后現(xiàn)代視域下的“紅色經(jīng)典”改編——以3D電影《智取威虎山》為例

劉 洪 趙步陽 章 澄

2014年12月，徐克第二部3D新片《智取威虎山》一經(jīng)上映，便引發(fā)了觀看潮。

紅色經(jīng)典是特定歷史時(shí)代的產(chǎn)物與積淀，是中國民眾記憶中不可或缺的一部分。京劇《智取威虎山》更是曾借文革狂潮在大陸家喻戶曉，“有井水處皆能唱”。徐克的3D電影《智取威虎山》以其獨(dú)特的表現(xiàn)方式，為我們呈現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代的英雄主義，為我們塑造了偶像級的英雄群體形象，既滿足了中老年人的懷舊情結(jié)，又滿足了青少年的娛樂心理。正因如此，“帶上父母，打虎上山”（網(wǎng)絡(luò)語）成為本次觀影的一大特點(diǎn)，甚至是爺孫三代同看一部電影，這在中國電影史上，除了特殊的文革時(shí)期以外，可以說是第一次。

據(jù)徐克說，20世紀(jì)70年代他在紐約讀書期間就曾被京劇《智取威虎山》所吸引。而他的京劇《智取威虎山》情結(jié)，在此部影片的開頭，就借用韓庚飾演的人物予以了揭示。當(dāng)然，除了圓夢以外，徐克選擇這一題材，還是基于他洞悉到了《智取威虎山》的商業(yè)價(jià)值。事實(shí)上，徐克的電影在一段時(shí)期內(nèi)一直呈現(xiàn)出商業(yè)性、奇觀性和消費(fèi)性等后現(xiàn)代文化色彩。在紅色經(jīng)典《智取威虎山》的改編中，這種后現(xiàn)代文化特征仍然非常明顯。也就是說，香港導(dǎo)演徐克在主旋律和商業(yè)之間做了巧妙的后現(xiàn)代式處理，在快意恩仇與血脈賁張的火爆場面之后，凝重的紅色革命歷史瞬間被消解。

紅色經(jīng)典產(chǎn)生于現(xiàn)代主義語境時(shí)代。無論小說、樣板戲還是電影，其核心內(nèi)容都是理想主義、愛國主義和英雄主義。而到了有著“紛繁復(fù)雜的審美特征：顛覆權(quán)威理念，摒棄宏大敘事，放逐傳統(tǒng)政治和道德話語；影像的拼貼挪用、類型嫁接、風(fēng)格雜糅、戲仿經(jīng)典；破碎的后現(xiàn)代時(shí)空；消費(fèi)歷史；暴力影像的美化……”[1]等后現(xiàn)代語境的今天，筆者以為，徐克的3D電影《智取威虎山》明顯呈現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義傾向：

一、戲仿與拼貼，多元類型雜糅

戲仿，又稱戲擬，被認(rèn)為是“一種模仿性的重新寫作”[2]，表現(xiàn)形式有模仿、顛覆或改造、借用、拼貼畫和拼湊法。[3]后現(xiàn)代解構(gòu)大師德里達(dá)則用“延異”的概念來解釋這一現(xiàn)象。德里達(dá)認(rèn)為，延異作為一個(gè)矛盾體，并不代表具體的意義，而是一種意義的不定狀態(tài)，在后現(xiàn)代社會(huì)，延異的出現(xiàn)表明了任何話語的寫作都不可能是獨(dú)舞的，而是一種諸文本之間的相互參照和彼此挪用，一種意義的增殖或虧損，一種話語的狂歡。[4]徐克電影的戲仿、拼貼/挪用則表現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是類型元素的雜糅；二是對好萊塢電影橋段的拼貼。

類型雜糅并不是徐克在這部電影中第一次運(yùn)用，他所創(chuàng)作的武俠片都明顯呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的特征。早在1979年徐克執(zhí)導(dǎo)的影片《蝶變》中，他就已經(jīng)超越了武俠類型的界限，創(chuàng)造了懸疑、驚悚、災(zāi)難與喜劇等元素融為一體的武俠作品，形成了輕松詼諧、奇幻靈異的新武俠風(fēng)格。近年的幾部影片中，徐克均采用這種“混搭”的方式，以此破舊立新，挖掘各種類型片中不同的審美特質(zhì)，從而呈現(xiàn)出別具一格的審美效果，創(chuàng)造出通俗美學(xué)敘事的新境界。

在《智取威虎山》中，雜糅與拼貼的藝術(shù)特征得到了進(jìn)一步彰顯。電影情節(jié)依然是簡化明快的，但雜糅的類型元素則更為多元，在類型元素的融合之中，又加入游戲等流行文化元素，從而使電影呈現(xiàn)出多樣的風(fēng)范。影片中既有好萊塢戰(zhàn)爭片中所應(yīng)有的火爆的場面：坦克戰(zhàn)、飛機(jī)戰(zhàn)，也有插科打諢式的喜劇元素，成為博取觀眾開心的砝碼；多次精彩的槍戰(zhàn)又構(gòu)成了本片的一大看點(diǎn)，特別是203首長獨(dú)自槍戰(zhàn)的那一場戲，完全就是CS游戲的真人秀。結(jié)尾則以穿越的方式，讓小分隊(duì)英雄們與當(dāng)代青年韓庚同坐一席，完成了從過去的“犧牲”到今日的“幸?！敝g的大跳躍，實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的勾連。整部影片中最重要的“智取”——諜戰(zhàn)元素則在這樣的雜糅中退居次席，淪為從屬。

戲曲元素的融入則是本片多元雜糅的另一表現(xiàn)，可以說是以懷舊為名義的一次符號拼貼。我們知道，徐克對傳統(tǒng)戲曲有著深深的民族情結(jié)，徐克不少電影中都借用了戲曲元素，在本片中徐克更是把戲曲元素用到了極致。他直接選取京劇《智取威虎山》作為片名，又用京劇《智取威虎山》的經(jīng)典段落“打虎上山”和“百雞宴”來結(jié)構(gòu)全片，以此勾連過去與當(dāng)下，歷史與現(xiàn)實(shí)。影片從韓庚因在電視中看到京劇《智取威虎山》“打虎上山”的片段引起回憶開始，到楊子榮戰(zhàn)勝座山雕的京劇片段作為回憶的結(jié)束，開啟了故事，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。同時(shí)影片在“威虎山”上“智取”土匪時(shí)的臺詞又是照搬自京劇《智取威虎山》的經(jīng)典臺詞。

而中國戲曲中臉譜文化的巧妙運(yùn)用，更使得這部電影在濃重的民族審美情結(jié)之中體現(xiàn)出多元雜糅特點(diǎn)。臉譜是京劇中重要的要素之一，京劇中不同的人物臉譜，“往往是對其人物形象和性格的藝術(shù)歸納以及道德評判。是真善美、假惡丑等典型人物形象的外化，重點(diǎn)在于突出人物的道德品格……中國戲曲臉譜構(gòu)圖極具規(guī)律性，力圖通過構(gòu)圖來表現(xiàn)人物的富有個(gè)性的類型特點(diǎn)”。[5]臉譜的突出特點(diǎn)是色彩性格象征化，一切性格特點(diǎn)都流露于色彩之中。在影片《智取威虎山》中，扮演楊子榮的演員張涵予加上了濃重的黑色眼影，體現(xiàn)出戲曲臉譜中以黑色表示剛正不阿的性格特征，小白鴿扮演者佟麗婭以面若桃花的化妝來呈現(xiàn)美麗善良的人物特點(diǎn)，青蓮扮演者余男更以濃艷的戲妝，表現(xiàn)其“禍害了多少兄弟”的妖媚氣質(zhì)。匪徒們臉譜化、漫畫化的特征則更為明顯。八大金剛有著各自不同的戲妝，座山雕干脆隱去演員的真容，完全臉譜化。臉譜是中國戲劇美學(xué)的一大特色，而臉譜化是紅色經(jīng)典作為某些政治宣傳品和時(shí)代精神的傳聲筒所造就的形式，在“能動(dòng)受眾”的當(dāng)今社會(huì)，重新運(yùn)用臉譜化，筆者以為它不是一種簡單的影視創(chuàng)作手法的回歸，卻意味著歷史的重構(gòu)，正如意大利歷史學(xué)家克羅齊所說的“一切歷史都是當(dāng)代史”。這種臉譜化或是向京劇《智取威虎山》的致敬，喚起大陸觀眾熟悉的記憶，抑或是“人生如戲，戲如人生”的表達(dá)，但更是以懷舊的名義消費(fèi)歷史。換言之，徐克的3D電影《智取威虎山》中的臉譜化不過是消費(fèi)時(shí)代的又一次娛樂狂歡。

二、政治話語隱身，江湖俠義出場

雖然觀眾在觀看徐克的3D電影《智取威虎山》中對“天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖”等臺詞耳熟能詳，但仔細(xì)琢磨才發(fā)現(xiàn)電影早已“換了人間”。

英雄主義是諜戰(zhàn)片的靈魂，尤其是基于革命題材的諜戰(zhàn)片，更把英雄主義作為影片歌頌的永恒主題。我國的英雄主義長期以來被打上了深深的意識形態(tài)烙印，因此傳統(tǒng)諜戰(zhàn)題材電影往往是“國共對峙”的二元結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)刻畫共產(chǎn)黨人的忠誠、智慧，國民黨人的陰險(xiǎn)毒辣。1960年拍攝的電影《林海雪原》也主要選取了原小說中的“智取威虎山”一段充分演繹，整體風(fēng)格以革命樂觀主義態(tài)度對人物進(jìn)行理想化塑造。王潤生飾演的楊子榮，機(jī)智勇敢、豪氣沖天，以氣拔山河的氣勢打垮了猥瑣、狡猾、兇惡的土匪勢力。樣板戲京劇《智取威虎山》誕生于特殊的年代，其政治意識形態(tài)的烙印更深，在理想化的演繹上達(dá)到了極致。在“我仰敵俯，我明敵暗”的能指之中，單向度宣揚(yáng)宏大主題的所指，楊子榮也由此變成了“高大全”“三突出”的典型，臉譜化設(shè)計(jì)使得人物成為政治觀念的傳聲筒，成為一種特殊政治符號化的存在。在“全國山河一片紅”的年代極具傳播優(yōu)勢，使京劇《智取威虎山》具有了難以磨滅的文化印記。

在“當(dāng)代審美文化已經(jīng)厭倦那種過于累人的思想重負(fù)，已經(jīng)不愿向深邃幽暗的精神極地作艱苦的跋涉，也無力承受過于沉重的道義感和責(zé)任感”[6]的今天，徐克把《智取威虎山》拉回到了江湖，采取了淡化革命意識和政治色彩，張揚(yáng)普世價(jià)值觀，從而走向通俗美學(xué)敘事的定位策略。具體表現(xiàn)在：

（一）二元對立內(nèi)核的轉(zhuǎn)換

京劇《智取威虎山》是“國共”二元對立，徐克的3D電影《智取威虎山》呈現(xiàn)的也是二元對立，但拋卻了政治化，抖落了京劇《智取威虎山》的政治說教，脫離了“革命大義”，以“共軍”與匪徒之對立對“國共”二元對立做了改寫。由此，匪徒們下山燒殺掠搶成了剿匪之因，自然結(jié)出小分隊(duì)快意恩仇、除暴安良的武俠之果。因此，在本片中全然沒有了“黨中央指引著前進(jìn)方向”“時(shí)刻聽從黨召喚”“黨給我智慧給我膽”等政治話語，也沒有了以李勇奇為代表的擁軍愛黨群眾對黨“早也盼晚也盼”的呼喚。在徐克電影中，李勇奇及其母親被解救后，就不知所蹤。至于村民們則自私膽小，不接受小分隊(duì)，成為小分隊(duì)拯救的對象。

（二）國家民族仇恨轉(zhuǎn)換為家仇

電影增加了小栓子與其母的人物設(shè)置。據(jù)徐克解讀時(shí)說，小栓子就是少劍波小時(shí)候（語源自徐克執(zhí)導(dǎo)的電影《智取威虎山》紀(jì)錄片）。原著中少劍波的姐姐被匪徒殺害，所表現(xiàn)的是階級仇恨。徐克電影中小栓子父親被殺，母親被強(qiáng)迫做了壓寨夫人。依照徐克的解讀，那么小栓子的復(fù)仇，即是少劍波的復(fù)仇，小栓子與少劍波鏡像的重合，其實(shí)是基于一種“家仇”。楊子榮與座山雕斗智斗勇的目的便簡化成為百姓除掉匪幫，為小栓子尋回母親（英雄救美）。除暴安良，善惡有報(bào)，正是武俠片情節(jié)的常規(guī)設(shè)定。因此，已很難確定楊子榮究竟是紅色經(jīng)典中的革命英雄，還是換裝的江湖武俠英雄了。由此而言，徐克的3D電影《智取威虎山》是以通俗化、泛倫理的模式滿足了觀眾對英雄的想象期待，以消費(fèi)激情為中心的泛人性化符號展示革命英雄，滿足了當(dāng)下觀眾對宏大主題的逆反心理。

三、奇觀輝煌，人物扁平

奇觀電影是當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)快感文化的產(chǎn)物。[7]對技術(shù)的追求，技巧的夸張表達(dá)，視覺奇幻的創(chuàng)設(shè)，是徐克電影的主要特色，新科技的不斷運(yùn)用是其法寶。無論是《新蜀山劍俠》《蜀山傳》的翻拍，還是《狄仁杰》，都不難看出徐克運(yùn)用高科技手段營造視覺效果的良苦用心。徐克在談到《七劍》時(shí)曾說：“當(dāng)一個(gè)流行的風(fēng)格被過度重復(fù)使用時(shí)，就會(huì)很快達(dá)到一個(gè)瓶頸，然后就開始僵化，需要另創(chuàng)有力度和說服力的方法?！盵7]《龍門飛甲》首次運(yùn)用3D立體視效拍攝武俠片，就是徐克試圖打破他的武俠片瓶頸的一個(gè)里程碑式的創(chuàng)新。它開啟了中國3D影片的歷史，為中國電影史上添上了濃重的一筆。但3D《龍門飛甲》的市場效果并未達(dá)到徐克的預(yù)期，再續(xù)3D夢便成為他電影人生的又一個(gè)目標(biāo)，因此，20世紀(jì)70年代就使他魂?duì)繅艨M的京劇《智取威虎山》便成為他不二的選擇。

如果說2D時(shí)代的四種奇觀類型，即動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場面奇觀只是發(fā)生在了影片中，3D奇觀則外化出全方位立體化的延展模式。也就是說，奇觀不僅僅存在于影片內(nèi)容的本身，它將觸伸到觀眾的身體與意識之中。[8]3D電影正是以人體各種感官的幻變?yōu)槟康?，更直接、更有效地營造出具有真實(shí)感的空間維度，進(jìn)而達(dá)到“深度知覺”效應(yīng)。3D電影生動(dòng)、形象地?cái)U(kuò)展了觀影者的視野，由傳統(tǒng)2D形式的“抽象”革新為3D電影的“移情”，在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的區(qū)分中，視覺性的主導(dǎo)地位作為轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代文化的重要標(biāo)志，使感性得以張揚(yáng)，呈現(xiàn)“通靈”的幽眇之感。[9]3D電影《智取威虎山》就是要給觀眾這樣的感受：旖旎的北國風(fēng)光，天馬行空的雪原飛撬，險(xiǎn)象環(huán)生的峭壁飛索，令人拍案驚奇的肉搏東北虎，偶像級的203首長坦克手，詭異奇幻的密道飛機(jī)……在諸多奇觀化的敘事當(dāng)中，槍戰(zhàn)段落更是輝煌、奪目、新穎迷人，火車站槍戰(zhàn)、夾皮溝槍戰(zhàn)等都被3D電影手段制作得超凡絕倫，子彈定格的特效畫面，讓空間的立體感得到充分展示。楊子榮在飛機(jī)上大戰(zhàn)座山雕的段落，更是運(yùn)用奇幻的3D技術(shù)手段作了極為夸張的呈現(xiàn)，在亦真亦幻中，觀眾從感性層面得到了極大的滿足。

在追求令人炫目的視覺奇觀之下，電影理性敘事的能力被弱化，故事與主題奇觀不同程度上遭遇了遮蔽與消解，人物自然會(huì)呈現(xiàn)出扁平化傾向，3D電影《智取威虎山》亦如此。與其視覺奇觀的張揚(yáng)相比，楊子榮和203首長的主體表現(xiàn)卻顯得十分單薄，個(gè)人智慧價(jià)值的體現(xiàn)也不突出。正面人物扁平化，反面人物——土匪的臉譜化特征則更為明顯。土匪外形上是猥瑣的，智慧上是低能的。人物的扁平化、臉譜化造成了意義的膚淺，使得敘事文本意義的自我消解，透出電影明顯的后現(xiàn)代意味。

可以說，3D電影《智取威虎山》能指的過剩割裂了內(nèi)容和形式的關(guān)系，一邊是形式漫無節(jié)制地膨脹和增殖，一邊是內(nèi)容的縮水，其結(jié)果是游戲化的技術(shù)遮蔽了革命英雄主義的價(jià)值，代之以簡單的個(gè)人英雄，空洞的所指的能指不再具有歷史感和現(xiàn)實(shí)感的深厚意蘊(yùn)，只是以強(qiáng)烈的刺激性演繹并完成了視覺盛宴，滿足了大眾娛樂、消遣和享樂的需要。

結(jié)語

拆解敘事常規(guī)，破壞敘事的真實(shí)感，使敘事從一種歷史代言人變成為一種能動(dòng)的敘述游戲，試圖對正統(tǒng)、主流的話語秩序進(jìn)行翻轉(zhuǎn)，消解主流文化與大眾文化之間的鴻溝，并且制造出群體狂歡的想象圖景[10]，是徐克3D電影《智取威虎山》的密碼所在。

毋庸諱言，紅色經(jīng)典的歷史語境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，“現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起的”。[11]作為產(chǎn)業(yè)的電影商品化是其必然的屬性，通過奇觀電影來賺取更多的票房收入已成為當(dāng)今電影市場的一個(gè)主流方向；而作為精神產(chǎn)品的電影又昭示人們，電影要有與視覺奇觀相應(yīng)的內(nèi)涵和思想，讓它和故事、主題、奇觀同步協(xié)調(diào)起來，唯有此，才是使電影藝術(shù)健康發(fā)展的正確路徑。

紅色經(jīng)典有其自身的歷史價(jià)值，如何運(yùn)用現(xiàn)代科技手段挖掘其現(xiàn)實(shí)價(jià)值，在滿足受眾心理需求的基礎(chǔ)上，傳遞革命英雄主義，一直以來是影視戰(zhàn)線難解的一個(gè)課題。大陸曾經(jīng)在20世紀(jì)90年代末，掀起過一次改編紅色經(jīng)典的熱潮，但由于過度解讀而遭到專家學(xué)者的詬病。徐克以自己的3D電影再次直面紅色經(jīng)典，作為無害符號被納入到主流意識形態(tài)所編織的秩序中，受到了觀眾的肯定與歡迎，為紅色經(jīng)典重新煥發(fā)活力提供了一個(gè)新的可能與樣本。

當(dāng)然，高大全、高山仰止的神話是現(xiàn)代主義時(shí)代、甚至是特殊年代的產(chǎn)物，在后工業(yè)時(shí)代，信息膨脹、物質(zhì)膨脹，已經(jīng)無法滿足當(dāng)下的受眾。但簡單、淺薄的對英雄的重構(gòu)，也無法滿足這個(gè)呼喚英雄的時(shí)代。不過，就目前而言，即使是好萊塢也無法擺脫技術(shù)高超，內(nèi)容單薄、人物扁平的困境，徐克是本時(shí)代之人，他也未能逃脫這樣的困境。

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