影視藝術(shù)中的國家形象塑造與傳播

文媛 馬友平 王禮迪

摘要：國家形象是一國之現(xiàn)實(shí)與媒介共謀的結(jié)果，也是個(gè)體認(rèn)知與他者建構(gòu)的鏡像，并處于一個(gè)變動(dòng)不居的流變過程中。作為當(dāng)代流行文化與藝術(shù)的影視對于國家形象的塑造與傳播起著越來越重要的作用。影視教育則擔(dān)負(fù)著塑造與宣揚(yáng)本國形象的重任，并促使本國民眾尤其是青年樹立起正確的國家觀、歷史觀和價(jià)值觀。

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù);國家形象;影視教育

國家形象是一國之軟實(shí)力尤其是文化軟實(shí)力的重要組成部分，關(guān)乎國家利益與國際聲譽(yù)以及國家、民族的未來，是一個(gè)國家的重要無形資產(chǎn)和民族精神的表現(xiàn)與象征。國家形象的塑造與宣揚(yáng)歷來為各國所重視，成為國家之間博弈的重要場所。作為當(dāng)代流行文化與時(shí)尚媒介，影視對于國家形象的塑造與傳播起著越來越重要的作用，已成為國家形象塑造和傳播的重要參與者與執(zhí)行者。與此同時(shí)，在影視文化已成為流行文化的當(dāng)下，影視教育對于青年價(jià)值觀的塑造越來越顯示出重要的作用和深遠(yuǎn)的意義。

一影視中的國家形象塑造與傳播

在影視作品中，國家形象主要呈現(xiàn)為社會(huì)形象、政府形象、人文地理、民族價(jià)值觀。影視作品中故事所發(fā)生的社會(huì)環(huán)境通常就是社會(huì)形象的直觀反映，角色之間的人物關(guān)系也是社會(huì)形象的形態(tài)之一。作為基本的敘事信息，社會(huì)形象通常有較強(qiáng)的傳播能力，它的傳播與呈現(xiàn)會(huì)受到主觀認(rèn)識的影響和支配。政府形象通常具象化為某個(gè)角色，在故事中充當(dāng)發(fā)送者。某些影視作品為了強(qiáng)化矛盾沖突而有意設(shè)置吸引觀眾眼球的元素，從而導(dǎo)致政府形象的可傳播性被升高或降低。一般說來，風(fēng)土人情、自然景觀容易在影視作品中得到呈現(xiàn)，而文化、精神、價(jià)值觀等的表現(xiàn)卻依賴于藝術(shù)手段和傳播策略。越優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品越能夠通過影視元素傳播文化精神、負(fù)載價(jià)值觀念和理想道德，以便對觀眾施加影響，使其受到相應(yīng)的教育。

在中國電影史上，影視對于國家形象的塑造不乏其例。以第四代導(dǎo)演為例，他們成長于共和國欣欣向榮的發(fā)展時(shí)期，其作品致力于捕捉歷史與現(xiàn)實(shí)、民族文化和現(xiàn)代意識的契合點(diǎn)，總是“把新中國母親看得很理想、很美好、很親切，千方百計(jì)想把這種‘情結(jié)投射在銀幕作品中”。① 以張暖忻、謝飛、楊延晉、黃健中、吳貽弓等為代表的第四代導(dǎo)演，“盡管也嘗到了‘十年浩劫的腥風(fēng)血雨，但50年代留給他們的理想、信心、人與人的關(guān)系、誠摯的追求、生活價(jià)值的贏取、青年浪漫主義的色彩等等，這種‘人間正道是滄桑的積極向上的參照體系，總是不肯在心中磨滅?！雹谒麄兊淖髌窊碛衅毡榈娜诵灾黝}和含蓄的藝術(shù)風(fēng)格，大多用冷靜寬容的心態(tài)思考?xì)v史。因此，“文革”在其作品里大多包裹著憂傷與追懷，對人性、理解、良知的宣揚(yáng)掩蓋了殘酷的腥風(fēng)血雨，比如《巴山夜雨》《春雨瀟瀟》《苦惱人的笑》《沒有航標(biāo)的河流》《我們的田野》《生活的顫音》《青春祭》等。相比前輩，第四代導(dǎo)演更加關(guān)注個(gè)體，作品多表現(xiàn)普通人的日常生活?！栋蜕揭褂辍芬暂喆系穆每腿合裾凵渲袊鐣?huì)，《城南舊事》用時(shí)代悲劇隱喻中華民族周而復(fù)始的傷痛，《鄉(xiāng)音》中無處不在的榨油作坊和工地上機(jī)械的轟鳴則意味著工業(yè)文明叩開古老中國的大門。第四代電影里的中國徘徊在文明和愚昧之間，帶著一種頹敗的意味和無可奈何的惆悵。

在第五代導(dǎo)演的電影中，“文革”題材仍占據(jù)重要地位?！栋酝鮿e姬》里固守信仰和愛的兩個(gè)人，一人以死保清白，一人以死歸本真，獨(dú)留霸王空佇立;《藍(lán)風(fēng)箏》里三位父親分別死于“反右”擴(kuò)大化、三年自然災(zāi)害、“文革”批斗;《活著》中，福貴親友離散、家破人亡。這三部作品既沒有把歷史壓迫下的人性悲劇當(dāng)作痛苦經(jīng)歷和應(yīng)該糾正的錯(cuò)誤，也沒有“反思電影”里如火如荼的路線斗爭和道德審判，有的只是普通人面對歷史巨大慣性時(shí)不?？?fàn)幱譄o力抗?fàn)幍谋А＂墼诹硪恍╇娪爸?，人們不再被歷史綁架，個(gè)人反抗呼喚著民族的自覺，如《黃土地》中顧青以“鐵肩擔(dān)道義”的啟蒙者形象出現(xiàn);《孩子王》中老桿與成規(guī)抗?fàn)幎?“不被人識”;《紅高粱》以個(gè)人成長隱喻民族成長。這時(shí)的國家形象看似破舊、落后、荒謬，卻如廣袤的田野一般具有萬物生長的力量。

早期第六代電影較多展現(xiàn)社會(huì)的角落，多出現(xiàn)小偷、妓女、無業(yè)青年、搖滾歌手之類的邊緣人物。《北京雜種》里聚集著搖滾歌手的建筑工地;《蘇州河》里昏暗的天空和暗綠色的蘇州河水;《小武》《站臺》《任逍遙》里工業(yè)起步與空氣污染的城市。正如賈樟柯所說，“90年代的中國經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化都處于一個(gè)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)型期，時(shí)代進(jìn)入到一個(gè)前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍里”。④ 這種邊緣化取材一方面將人文關(guān)懷賦予被忽略的角落，另一方面又走向極端而被戲稱“窮山惡水長鏡頭，妓女小偷黑社會(huì)”，并沒有反映國家的真實(shí)整體面貌。后期的六代電影，有的重新關(guān)注成長的經(jīng)歷與記憶，如《向日葵》《愛情的牙齒》《看上去很美》;有的回歸現(xiàn)實(shí)而將鏡頭對準(zhǔn)他人與社會(huì)，如《三峽好人》《十七歲的單車》《卡拉是條狗》。將歷史轉(zhuǎn)型期的迷茫、困惑和無所適從真實(shí)地記錄了下來。

近十年來的中國影視走向多元化，所塑造的國家形象褒貶各異。第五代導(dǎo)演轉(zhuǎn)向商業(yè)大片，推動(dòng)中國電影向國際市場邁進(jìn)。古裝武俠片是其中有較大影響和爭議的片種?！队⑿邸贰稘M城盡帶黃金甲》表現(xiàn)了“殺人”在中國歷史上的必要性，《無極》里充斥著陰陽怪氣的“害人者”的腔調(diào)，《趙氏孤兒》流失了原著中“義”和“諾”的價(jià)值表現(xiàn)?，F(xiàn)代題材的影片，有時(shí)仍然不自覺地流露出封建價(jià)值觀的殘留，如《金陵十三衩》的故事就建立在“處女的生命比妓女更有價(jià)值”這一觀念上。作為大陸票房前五名的《人在囧途之泰囧》《西游降魔篇》《心花路放》《西游記之大鬧天宮》《智取威虎山3D》，《泰囧》里的主人公是精英商人和個(gè)體戶，折射中國社會(huì)不同階層間的差異。兩部“西游”都有對原著的較大改動(dòng)，整體上還是保留了東方的奇幻傳說和舍生取義的傳統(tǒng)精神?！缎幕贩拧纷鳛橐徊抗奉愋推?，取材上還是偏向六代電影的邊緣化人物?！锻⑸健肥菍Α皹影鍛颉钡母木?，總體保留了積極向上的一面并減少了“又紅又專”的特色，使新時(shí)期的觀眾樂于接受。

二影視塑造與傳播國家形象的途徑

以美國為代表的西方發(fā)達(dá)國家在電影工業(yè)上處于領(lǐng)先地位?！耙粦?zhàn)”以后，美國成為全球首屈一指的電影輸出國。從這一時(shí)期開始，好萊塢電影就洋溢著資本主義的樂觀向上和積極自信?！短越鹩洝分胁槔碓谖鞑堪l(fā)財(cái)還抱得美人歸，《巴格達(dá)竊賊》片頭就出現(xiàn)“幸福要靠自己爭取”的字樣，這些電影無不著力宣揚(yáng)浪漫主義的“美國夢”。其對國家形象的塑造和傳播完全出于經(jīng)濟(jì)利益的考量給人民一個(gè)快樂的故事，給世界一個(gè)童話的國度時(shí)至今日仍然如此。而那些極端現(xiàn)實(shí)主義的電影，如施特羅海姆的《貪婪》、金·維多的《人群》甚至遭到電影公司的打壓，七小時(shí)的《貪婪》最終被剪至三小時(shí)，施特羅海姆只能哀嘆“這部電影死了”;米高梅公司不能忍受維多鏡頭下那個(gè)缺乏浪漫主義的紐約，要求他按樂觀主義再拍七個(gè)結(jié)局。

實(shí)際上近兩年最為賣座的好萊塢電影仍然是浪漫主義的，其共同特征是有魅力的故事和大團(tuán)圓的結(jié)局，一如既往地遵循一個(gè)最簡單的道理：觀眾愛看，所以買賬，進(jìn)而接受電影中傳播的導(dǎo)向性信息。電影史上票房最高的50部電影都出自好萊塢，《復(fù)仇者聯(lián)盟》《鋼鐵俠》《變形金剛》《獨(dú)立日》等影片中，美國均以“世界拯救者”的形象出現(xiàn)。此外，這些電影中豪華的跑車、先進(jìn)的科技、驚人的武器，從不同的角度宣揚(yáng)美國的強(qiáng)大、先進(jìn)、富有。正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中美國超級大國的地位，觀眾才接受電影里美國的強(qiáng)大和富有，接受電影里的美國在一定程度上對現(xiàn)實(shí)中的美國也就有所傾向。

韓國在1998年取消“電影檢閱制度”后，實(shí)行電影等級制度和電影配額制度，促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型。盡管韓國電影在海外取得的認(rèn)可遠(yuǎn)遜于它的電視劇和音樂，但早在2001年它的國產(chǎn)電影就占據(jù)了超過好萊塢的國內(nèi)市場份額。這種“墻內(nèi)開花墻內(nèi)香”的現(xiàn)象源于韓國電影在敘事上的極端性和文化上的民族性。在韓國國內(nèi)票房前20名中，強(qiáng)調(diào)國家主義的影片就有七部之多，分別為《太極旗飄揚(yáng)》《雙面君王》《弓：最終的武器》《向著炮火》《臺風(fēng)》《生死諜變》《登陸之日》。它們都是悲劇電影，并充斥著國家至上的民族情緒。在觀影過程中，觀眾受到強(qiáng)大刺激和感染，自覺將個(gè)人與國家相結(jié)合。其他一些影響較大的影片如樸贊郁的“復(fù)仇三部曲”和李楨凡的《大叔》，都以主人公不惜一切代價(jià)的復(fù)仇來塑造暴力而個(gè)性的硬派形象。⑤ 大量的硬派人物構(gòu)成了韓國電影至陽至剛的風(fēng)格。

總結(jié)國內(nèi)外電影對國家形象的塑造與傳播經(jīng)驗(yàn)，我們大致可以歸納為兩個(gè)傳播方向及與之匹配的塑造國家形象的技巧。

其一是國際傳播，目的是增強(qiáng)國家吸引力。好萊塢電影在國際傳播上是成功的，它表現(xiàn)人類的普遍情感從而贏得觀眾的共鳴。《阿凡達(dá)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《變形金剛》《獨(dú)立日》等，都是“外星人入侵地球”這一屢試不爽的套路，但觀眾樂此不疲，因?yàn)椤暗挚骨致哉摺笔鞘澜缤ㄐ械膰窕疽庾R。從敘事學(xué)上講，觀眾只能看到情節(jié)，建立在共同意識上的情節(jié)鏈更容易被理解，從而認(rèn)同電影中典型的情感和行為，這種接受會(huì)不同程度延續(xù)到其所代表的民族和國家上。好萊塢還擅長營造社會(huì)形象，呈現(xiàn)一個(gè)多樣化的美國社會(huì)。在《阿甘正傳》《當(dāng)幸福來敲門》中賦予個(gè)人成功，在《心靈捕手》《雨人》《叫我第一名》關(guān)注個(gè)人價(jià)值，在《聞香識女人》《超脫》中體現(xiàn)包容胸懷從而吸引中產(chǎn)階級、知識分子、弱勢群體，甚至以《搏擊俱樂部》《V字仇殺隊(duì)》吸引暴力分子和無政府主義者。

其二是國內(nèi)傳播，目的是增加國民凝聚力。亞里士多德認(rèn)為，悲劇能激起憐憫和恐懼來使這些情感得到疏泄。⑥ 如前文所述，韓國電影深諳此道。悲劇適合表現(xiàn)重大深刻的題材，這要求故事本身有足夠的吸引力和表現(xiàn)力。尊重電影的藝術(shù)規(guī)律是發(fā)揮電影社會(huì)價(jià)值的前提。韓國電影里無處不在的民族倫理觀同樣遵循這一原則。東方文明主要建立在以倫理學(xué)為基礎(chǔ)的宗法社會(huì)上，一個(gè)民族的特性也建立在其倫理觀上。誠如別林斯基所說，“藝術(shù)，就其內(nèi)容而言，是民族的歷史生活的表現(xiàn)，那么，這種生活對藝術(shù)自必有巨大的影響，它之于藝術(shù)有于燃油之于燈中的火，或者，更進(jìn)一步，有如土壤之于它所培養(yǎng)的植物?？莞傻?、沙石的土壤是不宜于植物的;內(nèi)容貧乏的歷史生活也不宜于藝術(shù)?！雹?/p>

就國內(nèi)而言，“謝晉模式”曾經(jīng)是中國電影的主流創(chuàng)作模式，以“儒家倫理文化與社會(huì)主義革命文化、傳統(tǒng)知識分子的浩然正氣與應(yīng)對苦難現(xiàn)實(shí)的浪漫情懷、中國傳統(tǒng)的通俗傳奇經(jīng)驗(yàn)與好萊塢電影的敘事技巧”等因素的結(jié)合所形成的一種“表述自我、表述中國、表述人和人生的基本立場、視角、結(jié)構(gòu)和審美心態(tài)。”⑧ ?“謝晉模式”確有不足之處，但總體上來講是有積極意義的，它為國家意識形態(tài)重構(gòu)了話語方式，也為知識分子爭取著社會(huì)身份?！爸x晉模式”是中國前輩導(dǎo)演留下的寶貴財(cái)富，對其繼承與發(fā)展或許可以成為今后建設(shè)中國國家形象的重要手段。

三影視教育對于青年價(jià)值觀塑造的意義

今天，影視已成為一種宣傳和教育的重要手段，成為建構(gòu)一個(gè)國家和民族影像文化的有效途徑。當(dāng)前，由于文化之間存在勢差，強(qiáng)勢文化、優(yōu)勢文化借助傳媒手段不停地向弱勢文化、洼地文化侵入。世界范圍內(nèi)的文化競爭常常以“主流文化”為主導(dǎo)加以展開，顯示出極強(qiáng)的話語權(quán)，并對人們尤其是青年產(chǎn)生極大的影響。我們不能簡單地將影視視為單純的藝術(shù)種類，確切地說，它早已成為一種媒介，具有很強(qiáng)的傳播性和影響力。歷史經(jīng)驗(yàn)表明，優(yōu)秀的影視作品對塑造一個(gè)國家的國內(nèi)外形象、展現(xiàn)一個(gè)民族的思想文化、塑造青年的價(jià)值觀，都具有極其重要的作用。為此，我們應(yīng)秉持國際視野，重視并厘清影視作為媒介的特質(zhì)及功能，在相互參照中確定影視教育的創(chuàng)新路徑、內(nèi)容重心，樹立影視教育的品質(zhì)與品牌。要幫助國民尤其是青少年對本國歷史文化、現(xiàn)實(shí)語境有正確的認(rèn)知，對國家涵養(yǎng)一種深厚的情感和歸屬感。

我國歷來有重視藝術(shù)作品教育功能的優(yōu)良傳統(tǒng)。古代戲曲就常常在作品中表現(xiàn)“家國同構(gòu)”的觀念。如紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》將“存趙孤”賦予民族大義;洪升的《長生殿》借李楊之戀抒發(fā)興衰之感;孔尚任的《桃花扇》以南明亡國為背景寫“子效忠臣萬事妥，休斯更吃人生果”。今天，影視已成為一種最流行甚至強(qiáng)勢的藝術(shù)樣式，用其“載道”也是順應(yīng)時(shí)勢的表現(xiàn)。這在中國電影史上不乏先例，比如“十七年”電影就曾一度成為宣傳政治思想的工具。作為一種重要的現(xiàn)代教育手段，影視教育首先應(yīng)滿足它作為藝術(shù)的要求，即以情感人、潛移默化、寓教于樂。影視教育須打情感牌，影視之“情”在于它的藝術(shù)真實(shí)，故事可以遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，但情感不能遠(yuǎn)離生活。觀眾只有在相信故事成立之后才會(huì)投入感情。好萊塢的敘事是事件危機(jī)和情感危機(jī)層層加重的，高潮戲是外部危機(jī)的崩盤點(diǎn)，同時(shí)也是心理上死活過不去的一道檻。⑨ 比如山姆（《變形金剛》男主角）從置身事外到拯救世界，美國隊(duì)長從孤軍奮戰(zhàn)到一呼百應(yīng)，都是按照這個(gè)套路來的。

以青年價(jià)值觀塑造為主的影視教育須確定好素材與切入點(diǎn)，素材和切入點(diǎn)能確定影視教育的基調(diào)，甚至最終決定宣傳效果及教育成敗。在影視教育活動(dòng)中，傳授者應(yīng)根據(jù)教育目的，整合各類影視素材，加以編碼解碼，強(qiáng)化其效果。在這些素材中，具備鮮明時(shí)代特點(diǎn)的諸如改革開放、紅色經(jīng)典、革命戰(zhàn)爭等題材理應(yīng)是重點(diǎn)考慮的對象。而近幾年出現(xiàn)的不少主旋律大片如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《奮斗》《中國合伙人》等，融主流價(jià)值觀于作品中，很好地詮釋了“中國夢”和“中國路”，激發(fā)起了青年人的愛國主義情懷，為社會(huì)主義核心價(jià)值觀提供了形象教材和智力支持。以青年價(jià)值建構(gòu)為主的影視教育就應(yīng)著力宣揚(yáng)、深入解讀此類藝術(shù)作品，提煉出正能量和接地氣的切入點(diǎn)和意義單元。發(fā)掘其中所蘊(yùn)含的情感因素、道理力量、價(jià)值觀念，促使青年在藝術(shù)熏陶中潛移默化地受到感染，正確對待現(xiàn)實(shí)與理想的關(guān)系，使他們對國家產(chǎn)生心理上、文化上的認(rèn)同，從而樹立起正確的國家觀、歷史觀和價(jià)值觀。

注釋：

①②吳貽弓、汪天云：《承上啟下的群落關(guān)于“第四代”電影導(dǎo)演的對話》，《電影藝術(shù)》1990年第4期。

③付筱茵：《新中國四代影人的文化情結(jié)與“文革”表述》，《當(dāng)代電影》2012年第4期。

④簡寧：《尋找攝影機(jī)的角色賈樟柯訪談錄》，《北京文學(xué)》1999年第1期。

⑤陳林俠、杜穎：《韓國電影的藝術(shù)形態(tài)、國家形象及其文化折扣現(xiàn)象基于北美電影市場的實(shí)證研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第6期。

⑥亞里士多德：《詩學(xué)》，商務(wù)印書館1996年版，第63頁。

⑦別林斯基：《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版，第81頁。

⑧張?bào)w坤、唐中浩：《“謝晉模式”再審視論謝晉電影的敘事策略及其典型意義》，《文化藝術(shù)研究》2013年第2期。

⑨徐皓峰：《刀與星辰：徐皓峰影評集》，世界圖書出版公司2012年版，第39頁。