視覺節(jié)奏
——舞蹈語言變化初探

包崢剡

視覺節(jié)奏
——舞蹈語言變化初探

包崢剡

節(jié)奏是構(gòu)成舞蹈藝術(shù)的要素之一，任何舞蹈都是有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏便沒有舞蹈。舞蹈的神奇莫測和千變?nèi)f化是由節(jié)奏創(chuàng)造出來的。節(jié)奏是人們對時間的一種知覺，它是客觀現(xiàn)象的延續(xù)性、順序性和規(guī)律性的反映。從舞蹈藝術(shù)的審美接受者視角出發(fā)，舞蹈節(jié)奏分為“視覺節(jié)奏”和“聽覺節(jié)奏”兩部分，以舞蹈動肢體作為傳達基礎(chǔ)的“視覺節(jié)奏”是舞蹈節(jié)奏的根本。在舞蹈創(chuàng)作中的視覺節(jié)奏與聽覺節(jié)奏的對比使用將會產(chǎn)生“和而不同”的藝術(shù)效果。

舞蹈語言；視覺節(jié)奏；舞蹈創(chuàng)作；編導(dǎo)教學(xué)

現(xiàn)今，越來越多的學(xué)者認為舞蹈是一切藝術(shù)之母，在人類文明的歷史上，藝術(shù)早于科學(xué)出現(xiàn)，而舞蹈的出現(xiàn)早于其他藝術(shù)形式。早在人類語言和文字出現(xiàn)之前，人類就依賴其身體動作和表情進行交流。作為一種社會審美形態(tài)，舞蹈起源于遠古人類勞動生產(chǎn)、戰(zhàn)斗操練、性愛活動的模仿和再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術(shù)、宗教祭祀等活動，它和詩歌、音樂結(jié)合在一起，是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。［1］

視覺與聽覺作為人類生理上的最重要的兩大感官系統(tǒng)，也是人類創(chuàng)造、傳達、感受藝術(shù)形象的最重要的感覺系統(tǒng)。從接受美學(xué)的角度來說，欣賞優(yōu)美的舞蹈是靠視覺和聽覺來完成的。作為舞蹈本體三大要素之一，“時間要素”和“空間要素”、“力量要素一起”由舞蹈家瑪麗·魏格曼提出，并被舞蹈界和美學(xué)屆所認可并沿用至今。“節(jié)奏”是時間要素的重要外顯手段之一，是音樂和舞蹈的最基本的表現(xiàn)形式，它既能直接被視覺感受，同時也能直接被聽覺感受。［2］因此，“節(jié)奏”在舞蹈的表現(xiàn)中具有舉足輕重的作用，從一開始就是舞蹈學(xué)者們不斷發(fā)掘研究的重點之一。

一、視覺節(jié)奏是舞蹈節(jié)奏的根本體現(xiàn)

在相當(dāng)?shù)拈L的一段時期，我們在觀看一個舞蹈作品的時候，往往都是通過視覺感受舞蹈肢體動作，通過聽覺感受舞蹈音樂配合而完成的。我們也常?？梢月牭健耙魳肥俏璧傅撵`魂”這樣的說法。誠然許多優(yōu)秀的舞蹈作品，如柴可夫斯基的《天鵝湖》、《胡桃夾子》等經(jīng)典芭蕾舞劇中的舞蹈片段和音樂的配合堪稱“完美”。著名的“四小天鵝舞”，其中舞蹈演員的舞步和音樂的節(jié)奏完全吻合，讓觀者的視覺與聽覺達到了完美的統(tǒng)一。優(yōu)秀的音樂作品往往能在舞蹈編導(dǎo)構(gòu)思舞蹈作品時給予更多的靈感和幫助。但是音樂是否真的是舞蹈的靈魂？筆者認為實不盡然。目前越來越多的編導(dǎo)和演員過多的依賴舞蹈音樂，拘泥于音樂結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，束縛了自己的身體，局限了舞蹈動作變化的可能性，或者單純的合著一段音樂去編拍舞蹈，忽略了本來的編創(chuàng)主題和所想表達的內(nèi)容。

原北京舞蹈學(xué)院院長、文化部藝術(shù)司司長，現(xiàn)任文化部科技司司長于平先生曾在他所著《舞蹈形態(tài)學(xué)》一書中講到舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的構(gòu)成效應(yīng)中談到舞蹈構(gòu)成的視覺節(jié)奏感。他這樣說到：作為人的重要內(nèi)部感覺器官的“運動覺”，并非只從“聽覺”獲得節(jié)奏感?！肮?jié)奏”作為“運動”的必然屬性，還可以通過“視覺”甚至通過內(nèi)部感覺器官自身的傳導(dǎo)來獲得。［3］可以認為，真正屬于表演性舞蹈的“節(jié)奏”，主要是通過“視覺”感受的，我們稱為“視覺節(jié)奏”。

無獨有偶，中國當(dāng)代舞開拓者吳曉邦先生曾對舞蹈做出過這樣的定義：“舞蹈，按其本質(zhì)是人體動作的藝術(shù)。從廣義上說，凡借著人體有組織有規(guī)律的運動抒發(fā)情感的，都可稱之為舞蹈?！彼€指出：“就是一個無伴奏的舞蹈，雖然沒有聲音，但它在無聲中也有一種節(jié)奏動作，會使人感到無聲勝有聲。”［4］

由此可見“動作”是舞蹈最本質(zhì)的屬性，原始人從本能的模仿開始，學(xué)會了用簡單的肢體動作渲泄心中的情感，在人類漫長的進化中繼承至今，舞蹈是與生俱來的就潛藏在我們的軀體內(nèi)，就流動在我們的血液里。舞蹈節(jié)奏絕不僅指音樂所給予的節(jié)拍長短或者時間限定。舞蹈動作自身就構(gòu)成節(jié)奏，最基本的就是呼吸，舞蹈動作節(jié)奏因人的呼吸產(chǎn)生，舞蹈動作通過呼吸來進行協(xié)調(diào)，這隱藏在身體內(nèi)的節(jié)奏動因是舞蹈節(jié)奏的核心。［5］視覺節(jié)奏就是指通過舞蹈在動作、姿態(tài)、造型上力度的強弱、速度的快慢、時間的長短、幅度的大小等方面的對比變化，直觀的將舞蹈的節(jié)奏通過視覺傳達給觀眾。無論是何種舞蹈，它的節(jié)奏應(yīng)該由演員用肢體語言展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾通過視覺感受舞蹈的節(jié)奏進而體會舞蹈想要表達的情感和內(nèi)容。音樂在一定的節(jié)奏型內(nèi)，它的強弱關(guān)系是相對固定的。例如：3/4拍的“強、弱、弱”關(guān)系，而在舞蹈中，動作的強弱應(yīng)該是由編導(dǎo)所要表達的情感決定的，或者有動作本身的連接規(guī)律決定的，絕不可能向音樂小節(jié)一樣固定化的重復(fù)。

因此筆者認為，舞蹈節(jié)奏可以分為視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏兩部分，其中視覺節(jié)奏是由舞蹈動作本身帶來的節(jié)奏，它從最根本上反映舞者或編導(dǎo)要釋放的情感或想要傳達的思想，是舞蹈真正的本質(zhì)的節(jié)奏；聽覺節(jié)奏是以舞蹈音樂為載體，用音樂的節(jié)奏輔助舞蹈，配合舞蹈動作表達，是舞蹈節(jié)奏的輔助手段。

二、幾種主要舞蹈體裁中“視覺節(jié)奏”的表現(xiàn)特點

舞蹈體裁一般分為獨舞、雙人舞和三人舞。各種不同體裁的舞蹈有著不同的“視覺節(jié)奏”的展現(xiàn)方式。人數(shù)的增加原本是觀眾眼睛里的舞者的“數(shù)量”在增加，但這不僅僅是“量”的變化，舞蹈藝術(shù)家們在不同體裁的舞蹈作品中創(chuàng)造出了更具有各種不同舞蹈體裁下的獨特的“視覺節(jié)奏”特點，帶來了“質(zhì)”的改變。猶如音樂中的獨奏、雙重奏、三重奏等等，各具特色。下面就具體來看看各種不同舞蹈體裁所具有的不同的“視覺節(jié)奏”特點。

1.獨舞——“線性的視覺節(jié)奏”

獨舞是最能清晰展現(xiàn)舞蹈的視覺節(jié)奏特點的，舞蹈家楊麗萍的成名作《雀之靈》（圖1）中最主要的動作就是上身的手臂、肩和胸腰的運用，整個舞蹈動作主體被局限在上半身，沒有任何高難度的技術(shù)技巧，而是將上半身各個關(guān)節(jié)的曲折變化運用到極致，猶如音樂的變化一般，有慢有快，有靜止、有水波紋般的連續(xù)波動，有幾個部位的齊動，有局部細微的變化，甚至細微到大拇指與食指捏合與張開，以及指尖“點動”都極富節(jié)奏感。美妙的變化，牢牢吸引著觀眾的眼睛，在欣賞到孔雀美麗的同時更感受到的是生靈的精彩，而這個“靈”恰恰是視覺節(jié)奏的巧妙變化帶來的藝術(shù)效果。如果把《雀之靈》中的“視覺節(jié)奏”稱為“無規(guī)則的靈動變化”的話，《秦俑魂》（圖2）的視覺節(jié)奏則可稱之為“剛?cè)嵯酀墓?jié)奏組合”，在該舞蹈中，舞蹈家黃豆豆在“秦俑”復(fù)活時是運用類似“機械舞”動作方式，身體短促頓點的節(jié)奏特點讓觀眾感覺到“秦俑復(fù)活”般神秘變化，而在舞蹈表演中段演員身體的“頓點式變方向轉(zhuǎn)動”與腰部的“回環(huán)式轉(zhuǎn)動”形成了視覺上長與短，快與慢、柔和剛的變化，猶如音樂中二拍子的快節(jié)奏與三拍子慢節(jié)奏的融合，將古典舞動作中“點”與“線”的特征展現(xiàn)得淋漓盡致。兩個截然不同風(fēng)格的優(yōu)秀舞蹈作品，其舞蹈動作的“視覺節(jié)奏”也各具特色。

圖1

圖2

在上面兩個舞蹈作品中我們發(fā)現(xiàn)，由于舞蹈藝術(shù)的“時間性”特點，在一個一定的時間內(nèi)，其視覺節(jié)奏的變化具有“線性特征”，因為舞蹈動作不停變化，不會“一個視覺節(jié)奏一直到表演結(jié)束”，而是不斷地從動作的大小幅度，空間變化、動作快慢、身體部位等進行變化，獨舞的“線性視覺節(jié)奏”從欣賞舞蹈開始直到結(jié)束一氣呵成。這條視覺的“節(jié)奏線”上下起伏時快時慢，不停變化。往往優(yōu)秀的舞蹈作品，其表現(xiàn)出舞蹈動作的“視覺節(jié)奏”往往是獨具特點，讓觀眾留下深刻印象的。

2.雙人舞——類似“雙重奏”的視覺節(jié)奏

在雙人舞中，相比獨舞，由于表演人數(shù)的增加，以及雙人舞的特殊的技術(shù)性，使得舞蹈視覺節(jié)奏的張力擴大了許多，也有著更為豐富的變化。具體分析如下：

（1）視覺節(jié)奏的疊加性：簡言之，兩個人同時起舞的視覺節(jié)奏一定比獨舞強，給觀眾的視覺上都有增強一倍的效果。觀眾常常可以看到雙人舞兩個演員同時做一樣的動作，這就是一個最明顯的視覺節(jié)奏疊加的舞臺效果。（如圖3）

圖3

（2）視覺節(jié)奏的對比性：為了更清晰地分析，先從雙人舞的靜態(tài)造型來看（見圖4），其雙人舞的造型是高低對比的，而圖5中的雙人舞造型上則是前后對比。

圖4

圖5-1

而在實際的舞蹈中，雙人舞的動作高低、前后、左右、大小、快慢、一動一靜，等等對比變化使得舞蹈視覺節(jié)奏的豐富性和觀賞性大大加強。

（3）視覺節(jié)奏“交織性”：在雙人舞表演中我們常?？梢钥吹絻蓚€舞者的肢體交錯，互相纏繞的運動方式，構(gòu)成了視覺節(jié)奏的另一種效果，可以稱之為“交織性”的視覺節(jié)奏（如圖5-1，5-2）。特的視覺節(jié)奏，仿佛讓觀眾真的感受到仙女鵝毛般輕盈的身體。而許多高難度的托舉則常常出現(xiàn)在舞蹈表演的高潮部分（如圖6）。

圖5-2

圖6

（4）視覺節(jié)奏“托舉性”：“托舉”是雙人舞表演、欣賞和創(chuàng)作中最有特色的一項，無論是“天鵝湖”中的經(jīng)典黑天鵝雙人舞，還是我國全國舞蹈比賽中的《咱爸咱媽》，其中的托舉變化都給了我們深刻的印象。芭蕾舞劇《仙女》中，男舞者托著女舞者蜻蜓點水般連續(xù)幾個輕輕跳躍，構(gòu)成了獨

從上面幾種雙人舞視覺節(jié)奏特點的分析中，我們發(fā)現(xiàn)，雙人舞的視覺節(jié)奏變化在獨舞的基礎(chǔ)上成倍的增長，雙人舞無論是在表演訓(xùn)練和創(chuàng)作技法上都是舞蹈藝術(shù)極其重要的部分。在一個雙人舞作品中，這些視覺節(jié)奏的特點一般都會出現(xiàn)，當(dāng)然它們都是動態(tài)出現(xiàn)，從而構(gòu)成了雙人舞“雙重奏”般的視覺藝術(shù)效果（如圖7）。

圖7

3.三人舞——橫向、縱向、斜向、聚散

一般而言雙人舞含有獨舞單個舞者的動作視覺節(jié)奏特點，同時有了獨舞不具備的“新花樣”。同理，三人舞則會在獨舞和雙人舞的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了更多的“視覺節(jié)奏”的新變化。也就是說，三人舞中肯定有獨舞舞段或是雙人舞段的出現(xiàn)，也會帶來獨舞和雙人舞的“視覺節(jié)奏”。但是在現(xiàn)在大多數(shù)舞臺上的三人舞作品中一般不會單獨呈現(xiàn)一大段獨舞或雙人舞的舞段，即便有也是三個人同時在舞臺上一起表演，因此帶來的“視覺節(jié)奏”——即便有靜有動，有簡短的獨舞或有雙人舞都還是會構(gòu)成三個人同時在舞臺上一起呈現(xiàn)出的整體的“視覺節(jié)奏”效果，從而可以構(gòu)成不同的藝術(shù)效果。同樣，前面所述的雙人舞也是如此這般具有自己的“視覺節(jié)奏”特點。因此，筆者從將三人舞的視覺節(jié)奏大致分為以下幾個大類：

（1）橫向

基于“視覺節(jié)奏”的最為重要的“視覺”特點，從（圖8）——（圖10），可以直觀感受到這個三人舞作品《邵多麗》中“橫向性”的視覺特點，在這個舞蹈中其“橫向性”的視覺節(jié)奏變化豐富，編排手法巧妙精煉，成為許多舞蹈藝術(shù)院校的常用教學(xué)劇目。由這三幅照片可以看出而“橫向性”的這類三人舞視覺節(jié)奏還蘊含著許多變化。在圖8中我們可以看出三個人舞姿、空間、方向都一致；而在圖9中三個人只是在造型各異，方向各異空間基本一致；在圖10中則是空間、造型、方向都各有不同。但三幅圖片給觀眾的視覺效果上有一個共同的特點：就是舞者與舞者之劍構(gòu)成的位置上具有“橫向性”的特點。三幅圖片盡管是靜態(tài)的，但我們可以展開想象，在這樣的位置布局上展開高低，前后、左右的舞蹈動作表演，其構(gòu)成的視覺節(jié)奏特點都具有“橫向性”的同一特點。

圖8

圖9

圖10

（2）縱向和斜向

分析了剛才的“橫向”的視覺節(jié)奏，對于縱向和斜向的視覺節(jié)奏分析就非常簡單。圖11和圖12同樣是三人舞《邵多麗》中的表演舞段，同樣它們的“視覺節(jié)奏”也是運動與變化著的。

圖11

圖12

（3）“二一”

所謂“二一”，指的是三人舞蹈在表演中的另一種視覺節(jié)奏的類型（見圖13-14）。

圖13

圖14

在這類的視覺節(jié)奏中，包含了雙人舞和獨舞的視覺節(jié)奏特點。在舞臺上呈現(xiàn)時，還可以有三種情況：一種是雙人舞視覺節(jié)奏和獨舞視覺節(jié)奏的結(jié)合體；第二種是雙人舞視覺節(jié)奏（當(dāng)?shù)谌齻€獨舞演員下場或是不在燈光照射區(qū)域時——特定設(shè)置舞臺只將燈光定點在兩個人時）；第三種就是獨舞視覺節(jié)奏（另外兩個演員“消失”）。在這三種情況中當(dāng)然是第一種最為常見，其視覺節(jié)奏的變化也是最為豐富的。

（4）“聚散”

從前面三種類型我們可以發(fā)現(xiàn)，在三人舞的視覺節(jié)奏分類中是通過三個舞蹈演員的位置來區(qū)分的。那么第四種便是“聚和散”。圖15中是“聚”，圖16則是“散”。

圖15

圖16

上述四種的三人舞視覺節(jié)奏類型是一種相對“寬泛”的分類方式，具體在每一種類型中都會有較為豐富的視覺節(jié)奏變化的方式和方法，在具體的舞臺呈現(xiàn)上是“互有你我”的，在實際的編舞中，編導(dǎo)們也都是根據(jù)三人舞作品所要體現(xiàn)的內(nèi)容、情感和藝術(shù)形象而靈活運用的。

4.群舞——視覺節(jié)奏的“交響”

大型舞蹈作品《黃河》是一部被北京舞蹈學(xué)院作為保留劇目，并被評為20世紀(jì)經(jīng)典的舞蹈作品。在這部作品成功之后，有許多舞蹈界的學(xué)者和專家對它做了各種研究，更是有許多編導(dǎo)模仿該作品的創(chuàng)作方法與編舞手法。該作品還被有些專家認為是我國在“音樂編創(chuàng)法”上“萬里長征”的第一步。也有很多專家認為這個舞蹈作品的成功的一半在于音樂本身的成功。該作品在舞蹈本體的呈現(xiàn)上更是具有豐富的變化，其“視覺節(jié)奏”更是展示出一幅“交響化”的立體視覺效果（圖17—圖21）

圖17

圖18

圖19

圖20

圖21

在該舞蹈作品中，包含了獨舞、雙人舞、三人舞視覺節(jié)奏特點，更重要的是，在雙人舞時有群舞的陪襯形成的視覺節(jié)奏，在舞蹈開始時三人舞與群舞形成視覺的“分聲部”呼應(yīng)構(gòu)成的視覺節(jié)奏，也有男女群舞分別表現(xiàn)同時舞蹈構(gòu)成的雙重視覺節(jié)奏，有集體舞者各自不同的舞蹈動作形成的整體交雜的視覺節(jié)奏，更有集體整齊劃一的視覺節(jié)奏等等。這些視覺節(jié)奏的呈現(xiàn)構(gòu)成了《黃河》的“視覺節(jié)奏”的盛宴。而正是因為群舞的表演人數(shù)多，可變化的手段多，使得群舞作品更像一部視覺的“交響樂”。

三、視覺節(jié)奏在舞蹈編創(chuàng)中的幾點思考

在開設(shè)舞蹈編導(dǎo)課程的各個院校中，老師們常常讓學(xué)生編一段動作，比如4個8拍或是16個8拍，在編動作初期教師們并不讓學(xué)生帶上音樂，而是讓學(xué)生在編排時自己處理動作的節(jié)奏快慢變化，老師在觀察學(xué)生“回課”時，也是通過眼睛來觀察學(xué)生動作的編排效果，這樣一個作業(yè)就充分體現(xiàn)了“視覺節(jié)奏變化”的重要性。應(yīng)該這樣說：從舞蹈的本體的肢體語言來看，肢體語言視覺的變化是舞蹈作品的基礎(chǔ)，任何一個舞蹈作品，如果將音樂剝離只看動作，其變化也是非常豐富的。脫離了音樂的結(jié)構(gòu)框架和給定的情感，學(xué)生往往可以能夠更加清晰的表達自己的舞蹈思想，同時用更加豐富的舞蹈語匯來創(chuàng)造更多的舞蹈節(jié)奏。

在創(chuàng)作一個配以舞蹈音樂的舞蹈作品過程中，筆者認為應(yīng)該確立的是舞蹈動作先導(dǎo)，舞蹈音樂為舞蹈作品服務(wù)的思想。編導(dǎo)應(yīng)該在初階段完全拋開舞蹈音樂，在確立舞蹈主題的基礎(chǔ)上，以身體為核心，在舞蹈主題的框架內(nèi)，大量的創(chuàng)作不同舞蹈節(jié)奏的舞蹈動作，舞句，舞段。用眼睛去觀察并感受動作是否是作品中需要的類型和節(jié)奏，并在此基礎(chǔ)上經(jīng)過篩選和修改形成一個飽滿的舞蹈形象，進而進入到舞蹈結(jié)構(gòu)的編排階段。舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作原料應(yīng)該是極其豐富的，這些原料就是不同節(jié)奏不同類型的舞蹈動作，只有如此舞蹈作品才會千姿百態(tài)。在對舞蹈形象和舞蹈結(jié)構(gòu)都具雛形后才根據(jù)需要配以合適的舞蹈音樂。這樣做的好處一是可以縮小舞蹈音樂的范圍，可以更有針對性的尋找合適的舞蹈音樂，二是編導(dǎo)不易受舞蹈配樂的干擾，不容易是的舞蹈結(jié)構(gòu)和舞蹈形象發(fā)生偏差。

具體到創(chuàng)作技法上，視覺節(jié)奏的巧妙應(yīng)用更是可以帶給欣賞者帶來更加強烈的審美感受達到“和而不同”藝術(shù)效果。

1.“流動”的視覺節(jié)奏

“流動”一詞在舞蹈中經(jīng)常出現(xiàn)，舞蹈動作的流動指的是，舞蹈動作中身體線條的流暢，舞蹈動作之間的轉(zhuǎn)換順暢，銜接自然，強調(diào)了腳下重心和身體的平衡穩(wěn)定。［6］一串流動的舞蹈動作組合在觀眾眼中應(yīng)該延綿不斷的，所有的動作起伏都如呼吸般自然，同時要注意動作力度幅度的變化，不能讓動作變成寡淡無味的白開水，有時動作的發(fā)力要隱藏起來，有時又應(yīng)該完全爆發(fā)，像是流淌在冰川下的融水，時而靈動，時而靜謐，時而激烈，在延綿不絕中給觀眾或?qū)訉記坝炕蚍寤芈忿D(zhuǎn)的視覺感受。

在古典舞創(chuàng)作中，通常會抓住一個古典舞的一個審美特征——“氣韻生動”，而這一特征恰恰是視覺節(jié)奏“流動”的一種。不同民族民間舞蹈的各不相同的“有節(jié)律”的“流動”則構(gòu)成了不同民族民間舞蹈“視覺節(jié)奏”特點。藏族“踢踏”的連續(xù)顫動、安徽花鼓燈中“風(fēng)擺柳”的“三道彎”、蒙古族舞蹈的“柔肩、聳肩、彈肩、甩肩、抖肩”以及朝鮮族舞蹈的“柳手鶴步”等等都構(gòu)成了本民族獨特的“視覺節(jié)奏”。

舞蹈的流動還常指舞蹈演員在舞臺上大范圍長線條的調(diào)度亦稱“走位”。［7］好的流動不僅僅是單調(diào)的“一字長蛇陣”或“二龍戲珠”，應(yīng)該始終讓演員在臺上動起來，在觀眾不知不覺中，完成位置的變換和隊形的變換。同時在視覺節(jié)奏的處理上，更應(yīng)該注重變化，例如在常規(guī)的波浪式起伏變換中，適時的加入一些快速的，或者大力度的變化，使得整個畫面不再單調(diào)。在近年的優(yōu)秀舞蹈作品中《漢宮秋月》和《鳳悲鳴》脫穎而出，編導(dǎo)王舸充分運用了不斷的隊形流動變化，將高墻深院意象和人物的內(nèi)心體驗充分演繹出來，使得舞蹈屆刮起一陣“王舸現(xiàn)象”，開拓了舞蹈屆群舞創(chuàng)作的又一新創(chuàng)作手法。

2.靜止的視覺節(jié)奏

舞蹈中的靜止是指舞蹈動作在動態(tài)中突然轉(zhuǎn)為靜態(tài)，演員動作定格不動，這種視覺的突變和強烈對比，可以使得觀眾的呼吸和心跳都隨著演員而驟停，從而達到編導(dǎo)要傳達的舞蹈內(nèi)容或情感。但是這種靜止又不是普通意義上的完全不動，演員的身體內(nèi)在的呼吸，或者造型的不斷延伸，甚至面部表情的發(fā)展都會始終貫穿在“靜止”的過程中，雖然靜止但卻更具生命力。舞蹈畫面的靜止是指舞蹈蹈演員在舞臺上基本不離開舞臺平面某一點時與舞臺空間的構(gòu)成［8］。在觀眾眼里，舞蹈演員的位置基本是不變的。一個舞蹈構(gòu)圖在觀眾眼前較長時間的停留，這種絕對靜止的構(gòu)圖必須是美的好看的或是別具一格的才有意義，例如：2005年CCTV-1春節(jié)晚會中的舞蹈《千手觀音》，舞蹈一開始，所有演員一縱列站在舞臺中央的蓮花盤上以豐富多變的“手舞”充分表現(xiàn)了“千手”的形象。從構(gòu)圖上看，半個舞蹈下來演員沒有離開原點，但它就是以這獨特、形象的構(gòu)圖畫面補充了動作語言所創(chuàng)作的意境，并得到了觀眾對“千手觀音”的認同。［8］舞蹈中音樂的持續(xù)和動作突然靜止，可以打破觀眾固有的慣性思維和對舞蹈發(fā)展的預(yù)期，達到出其不意的效果，靜止的視覺節(jié)奏和耳邊始終流淌的聽覺節(jié)奏相互作用，讓觀眾在眼花繚亂中得到片刻的沉靜，也在同時促使觀眾對于舞者本身的內(nèi)呼吸和面部表情有一次更加集中和直觀的交流。進一步將觀眾帶入舞蹈之中，體會人物情感和故事情節(jié)。

3.聲音的沒有和舞蹈中始終看到

與舞蹈中的相對靜止，我們在現(xiàn)當(dāng)代的舞作品中越來越多的看到這樣的片段：在舞蹈中音樂消失不見，而舞者動作并沒有停止，同時更加自由豐富；或者在舞蹈的結(jié)尾處，音樂已經(jīng)漸弱消失，但是舞者在臺上的動作仍在繼續(xù)，速率或力度不斷降低，最后燈光變暗，消失在臺上。前者使觀眾的注意力全部集中在舞者的肢體上，剝奪觀眾聽覺節(jié)奏的同時，通過舞者的肢體動作，不斷放大觀眾的視覺節(jié)奏的感受效果，讓觀眾看到舞者舞蹈的同時看到舞蹈音樂，伴隨著演員的呼吸，感受的演員的情緒和內(nèi)心。后者則達到曲終人未盡的藝術(shù)效果，讓觀眾沒有因為音樂的停止而突然從作品中脫離，而是通過舞者的肢體動作看著他們慢慢的消失或者遠去。強調(diào)這整個作品的連貫性。

可見將舞蹈動作的節(jié)奏和音樂完全配合上達到的藝術(shù)效果是用音樂的節(jié)奏強化舞蹈動作給審美接收者視覺沖擊，從而達到加深舞蹈人物形象或舞蹈情感的目的。上述幾種方法則是巧妙地運用視覺節(jié)奏和音樂節(jié)奏的反差，在互不干涉地獨立作用于兩種不同人體感官系統(tǒng)的同時，又巧妙的相互影響，用強烈的對比，讓審美接受者印象深刻，達到“和而不同”的藝術(shù)效果。使得舞蹈作品在表現(xiàn)手法上更加多樣化，戲劇化，藝術(shù)形象更加飽滿。舞蹈創(chuàng)作有著一定的藝術(shù)規(guī)律，但絕不是固定公式的簡單套用，一切技巧技法的的運用都應(yīng)該是為編導(dǎo)想要在作品中傳達的內(nèi)容、情感和思想服務(wù)的。

舞蹈是在無限延長的時空中的一種流動的造型藝術(shù)，是以人體的姿態(tài)動作傳遞激情的藝術(shù)。［9］所以舞蹈是諸多藝術(shù)門類中表達人類激情最直接，最熾熱，最感動的一種。所謂“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足故，不知手之舞之足之蹈之也?！弊鳛楹玫奈璧妇帉?dǎo)應(yīng)當(dāng)不斷的發(fā)掘人類身體的可能性的同時，不斷的積累生活，感受生活，用更具視覺沖擊力肢體語匯去向觀眾傳達美。

［1］隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論［M］.上海：上海音樂出版社，1997：5.

［2］王珊.淺析節(jié)奏在舞蹈中的重要性［J］.藝論，2010（5）.

［3］于平.中外舞蹈思想概論［M］.北京：人民音樂出版社，2002.

［4］吳曉邦.新舞蹈藝術(shù)概論［M］.北京：中國戲劇出版社，1982.

［5］高椿生.舞蹈藝術(shù)審美講座一舞詠菁華［M］.北京：人民音像出版社，2005.

［6］張青.培養(yǎng)學(xué)生的“樂感”至關(guān)重要［J］.舞蹈，2002（3）.

［7］黃寧，張哲.節(jié)奏在舞蹈表演藝術(shù)中的重要性［J］.文學(xué)與藝術(shù)，2009.

［8］劉青弋，賈安林.中外舞蹈作品賞析（第六卷）［M］.上海：上海音樂出版社，2004.

［9］朱紅，劉麗.云濤舞掠［M］.云南：云南大學(xué)出版社，2009.

（責(zé)任編輯：李 寧）

Probe into the Change of Dance Language，Visual Rhythm

BAO Zhengshan

Rhythm is one of the e1ements of the dance art.A11 dances embrace rhythm，and there is no dance without rhythm.The mysterious dance and the myriads of changes are created by rhythm.Rhythm is a kind of perception of time，which is the ref1ection of the continuity，order and regu1arity of objective phenomena.From the perspective of aesthetic recipient of dance art，dance rhythm can be divided into two parts：visua1 rhythm and audio rhythm.The visua1 rhythm based on dance movement is the fundamenta1 of dance rhythm.The comparative app1ication of visua1 and audio rhythm in dance creation wi11 produce the artistic effect of“harmony but not the same”.

dance；visua1 rhythm；dance creation；choreographer teaching

J705

A

2015-05-25

包崢剡（1975— ），男，浙江遂昌人，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院舞蹈系講師，主要從事舞蹈創(chuàng)作、編導(dǎo)教學(xué)和研究。（杭州310053）