淮劇旦角表演藝術(shù)的三大特性論

彭金翠

（江蘇省寶應(yīng)縣淮劇團(tuán) 江蘇 寶應(yīng) 225800）

表演藝術(shù)是中國戲曲的中心與生命，沒有表演藝術(shù)就只有紙上的戲曲劇本而沒有真正的舞臺(tái)上的戲曲藝術(shù)，這與西方戲劇形成明顯的區(qū)別。對(duì)于這一點(diǎn)，京劇大師程硯秋先生論述得十分明確而又精辟：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

作為中國地方戲曲劇種之一的淮劇，同樣以表演藝術(shù)為中心與生命，各行當(dāng)均如此，旦角當(dāng)然亦如此。

然而，淮劇旦角表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，其中又以凸顯藝術(shù)特性為重點(diǎn)。因?yàn)樘匦宰鳛槭挛锾赜械男再|(zhì)，屬于個(gè)性范疇，而一切藝術(shù)創(chuàng)造，重點(diǎn)也正在凸顯藝術(shù)個(gè)性。

具體來說，淮劇旦角表演藝術(shù)的特性，應(yīng)以戲曲特性、劇種特性、人物特性為重中之重。我們對(duì)此分別進(jìn)行研究與論述。

一、戲曲特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第一大特性，是戲曲特性。

中國戲曲的表演藝術(shù)，與西方戲劇表演藝術(shù)的根本性區(qū)別，是藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格的寫意性與寫實(shí)性的區(qū)別。“寫意是中國古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地——當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境?！盵2]

在寫意的美學(xué)原則影響下，淮劇旦角的表演藝術(shù)與所有中國戲曲的所有行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都以虛擬化、夸張化、程式化、歌舞化為主要藝術(shù)特性。

從本質(zhì)上而言，寫意特性就是民族特性的具體體現(xiàn)與張揚(yáng)。而民族特性又是世界上所有國家、所有民族的所有藝術(shù)的生命與靈魂。19世紀(jì)俄國著名作家赫爾岑指出：“詩人和藝術(shù)家們?cè)谒麄兊恼嬲淖髌分锌偸浅錆M民族性的。”[3]民族文化是一個(gè)民族的精神支柱和血脈，是民族思想的堅(jiān)實(shí)根基。因此，淮劇旦角表演藝術(shù)，要從這一思想高度來認(rèn)知并體現(xiàn)寫意特性的神髓，要為弘揚(yáng)民族文化而寫意，而不是只為寫意而寫意。戲曲特性的實(shí)質(zhì)就是民族特性。

二、劇種特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第二大特性，是劇種特性。

淮劇旦角表演，必須以淮劇本身的劇種特性為其題中應(yīng)有之義。淮劇作為我國地方戲曲劇種之一，“舊稱‘淮海小戲’‘小戲’……（南派）就其聲腔的構(gòu)建而言，它是沿著【自由調(diào)】曲牌為主體加以延伸拓展，音樂語調(diào)又夾在江、浙一帶某些吳語語系的漩渦之中，故南派淮劇的音調(diào)多有富麗雕飾、精工細(xì)密的格調(diào)。北派是江蘇鹽阜、清、淮、寶及里下河廣闊地帶淮劇賴以生存的土家風(fēng)派。北派淮劇土俗意味濃郁，其聲腔多半是在【淮調(diào)】【拉調(diào)】曲牌的傳統(tǒng)音樂框架上作衍變，這就為此派淮劇的音調(diào)奠定了充滿田園野態(tài)、自然飄逸的情趣?；磩∈加谇迥?，以地?cái)傂问窖莩?，后逐漸發(fā)展為舞臺(tái)劇。曲調(diào)質(zhì)樸優(yōu)美，以‘拉魂腔’見長(zhǎng)。伴奏樂器以板制三弦為主，因而俗稱‘三撥子’。劇目以反映民間生活的小戲?yàn)槎?，傳統(tǒng)戲有《打金枝》《孟麗君》《白虎堂》等。”[4]后來又編演大量現(xiàn)代戲，并創(chuàng)造出【十里好風(fēng)光】等新曲調(diào)。

從本質(zhì)上說，劇種特性就是地域特性，而地域文化則是民族文化的重要組成部分，地域文化特性愈鮮明，民族文化特性也就愈濃郁。正因?yàn)槿绱?，魯迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動(dòng)有利?！盵5]中國文學(xué)史與藝術(shù)史上成功的精品與經(jīng)典作品，無一不以鮮明的地域文化特色取勝，《詩經(jīng)》的黃河文化、《楚辭》的荊楚文化、《紅樓夢(mèng)》的京味兒、《金瓶梅》的魯味兒、老舍作品的京派文化、魯迅作品的海派文化……如此等等，不勝枚舉。

同樣，所有的中國地方戲曲劇種，無一不以各自獨(dú)有的地域文化特性為統(tǒng)領(lǐng)，例如川劇的川文化特性、晉劇的晉文化特性、豫劇的豫文化特性、閩劇的閩文化特性、湘劇的湘文化特性、桂劇的桂文化特性、滇劇的滇文化特性、吉?jiǎng)〉募幕匦?、越劇的越文化特性、贛劇的贛文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮劇旦角表演藝術(shù)，必須全力張揚(yáng)淮劇的地域文化特性，凸顯本劇種獨(dú)有的藝術(shù)特性。

三、人物特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第三大特性，是人物特性。

淮劇旦角主要包括青衣、花旦兩個(gè)行當(dāng)。青衣扮演莊重的中青年女性人物，重唱功，又稱“正旦”；花旦扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女，重做功與念白。此外，還有刀馬旦、武旦等。有些劇種，又將花旦細(xì)分為閨門旦、玩笑旦、刺殺旦、潑辣旦等等。

但是，所有這些行當(dāng)分工，都不能形成類型化。淮劇旦角表演的“最高任務(wù)”，是在舞臺(tái)上塑造出生動(dòng)鮮活、個(gè)性鮮明的人物形象，是“演人不演行”，行當(dāng)與各種功法（主要是唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一個(gè)演員的藝術(shù)水準(zhǔn)，主要看他創(chuàng)造舞臺(tái)角色——人物形象的藝術(shù)能力。

在創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象時(shí)，重點(diǎn)是刻畫人物獨(dú)特的性格與特有的思想感情，做到傾情投入，做到以情帶聲、聲情并茂，做到以情動(dòng)人、以情感人。

有人說，“戲曲表演重形式輕體驗(yàn)”，其實(shí)這是一種誤解與誤判。中國戲曲表演從來都十分重視情感體驗(yàn)，梅蘭芳大師說：“有人說，我在揪趙高胡子的時(shí)候，臉上好像笑又好像哭，問我是怎么表演出來的。我在臺(tái)上演戲，無法看見那時(shí)候自己臉上的表情，這可能是因?yàn)槲倚睦锝豢椫鴥煞N極端矛盾的感情，一方面想用裝瘋逃避這險(xiǎn)惡的環(huán)境；同時(shí)，把父親硬叫成‘兒子’也是極不愿意做的事情，所以不自覺地流露出這種似笑似哭的感情來?！盵6]

當(dāng)然，戲曲表演還要做到體驗(yàn)與表現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一，完美結(jié)合，不僅要體驗(yàn)人物的內(nèi)心世界，而且還要?jiǎng)?chuàng)造出特定的外形予以表現(xiàn)，做到內(nèi)部（心理）動(dòng)作與外部（形體）動(dòng)作的一體化。也就是說，要以人物情感統(tǒng)領(lǐng)各種舞臺(tái)動(dòng)作，將人物演活、演生動(dòng)，演出特性來，演出彩兒來。

當(dāng)然，要做到這一點(diǎn)，絕非輕而易舉之事，必須刻苦鉆研角色，真正進(jìn)入到角色的內(nèi)心世界。還要苦練基本功，以精湛的技藝和才藝作為塑造舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)憑借和智力支撐。

綜上所述，淮劇旦角表演藝術(shù)的特性，以戲曲特性、劇種特性、人物特性三大特性為重中之重，而這三大特性又是互相滲透、互相影響、互相促進(jìn)的三維互動(dòng)的，是相輔相成、相得益彰的。

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.653.

[3]赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學(xué)[C].上海：上海文藝出版社，1962.27.

[4]上海藝術(shù)研究所等.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.186.

[5]魯迅.致陳煙橋[A].魯迅全集（第12卷）[C].北京：人民文學(xué)出版社，1981.391.

[6]梅蘭芳.中國京劇表演藝術(shù)[M].北京：中國戲劇出版社，1959.64.