)場(chǎng)景主要展示了丈夫M與A之間的關(guān)系現(xiàn)狀。X和M經(jīng)常在同一個(gè)桌上競(jìng)技，M是游戲場(chǎng)上的強(qiáng)者，很多人敗在他的手下。X出現(xiàn)之后，經(jīng)常是最后一個(gè)和他較量的對(duì)手。敘述者不厭其煩的為我們敘述游戲過程：“M先撿去單獨(dú)的火柴，X從三根一排中拿起一根，M從五根一排中撿一根，X再從三根一排中拿一根；M從七根一排中撿兩根，X拿起三根一排的最后一根……”[9]多米諾骨牌游戲在電影中是男性人物的專利，似乎暗示了名利場(chǎng)上搏斗與廝殺。而M在這場(chǎng)游戲中，憑借非凡的理性和機(jī)智，總能掌握全局，獲取勝利。M對(duì)A也像對(duì)待物（多米諾骨牌游戲）一樣具有強(qiáng)大的控制力。但A不能忍受他的控制和冷漠，最終決定離開他。

X對(duì)石雕群像的講述是電影重點(diǎn)敘述的一個(gè)場(chǎng)景。在雕像前，X對(duì)A訴說著曾在弗雷德里克巴花園為她解釋過雕像姿態(tài)：“您問我這些人是誰，我回答說不知道，您做了好幾種猜想，我是也可能是您和我。”[10]“我對(duì)您說男子想阻止年輕女子再往前走，他覺察到什么——肯定有危險(xiǎn)——，于是用手擋住了他的女伴。您回答我說，興許他覺察到了什么，但相反他們發(fā)現(xiàn)一件妙不可言的東西出現(xiàn)在他們眼前，她正伸手指著呢。”[11]這個(gè)場(chǎng)景提供了A選擇跟隨X私奔的內(nèi)因。與其說是A相信了X在她面前一邊說、一邊杜撰的謊言或者過去發(fā)生的事情，還不如說A可以將它設(shè)想為未來和X度過的生活，充滿了浪漫和冒險(xiǎn)。這是A逃離現(xiàn)在，奔向未來根本原因。

總之，阿蘭·羅伯-格里耶認(rèn)為電影這種綜合藝術(shù)形式是最能充分體現(xiàn)“視覺派”小說家的形式探索和藝術(shù)革新。他在電影領(lǐng)域?yàn)樾滦≌f所強(qiáng)調(diào)的視覺呈現(xiàn)性找到了最好的媒介。在他的小說電影代表作《去年在馬里安巴》中，他通過瓦解敘事、瓦解傳統(tǒng)的時(shí)空觀念和寫物風(fēng)格的延續(xù)與轉(zhuǎn)變，造成了這部藝術(shù)電影的模糊性、多義性、不確定性，為展現(xiàn)后現(xiàn)代生活的豐富性提供了想象空間。

[1]柳鳴九.新小說研究[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986：63.

[2]韓君倩.塞納河左岸的獨(dú)語——談“左岸派”對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)到探索[J].當(dāng)代電影，1994（1）：68-72.

[3][4][5][6][7][8][9][10][11](法)阿蘭·羅伯-格里耶.去年在馬里安巴[M].沈志明,譯.南京:譯林出版社,2007：280-307.