誰是T.S.艾略特？

周翔

1959年，艾略特與第二任妻子瓦萊麗在英格蘭南安普敦艾略特詩作《荒原》

“四月是最殘忍的月份。”戴維·洛奇在《小世界》的開篇，讓內(nèi)心滿懷孤寂的青年柏斯·莫克加里格爾透過污跡斑斑的玻璃窗，凝視著魯米治大學校園草坪上不合時令的雪，如此吟出《荒原》的句子。當然，今日有文藝氣質(zhì)的青年不必像柏斯那樣完成一篇關(guān)于T.S.艾略特詩歌的學位論文，而仍然可能在春天的某一個不確定的情境里突然回想起他的這句詩。提供這樣的詩句似乎是這位整整50年前逝世的詩人獨具的才能，在他的作品里，類似的詩行俯拾皆是——例如：“那么就讓我們走吧，你和我，/趁黃昏正鋪展在天際……”（《普羅弗洛克的情歌》）或是同樣出自《荒原》，“在這暮靄漸濃的時刻，蹣跚歸去的黃昏/正把海員從海上帶回家去……”還有，“一條暗黑的街道的意識/急于要掌握這個世界”（《序曲》）。這些句子，簡潔、清晰、堅硬，而又有一種神秘的、縈繞不去的特質(zhì)。

艾略特詩歌的這種神秘特質(zhì)，來源于將一種現(xiàn)代生活的感性與古老文學傳統(tǒng)相互結(jié)合的風格，這或許是使之成為近百年來注解者大感興趣的對象的一個原因。實際上他本人也正是這種注解之風的一個早期鼓動者，如今我們讀到的《荒原》詩后的“原注”，是最初出版單行本時艾略特加上的。之所以要有這么多注釋，部分原因其實是詩歌的本文不夠一本書的篇幅，要用注釋來填充印張。然而，盡管艾略特在自嘲的時候會稱之為“偽博學的展覽”，埃茲拉·龐德卻以一種典型的、龐德式的實用理性指出，可能正是由于有了這些注釋，《荒原》才那么迅速地引起了上世紀20年代批評家的注意，為他們提供了將現(xiàn)代英語詩歌當作新范式下學術(shù)研究對象所急需的素材。

在近百年浩如煙海的研究之后，作為“素材”的艾略特似乎仍是學術(shù)文章的無窮無盡的源泉。英國的艾略特協(xié)會（T.S.Eliot Society）近日刊出了艾略特詩歌愛好者戴維·里斯頓（David Liston）的文章，考證的是《荒原》里的兩行詩——

我看見一個熟人，我叫住他：“斯特森！

你不就是在梅利和我一起在艦隊里的嗎！

……”

這兩行詩在普通的文藝愛好者那里并不見得特別著名，至少不見得會有緊跟著的那些詩行那么著名。（“去年你栽在你花園里的那具尸體/開始發(fā)芽了沒有？今年會開花嗎？/要不就是突然來臨的霜凍驚擾了它的苗床？”）不過，艾略特為何在這里用“斯特森”（Stetson）這么一個不常見的名字，倒本來就是《荒原》研究中一個始終沒有定論的問題。誰是斯特森？通常的說法有：這是倫敦一家出名的制帽商的名字;這源于美國的一個銀行家;這是來自同時代的美國女權(quán)運動者和女作家夏洛特·帕金斯·斯特森;這是美國的圣路易斯，也就是艾略特家鄉(xiāng)的一個地名;這是暗指埃茲拉·龐德;最古怪的一種解釋——也許其實并不比前面幾種說法更古怪——這是指“一戰(zhàn)”加里波利戰(zhàn)役中澳大利亞-新西蘭軍團（Anzac）戴的一種帽子。

里斯頓提出的新說法是，如果把艾略特的中間名和姓——斯特恩斯·艾略特（Stearns Eliot）的字母打亂重排，就可以得到愛麗兒·斯特森（Ariel Stetson）這個名字。在《荒原》里引用了莎士比亞戲劇《暴風雨》中精靈愛麗兒的話：“那兩顆珍珠就是他的眼睛。你瞧！”這是眾所周知的。因此，也許艾略特其實是將自我用字謎（anagram）的方式拆解成兩個，分別嵌入《荒原》第一章《死者的葬禮》，仿佛他正以某種方式埋葬自己。

在學術(shù)界，里斯頓的新說引起的反響褒貶不一。牛津的榮休教授、英國詩人克萊格·雷恩（Craig Raine）便對這一說法深表懷疑。在他看來，艾略特在這個關(guān)鍵的詩行中運用這個名字，當然是要喚起關(guān)于19世紀至20世紀之交美國的一種意象，而這個當代意象又在倫敦街頭與數(shù)千年前羅馬和迦太基爭霸的梅利海戰(zhàn)（Battle of Mylae）現(xiàn)場之間來回震蕩，從而創(chuàng)造出與《荒原》全詩結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一的基本模式——當下感受與歷史隱喻之間一種尖銳的張力。

對于研究者之間的爭論，艾略特如有所知，可能未必在意，畢竟他一向以自己特有的“斬釘截鐵的含糊其詞”方式主張“人們應該有自己的理論，但并不必相信它們”。不過，里斯頓的說法確實關(guān)乎艾略特的某些重要方面。除了他對字謎的強烈喜好——艾略特的傳記作者彼得·阿克羅伊德便認為這種喜好深深影響了他的詩歌風格——之外，還有就是，無論是在詩歌還是在生活中，艾略特的確是一個喜歡甚至熱愛分裂和隱藏自我的詩人。在發(fā)表《荒原》的同一年，他在家信中如此寫道：“我過著雙重甚或三重生活，這終究是一個必須解決的問題?！卑ú靥m·羅素和弗吉尼亞·伍爾夫在內(nèi)（兩人最終都不喜歡他），許多朋友都提到過“艾略特的怪異的遮遮掩掩作風”，而在詩歌中，在早期最優(yōu)秀的詩之一《一位夫人的畫像》中，他寫道：“而我必須借來每一種變化著的形狀/來表達自己……”

對于艾略特來說，“借來每一種變化著的形狀”，首先意味著對既往文學風格的大量戲仿和借用。早在哈佛大學讀書時的詩歌學徒期，他便特別善于模仿過去的詩人——模仿那些在某個特定階段吸引了他，甚至令他癡迷的詩人的風格，這不僅意味著詩藝的磨煉，而且體現(xiàn)了一種更深刻的傾向，好像他格外喜歡——如果不是不得不——“在他人身上找到自己”。因此，不止一個批評家曾指出，艾略特的詩歌風格包含著某種“角色扮演”的、戲劇化的成分。他將多種多樣的聲音囊括并包，收入自己的詩行。在自我意識里“一百次想入非非又做出修正”的普羅弗洛克，用一個當代知識分子既吸引又拒斥的聲音說話，是艾略特本人，但同時也是莎士比亞的哈姆·雷特，是《圣經(jīng)》時代的拉撒路和莎樂美。于是詩歌所展現(xiàn)的當代生活場景便與更古老的時間聯(lián)系起來，甚至獲得了某種神圣性，成為一個儀式，關(guān)于那些可能實現(xiàn)與不可能實現(xiàn)的自我的儀式。

像斯特林堡和福樓拜一樣，艾略特其實也有某種從外部觀察自我處境的意識。在一封私信里，他曾戲謔地把自己比作肝臟永遠被禿鷹啄食的普羅米修斯，這既是一種來自自身的痛苦，同時又是一種他似乎可以從外在視角去觀看和處理的痛苦。當他成功時，我們便感到他為我們表達出了某種更普遍的經(jīng)驗，一種現(xiàn)代性特有的苦難。

這種戲劇意識不是不會帶來危險的后果。在個人生活里，他是一個常常愁悶的、孤獨地沉浸于內(nèi)視的、引人不快的角色。在薩特說出“地獄即他人”的同一個世紀，艾略特讓《雞尾酒會》中的一個人物喊出了“地獄就是自己”。二者很可能表達的是同一種觀念。艾略特的一個女友布里吉·帕特莫爾直率地說，他“不僅喜歡自己痛苦，而且喜歡別人痛苦”。他與第一任妻子之間毀滅性的關(guān)系被羅素評論為他們“享受自己的痛苦”。此外，這一點也常常以尖刻乃至無禮的嘲諷方式表現(xiàn)出來。除了他在文論中對大量前代詩人的苛評之外，還有一個特別“艾略特式”的例子——D.H.勞倫斯去世時，作家福斯特寫了一篇悼詞，以這一類文章常見的套語稱頌他為“我們時代最偉大、最有想象力的小說家”。艾略特讀后立刻去信，要求福斯特確切解釋他究竟是如何定義“偉大”、“想象力”和“小說家”這三個概念的。這一類舉動中，其實包含著某種深刻的虛無感，源于對即使是在最有才智、最優(yōu)秀的人身上依然清晰可辨的人類有限性的洞察。

艾略特的傳記作者彼得·阿克羅伊德

對于這樣一個提出了詩歌的“非個人化”概念并以此隱藏自己的詩人，如何回答“誰是T.S.艾略特”這么一個問題？也有不少作者試圖以傳記式研究的方式來給出答案。這一系列中最新的一部是羅伯特·克勞福德（Robert Crawford）的《年輕的艾略特：從圣路易斯到荒原》（Young Eliot：From St Louis to the Waste Land）。基本上，傳記寫作特有的好處是每一部傳記起碼在理想上是可以比先前的著作擁有更多新得到的材料，克勞福德新著也充分運用了這一優(yōu)勢。通過對材料的詳盡發(fā)掘，克勞福德重新強調(diào)了早年記憶在塑造《荒原》文本中的作用，例如19世紀末在圣路易斯可以聽到的瓦格納和早期爵士樂（ragtime），最終又重現(xiàn)在《荒原》的詩歌節(jié)奏中。

奧登也曾指出艾略特的詩歌包含著早年經(jīng)驗中強烈的“視覺感受”。與普魯斯特一樣，對于某些特定的經(jīng)驗，艾略特擁有驚人的記憶能力，直到幾十年后，他還能憶起當年在哈佛寢室里用過的落地燈。就像里爾克曾經(jīng)寫到的那樣，對于一個詩人來說，看似“久已消沉了的往事”才是詩思的泉源，本質(zhì)上來說，這是一種驚異與孤獨并存的體驗。阿克羅伊德寫過童年的艾略特喜歡偷偷溜進住家附近的瑪麗學院，拉開圍墻上的小門，在空無人跡的校園和長長的回廊中漫步。某一次，還沒離開的學生們看見了他，便叫嚷起來……這一切記憶在《四個四重奏》的《燒毀了的諾頓》一章中得到了再現(xiàn)——“快，鶇鳥說，找他們，找他們，/在附近。穿過第一道門，/進入我們的最初世界?！[在灌木叢里我們聽不見的美妙聲音，/和我們看不見的掃來的目光，因為那玫瑰曾有過/我們現(xiàn)在看到的花容?！?/p>

艾略特的聲音是如此微妙的精確，而又包含著如此多的不安。人們會感到被諧和的樂感拉在一起的詩句之間那巨大的分裂的力量。歸根結(jié)底，盡管艾略特寫了長詩，他根本的才華卻在于壓縮和精煉。在評論《尤利西斯》的文章中，他稱贊喬伊斯（盡管他從未喜歡過這位小說家，而后者也一樣）——以文學使現(xiàn)代社會成為一個有序的世界，這正是他在詩歌中所做的事。然而在內(nèi)心中，他可能從未真正感到任何地方是自己的歸宿。這位幾乎成了哈佛哲學教授的詩人，思想上邁出的第一步正是背離家族傳統(tǒng)的神體一位論（Unitarianism），反抗這種否認原罪與救贖、堅信人類進步的“美國式”樂觀主義的信仰，承認人類狀況中存在的某種根本的疏離是不能通過自我完善克服的;盡管就另一方面而言，在生活方式上他又恰恰實踐了從小養(yǎng)成的神體一位論的美德——有計劃地、艱苦地工作。

阿克羅伊德認為，在艾略特身上順從與逆反同時存在。人越是懷疑世界上存在著普遍的秩序與真理，就越是渴望這些。這既是智性的，也是情感的自我對立，這種對立卻使得他可能“把最深刻的懷疑主義與最深厚的信仰結(jié)合起來”，提供一個新的詩歌空間，在這片空間里，詩歌就好像人們在空曠教堂中的喊叫。

現(xiàn)代生活的紛亂與分裂本身卻成了一種新的普遍經(jīng)驗。今天，在紐約，在東京，在北京，正如在《荒原》的倫敦，每天早晨的通勤時刻，會有多少人回想起艾略特的詩句？——“虛幻的城市，/在冬天早晨的棕色濃霧下，/人群流過倫敦橋，那么多人，/我沒有想到死神竟報銷了那么多人。/偶爾發(fā)出短促的嘆息，/每個人眼睛都盯著自己的腳尖。/他們擁上山岡，沖下威廉王大街，/那兒，圣瑪麗·沃爾諾斯教堂的大鐘/沉重的鐘聲正敲著九點的最后一響?！倍谶@樣的一個世界上，“詩能給出的唯一真理是它有能力提供一個形式的秩序”。