克蘭情節(jié)理論的比較研究

閆瑩冬

（南京大學(xué)文學(xué)院 江蘇 南京 210093）

在源遠流長的文學(xué)理論發(fā)展史中，情節(jié)既是一個耳熟能詳?shù)脑~語又是一個內(nèi)涵不斷變化的文學(xué)范疇。它是敘事類作品的構(gòu)成要素，也是文藝理論研究中不可忽略的重要概念，它的內(nèi)涵隨著時代變遷而不斷演變，意義也隨之不斷變化更新。關(guān)于情節(jié)這一范疇的內(nèi)涵所指，文學(xué)理論學(xué)家自古到今從未停止對它的爭論，或者說，情節(jié)的涵義及其構(gòu)成要素始終處在一個不確定的狀態(tài)中。特別是傳統(tǒng)的文學(xué)批評理論體系幾近于崩潰之邊緣，在此覆巢之下，情節(jié)范疇也隨之幾經(jīng)變化而終未有定論。那么，在此文學(xué)語境之下，小說研究或者說情節(jié)范疇研究又將走向何方，又如何在新的話語系統(tǒng)中取得自身存在的價值與意義？對于以上問題，我們或許能夠從克蘭的情節(jié)理論中找出答案。

一、情節(jié)研究的整體性原則：與俄國形式主義的比較

從俄國形式主義開始，情節(jié)就不再被認為是敘事作品內(nèi)容的一部分，而被視為作品形式的組成部分，即對素材的藝術(shù)處理或形式上的加工，尤指在時間上對故事事件的重新安排。俄國形式主義強調(diào)對作品敘述方式的研究，即作家怎樣運用情節(jié)材料構(gòu)成藝術(shù)作品的問題。從情節(jié)故事內(nèi)容的研究到情節(jié)形式的研究，俄國形式主義以文本的構(gòu)成與結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)律為研究的方向，從而拓展了情節(jié)研究的范圍。但是，什克洛夫斯基等學(xué)者把情節(jié)歸入到形式的部分，這就將情節(jié)與內(nèi)容的建構(gòu)徹底分離開來，即將情節(jié)限定在話語層面上并把它與故事對立起來，因此，這種簡單的對等設(shè)置很容易造成概念上的混淆，或者說，造成對二者情節(jié)觀差異的忽視。

從以上文學(xué)理念中，我們不難發(fā)現(xiàn)俄國形式主義將敘事作品分裂為“故事”和“話語”兩部分，“故事”是作品的內(nèi)容，“話語”是表達方式或敘述內(nèi)容的手法，因此，情節(jié)被歸入“話語”層次。很明顯，俄國形式主義的研究方法忽略了文本的整體性，雖然對敘事話語模式的歸納與總結(jié)可以突顯出文本深層結(jié)構(gòu)的敘事方式，但是，此種研究方法必然會破壞文本的有機整體性，即擱置文本自身的特殊性與個體性特征。正如休斯所言：

普洛普顯然意識到了在美學(xué)上所應(yīng)該考慮的東西（色彩、魅力、美），但卻不真正關(guān)注它們。假如一個故事的結(jié)構(gòu)本身有什么美學(xué)特點的話，那么他滿足于對之視而不見，盡管他似乎顯然會將美學(xué)效果歸于一個故事在其實現(xiàn)過程中所具有的某個特點而不會將它歸于這個故事結(jié)構(gòu)。

與俄國形式主義不同，克蘭從情節(jié)中提取的是情節(jié)建構(gòu)的要素而不是情節(jié)的行動功能。克蘭認為小說情節(jié)主要有三種元素：一、行動要素；二、人物要素；三、思想要素。在克蘭看來，在情節(jié)建構(gòu)時，情節(jié)因素表現(xiàn)為一種時間上的綜合（temporal synthesis），且此種綜合方式會受到作者的創(chuàng)作目的的影響。換言之，作者的創(chuàng)作目的是對行動、人物和思想進行組合，如果不對這三個元素與情節(jié)形式組合原則進行探討，就不可能說明情節(jié)究竟是什么。

在此，就該詞（情節(jié)）的更為廣泛的意義而言，它不僅是人物、思想以及行動的特定材料的特殊綜合，而是一種必要的綜合，因為它以詞語模仿了人類一系列活動，并形成一種力量，以特定方式影響我們的態(tài)度、觀點以及情感。當我們讀或者聽，我們必定會生成種種期待，期待某種將來，并或多或少感受與我們的期待相應(yīng)的、注定的欲念。

從文本分析論的角度來看，克蘭把詩性作品（poetic product）看作是形式與材料的組合，即作品的成分存在于形式和材料的聯(lián)系之中，或者說，存在于目的和方法的因果聯(lián)系中，因此，克蘭認為，情節(jié)形式建構(gòu)的整體性原則才是小說結(jié)構(gòu)的存在方式，而不是俄國形式主義提煉的敘事功能。也就是說，單純的敘事功能沒有表現(xiàn)出情節(jié)對文本內(nèi)容的組織與建構(gòu)作用，而只是對情節(jié)形式建構(gòu)功能的總結(jié)，例如，在對《湯姆·瓊斯》的評論分析中，克蘭發(fā)現(xiàn)：

在對《湯姆·瓊斯》的研究中，許多對于情節(jié)的評論和分析其實只是處在對普通的審美愉悅感知的層面上，有時僅僅是一些對小說判斷的評述，很少與小說情節(jié)的發(fā)展相聯(lián)系。按照此種研究模式，情節(jié)的產(chǎn)生只會與有趣的故事相關(guān)聯(lián)的，因為它的作用只是創(chuàng)造一種愉悅的感受。

因此，克蘭認為情節(jié)形式主要有兩個特征：一，情節(jié)是一種組織和聯(lián)合的原則，只有借助這種原則，小說的材料才能組合成一個有機的統(tǒng)一體。二，鑒于小說的閱讀與體驗是一種時間過程，因此，小說的情節(jié)的發(fā)展肯定會存在順時性的特征，所以，研究的關(guān)鍵問題就是情節(jié)在時間上的組合是如何完成的。

克蘭認為，決定事物成為一個整體的內(nèi)在力量取決于該事物的形式，因為形式賦予了質(zhì)料內(nèi)在的統(tǒng)一性。換言之，只有獲得了統(tǒng)一性之后，質(zhì)料才能成為有機的整體?！拔覀円研问阶鳛橐粋€為藝術(shù)整體來理解，只有這樣我們才能推論出形式潛在的可能性和必然性?！卑凑沾朔N藝術(shù)觀念，如果想獲得對形式的正確認識，就必需首先分析出結(jié)構(gòu)變化的各種可能性，即如果理解和認識是建立在已經(jīng)完成的形式之上的，那么，作為關(guān)鍵性的文本形式因素，情節(jié)的影響效應(yīng)以作者將行動、人物和思想組合成一個完整有序的整體為前提條件。按此推論，如果作品中的人物與思想以其行動要素為載體并隨之變化，那么，這種故事結(jié)構(gòu)只是情節(jié)的材料和內(nèi)容而不是它的形式。以悲劇為例，如果悲劇的形式只是一系列組合行動的順序和通過同情和恐懼等心理作用創(chuàng)造“凈化”效應(yīng)的能力，那么，這種類型的情節(jié)形式就不可能按照它的行動和事件的數(shù)量，或者它所產(chǎn)生的心理延遲和驚奇程度來判斷自身的藝術(shù)水準?；蛘哒f，就藝術(shù)本體而言，情節(jié)形式的建構(gòu)方式與作品的品質(zhì)密切相關(guān)。因此，克蘭認為，情節(jié)的形式不是要素的運作方式與影響效應(yīng)而是將材料轉(zhuǎn)變成具體的藝術(shù)作品的方法。也就是說，情節(jié)不是簡單的語言框架系統(tǒng)或者寫作技巧而是形式的情節(jié)，它與作為整體的作品相聯(lián)系，因此，作品中所有的成分必需共同服務(wù)于作品的最終目標：修辭性交流的目標。

克蘭對情節(jié)建構(gòu)的整體性原則的設(shè)置將對情節(jié)范疇的研究帶入一個全新的領(lǐng)域，他不僅回答了情節(jié)的形式功能作用而且還帶入了形式對文本內(nèi)容的建構(gòu)作用，從而反駁了俄國形式主義對情節(jié)所做的行為功能命題。因為情節(jié)不是一個單一性的概念，它存在于話語和故事兩個層面上。如果純粹的功能指向能夠囊括所有的情節(jié)功能，那么，情節(jié)的藝術(shù)感染力或者說情節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)力也必定是相同的，這就與藝術(shù)的個體的豐富性與多樣性相悖，即忽視了作家的結(jié)構(gòu)技巧層面?？梢哉f，克蘭的理論從形式主義研究層面轉(zhuǎn)向敘事倫理層面，從而打開了情節(jié)研究的新視域。

二、情節(jié)的藝術(shù)審美表現(xiàn)：與法國結(jié)構(gòu)主義的比較

在法國結(jié)構(gòu)主義的理論中，情節(jié)轉(zhuǎn)化為一個敘事結(jié)構(gòu)中的范疇，因此，情節(jié)的構(gòu)成要素問題與要素之間的關(guān)系是結(jié)構(gòu)主義理論家關(guān)注的中心問題。雖然結(jié)構(gòu)主義采用的語言學(xué)的分析闡釋模式能夠有效地揭示出敘事作品的深層結(jié)構(gòu)層次及其各結(jié)構(gòu)成分之間的關(guān)系，然而，其情節(jié)的研究仍然處在故事的層面上，且過分注重對情節(jié)形式方面的研究，這也就暴露了其研究視域的封閉性與狹隘性。雖然說對于小說結(jié)構(gòu)的探討離不開文本，但是，究竟是敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了作品的形式審美特征，還是作品的整體形式產(chǎn)生了藝術(shù)審美的特質(zhì)，或者說，敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的形式審美特征是否等同于作品的藝術(shù)審美的特質(zhì)，這是克蘭與結(jié)構(gòu)主義小說研究的分歧所在。如戴維·洛奇所說：相互關(guān)聯(lián)的整個一組故事的意義要大大超過它的組成部分的總和。

對于克蘭而言，作為一門閱讀的藝術(shù)，雖然小說的目的是敘事，但是，故事本身不等于文學(xué)文本，或者說，故事素材只有在情節(jié)的組織變化中才顯示出來，只有上升到情節(jié)的層面才能成為藝術(shù)閱讀的對象，因此，情節(jié)在功能和目標兩個層面都會產(chǎn)生對讀者的影響作用。換言之，在小說藝術(shù)審美的過程中，藝術(shù)的魅力在于閱讀主體所產(chǎn)生的情感共鳴。由此可以看出，克蘭區(qū)分故事與情節(jié)的標準是：故事按時間順序排列的事件敘述，而情節(jié)是藝術(shù)結(jié)構(gòu)對藝術(shù)素材結(jié)構(gòu)組織關(guān)系。所以說，小說目的的實現(xiàn)離不開情節(jié)的設(shè)計，或者說，小說修辭的中心在于找出合適的說服方式，使讀者對小說的虛構(gòu)世界中的人物和事件產(chǎn)生興趣，繼而從精神的層面對讀者產(chǎn)生影響?？梢哉f，克蘭以“情節(jié)”研究為中心的小說研究超越了語言學(xué)研究的層面，上升到修辭藝術(shù)研究的角度，即關(guān)注作者是如何運用藝術(shù)技巧（情節(jié)小說建構(gòu)的技巧）來調(diào)整和限定他與作品、與讀者的關(guān)系。如布斯所言：

我們對隱含作者的感覺，不僅還包括所有人物的每一點行動和受難中可以推斷出的意義，而且還包括它們的道德和情感內(nèi)容。簡言之，它包括對一部完成的藝術(shù)整體的直覺理解；這個隱含作者信奉的主要價值，不論他的創(chuàng)造者在真實生活中屬于何種黨派，都是由全部形式表達的一切。

可以說，克蘭超越了單純的語言范疇內(nèi)的研究，轉(zhuǎn)向文本的藝術(shù)修辭性研究，即作者是如何運用藝術(shù)技巧建構(gòu)文本，進而創(chuàng)造藝術(shù)的審美特質(zhì)的。

依筆者之見，克蘭理論與法國結(jié)構(gòu)主義理論的區(qū)別（或者說超越）主要體現(xiàn)在兩個方面。首先，如果說結(jié)構(gòu)主義力圖建立一種凌駕于敘事之上的框架系統(tǒng)，并在這個系統(tǒng)內(nèi)給予文本組織方式中呈現(xiàn)出的意義以合理的解釋，從而探索支配各種小說敘事的內(nèi)在組織特征，那么，這種凌駕于敘事之上的框架系統(tǒng)不能對作品的藝術(shù)審美效應(yīng)給予合理的解釋?？颂m理論的超越之處在于，雖然其采用的也是語義分析的方法，但是，他并沒有將文本看作是孤立靜止的物體，而是將文本研究與文本接受研究并置在相同的位置，從而將作品研究帶入藝術(shù)審美的層次。

其次，雖然敘事之上的框架系統(tǒng)能夠?qū)ψ鳛槲谋拘问降慕?gòu)過程給予詳盡的說明，但是，其不能對形式是如何具有藝術(shù)審美特質(zhì)的這一問題給予解釋，也就是說，創(chuàng)作主體的創(chuàng)作目的、結(jié)構(gòu)技巧與語言表現(xiàn)力等主體性因素不僅對文本結(jié)構(gòu)的形成而且與文本個體所具有的審美影響力有著不可忽視的作用，即結(jié)構(gòu)主義關(guān)注的不是情節(jié)本體的問題而是語言的結(jié)構(gòu)組織問題。對于克蘭而言，情節(jié)是“用語言模仿了一系列的人類活動，所以，情節(jié)自然地擁有影響我們的意見與情感的力量”，受這種情感力的影響作用的驅(qū)使，讀者在閱讀過程中會形成對情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生相應(yīng)的期待，或者說，出色的小說情節(jié)依托的是人物、事件、措辭和思想等因素組合而成的獨特的藝術(shù)整體，這才是情節(jié)的感染力和愉悅感的本源。因此，克蘭認為，無論是討論情節(jié)的建構(gòu)還是作品形式的組織原則都應(yīng)對作品的審美情感效用產(chǎn)生的原因給予足夠的重視和研究。也就是說，克蘭的文本研究是建立在結(jié)構(gòu)共性與作品個性相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上的，而結(jié)構(gòu)主義只看到了前者。

三、情節(jié)的本質(zhì)與修辭效果論：與英美小說理論的比較

在英美小說理論發(fā)展史上，自盧伯克的《小說技巧》開始，形式成為小說研究的正宗。布魯克斯在小說批評上取得的成就并不遜于其在詩歌批評上取得的榮譽，他與羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren）合編的《理解小說》可以說是英美形式主義小說理論的集大成之作。雖然克蘭的理論也屬于英美小說理論的一脈，但是其理論的中心與價值取向與前兩者截然不同，將這兩者的理論與克蘭的理論進行比較，我們就能清楚地看出形式主義小說理論與敘事倫理理論的重大區(qū)別與分歧及其敘事理論的倫理學(xué)轉(zhuǎn)向問題。

在《小說技巧》一書的第一、第二章中，盧伯克就小說模仿論展開批評，他認為，通過模仿小說能夠創(chuàng)造一種現(xiàn)實的逼真感，從而迷惑讀者的認知力，或者說讀者會忘記作品的形式，將其當成現(xiàn)實生活的一部分。

我們更加樂于盡量忘記作品是藝術(shù)的對象，而把它當作我們周圍生活的一個片斷；我們從作品中恰好最強烈地打動我們的那些部分形成自己的印象，使之具體化，如一個動人的場景，或一個出色的人物之類。這些東西在讀者心中成形。

就以上盧伯克的論述而言，如果不破除小說情節(jié)創(chuàng)造的虛幻的情景，那么，小說的形式就無法變成藝術(shù)批判的對象。盧伯克認為，一旦小說的形式與現(xiàn)實生存分裂開來，那么，形式所關(guān)涉的所有問題都將是創(chuàng)造性的問題而不再是讀小說，記住人物故事的問題，或者說與記憶力相關(guān)的問題。換言之，盧伯克認為，小說批評需要的是批評能力，因為它可以拆散崇高之物體、斷開無限延展之想象網(wǎng)絡(luò)，將結(jié)構(gòu)分解為個體元素，從而可以考察文本的內(nèi)部的機理，即需舍棄“實用目的”，讀者才能被“美學(xué)目的”牽引，將興趣集中與藝術(shù)形式本身。也就是說，只有通過批評力才能完成對于小說形式的分析。由此，盧伯克否定了情節(jié)建構(gòu)與現(xiàn)實、讀者的互動性，將小說情節(jié)研究帶入純文本研究的視域。

比較而言，雖然克蘭也重視對情節(jié)形式結(jié)構(gòu)的研究分析，但是，與盧伯克的觀念相反，他并沒有否定情節(jié)研究與外部世界的聯(lián)系，尤其是與讀者的反應(yīng)關(guān)系?？颂m認為，情節(jié)研究的首要問題是情節(jié)的本質(zhì)的問題，或者說，是情節(jié)評論的充分性問題。按照克蘭的觀念，情節(jié)是一個由行動、人物和思想組合而成的整體性范疇（synthesis），即在作者的創(chuàng)作目的的作用下，行動、人物和思想在時間上的結(jié)合。例如，許多文學(xué)史家把《湯姆·瓊斯》與《俄狄浦斯王》和《煉丹術(shù)者》并列，認為它是結(jié)構(gòu)最完美的世界三大名著之一。然而，在克蘭看來，大多數(shù)的文學(xué)理論家只是把情節(jié)看作是一種方法而不是一種目的，所以，即使《湯姆·瓊斯》的情節(jié)被認為是文學(xué)史上最完美的情節(jié)，也很少有人關(guān)注情節(jié)建構(gòu)的本質(zhì)取向問題。很明顯，克蘭的情節(jié)范疇是從亞里士多德的情節(jié)觀點中衍變而來的。在亞氏的文學(xué)理念中，情節(jié)具有一種重要的性質(zhì)—模仿，即“悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活。所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合?！笨颂m眼中的文學(xué)作品不是純粹的自然之物，所有的文學(xué)作品都具有一種本質(zhì)特征，即模仿的結(jié)構(gòu)，這是因為語言模仿的可能性能夠創(chuàng)造模仿的結(jié)構(gòu)，因此，文學(xué)作品能夠通過展現(xiàn)人物行動背后的原因來達到它的影響力。

模仿的對象是內(nèi)在的，因此，嚴格意義上的“詩性”，只存在于偶然事件可理解的、動態(tài)的運行模式，心境，以及意象之中，是詩人用他的語言序列通過類比人類某些經(jīng)驗?zāi)Ｊ剿?gòu)的。

也就是說，既然模仿的對象是人的經(jīng)歷體驗，那么觀眾就能夠被作品中與現(xiàn)實生活相似的經(jīng)歷或體驗所打動并產(chǎn)生共鳴，因此，通過發(fā)現(xiàn)和分析行動、人物和思想的構(gòu)成元素就能夠?qū)η楣?jié)的建構(gòu)進行具體說明。因此，對于模仿對象的評論標準不是建立在模仿的逼真性或者材料組合的邏輯上的，而是要看具體的情節(jié)形式是否被作品中的行動、人物和思想很好地實現(xiàn)了。在克蘭的理論體系中，文本是一個存在的整體（synola），而建構(gòu)此整體的是藝術(shù)的模仿（mimesis），因此，對于作品中的每一個細節(jié)都必須放在有機的結(jié)構(gòu)體系中考慮。也就是說，情節(jié)是以整體性的結(jié)構(gòu)形式模仿人的存在體驗，讀者的在場或者說存在會對情節(jié)的設(shè)置產(chǎn)生影響，或者說情節(jié)設(shè)置的目的是引發(fā)作者想要的閱讀體驗。

在克蘭看來，情節(jié)的設(shè)置與讀者反應(yīng)心理層面之所以密切相關(guān)，是因為以模仿的形式上演一些行動比通過語言陳述一些內(nèi)容更容易觸動讀者內(nèi)心的情感，或者說行動的情節(jié)會于無形中產(chǎn)生強大的說服力。既然情節(jié)形式對讀者的影響效應(yīng)是讀者與人物復(fù)雜的相互反映和判斷的結(jié)果，因此，只有對讀者的愿望和期待進行藝術(shù)分析或者與期待相聯(lián)系的事件一起進行分析，才是在藝術(shù)意義上理解了情節(jié)。這就如韋恩·布斯所說：“一個合理的判斷取決于作品的倫理質(zhì)量和聽者的倫理力量以及注意力之間的交易?！?/p>

只要將盧伯克與克蘭的理論比較分析一下，我們就不難發(fā)現(xiàn)盧伯克的理論取消了情節(jié)研究的抽象性和普遍性意義，因為他明白創(chuàng)作主體視角與生存經(jīng)驗會將小說的內(nèi)容圈定具體性范疇之內(nèi)，更重要的是，這些理論都是建立在模仿論基礎(chǔ)上的，因此，在模仿論基礎(chǔ)上提出的形式理論不可能使形式成為研究的目的。與之相反，克蘭認為，從形式研究能夠探尋出情節(jié)模仿的本質(zhì)，所以，形式研究與模仿論并不是相互對立的關(guān)系。換言之，如果形式之外無它物，那么，情節(jié)的“凈化”效應(yīng)從何而來？就克蘭而言，如果小說研究取消了作者的道德取向，那么，作品的審美的所指就會由于作者過分放任而被誤讀，從而失去作品存在的社會意義。如布斯所評，《小說技巧》是一本貢獻了一套分析模式的著作，也就是說，這部作品的兩套內(nèi)在的話語結(jié)構(gòu)：作為知識范式意義上的形式論和作為信仰體系的形式論沒有得到有效的撇清，于是，盧伯克的“形式”似乎就被縮減為技巧中心主義。

站在文本結(jié)構(gòu)的角度，盧伯克認為，文本是形式技巧與故事內(nèi)容有機結(jié)合的中心，但是，這個中心并不在于故事世界的存在，因為事實本身并沒有多大價值。也就是說，批評的視點是文本的形式，正是形式使得外部世界與讀者的反應(yīng)有了接觸的平臺，因此，這個視點不在文本外部而是建立在對現(xiàn)實的漠不關(guān)心上。站在文學(xué)終極價值目的的角度，克蘭認為，如果拋棄了小說情節(jié)的模仿本質(zhì)，就會將文學(xué)研究帶入純粹的形式研究的極端，從而割裂了文學(xué)與社會生活的關(guān)系，從而消弱文學(xué)對社會發(fā)展人類道德完善的積極作用。總之，盧伯克與克蘭都意識到了文學(xué)的模仿傾向，前者為了建構(gòu)小說形式研究的目的而舍棄了模仿論的存在價值，后者出于人文主義的價值觀念，賦予了模仿論本質(zhì)性的地位。鑒于此，我們可以說，克蘭對情定義更符合其情節(jié)存在的真實狀況，或者說，盧伯克有意識的否定恰恰從反面證明了克蘭對情節(jié)范疇定義的合理性。

布魯克斯反對情節(jié)至上論，認為小說應(yīng)該重視技巧，因此，布魯克斯認為：所謂的情節(jié)至上，最終還是要落實到用文字來表達。因為一篇文學(xué)作品如果真的是有機的，那么它的結(jié)構(gòu)的每一分子都應(yīng)該是全篇作品大原則的必然或可然的后果。從文字到說出某些話語的人物，從人物到情節(jié)布局，都表明，“探索‘行動’為何的唯一路線，即是‘行動’的‘實現(xiàn)’，即是劇本的文字”?？傊?，布魯克斯懷疑，在未見諸文字表達前如何能判斷故事情節(jié)的適宜與否。

與布魯克斯的觀念相反，克蘭認為，既不是語言創(chuàng)造了文本的特征，也不是修辭技巧創(chuàng)造了作品的說服力或者說影響力，因為作品的語言沒有好壞之分而是與情節(jié)形式的要求有關(guān)。也就是說，作品對讀者的影響效力不是純粹的語言修辭的結(jié)果而是作品的整個形式的作用，即不是語言而是形式對讀者的情感思想產(chǎn)生影響效應(yīng)。按照克蘭的觀點，小說研究應(yīng)以對情節(jié)結(jié)構(gòu)技巧的分析為中心，因為正是這些技巧能夠讓讀者產(chǎn)生某種特定的情感反應(yīng)，或者說，小說之所以與詩歌或散文不同是因為它獨特的文本建構(gòu)方式，因此，讀者對小說這一文本體裁的審美閱讀體驗與期待區(qū)別于詩歌與散文。換言之，不同的文體有著不同的情節(jié)模式，而且這種由作品形式引發(fā)的情感反應(yīng)不會隨著作品個體性差異而變化，因為它具有固定不變與可重復(fù)性的特質(zhì)。克蘭認為，無論小說的內(nèi)容和形式怎樣變化，它的基本組成元素都是相同的，即模仿的對象，語言媒介和模仿的技巧。可以說，這三者是作品質(zhì)量和影響力的決定因素，那么，這三種要素之間存在著什么樣的關(guān)系呢？

克蘭提出，藝術(shù)結(jié)構(gòu)（artistic construction）是小說研究的第一原則，同時，也不能忽視作品的構(gòu)成要素對讀者情感心理的影響作用?！八囆g(shù)作品是一個不斷發(fā)展變化的整體（dynastic whole），通過其中各種成分的共同運作，會對讀者的心理情感產(chǎn)生影響?！币簿褪钦f，情節(jié)研究應(yīng)當圍繞著作品對讀者的影響作用和讀者對情節(jié)的情感心理反應(yīng)而展開評論，并以作品對讀者的道德倫理影響作為終極目的。那么，由此又牽引出一個新的問題，即為什么情節(jié)形式能夠?qū)ψx者產(chǎn)生影響作用呢？

在小說研究中，布魯克斯也認為情節(jié)分析是聯(lián)系作者、作品與讀者的重要紐帶，因此，在分析情節(jié)中要注意作品、作者和讀者之間的關(guān)聯(lián)，即“在分析情節(jié)時，要注重作品故事內(nèi)容的邏輯性和內(nèi)在動機；注重情節(jié)帶給讀者的影響和啟發(fā)；注重作家安排情節(jié)的方法和用意?！笨梢哉f，布魯克斯的小說研究不再拘于語義分析立場，而是將文本研究與讀者的反應(yīng)關(guān)系納入其中，以期獲得對情節(jié)修辭效果的真實認知。然而，布魯克斯并沒有完全放棄新批評理論地位語義學(xué)立場，因此，他又提出情節(jié)是動作的結(jié)構(gòu)、行動中的人物與主題的顯現(xiàn)，所以，小說研究的是主題、人物、情節(jié)三要素之間的關(guān)系。同樣，克蘭也將情節(jié)劃分為人物，行動與思想三種要素，但是，克蘭劃分出的三個要素與布魯克斯的三個要素之間不是對等的關(guān)系，即前者建立在情節(jié)對話性的立場上，或者說，情節(jié)與讀者的修辭效果關(guān)系的層面，而后者是建立在文本結(jié)構(gòu)層面上的劃分。

關(guān)于情節(jié)與讀者的關(guān)系，克蘭認為：“（歸于此類的任何情節(jié)），當它展開時，它的特殊力量都是我們的知識狀態(tài)與我們渴望人物成為道德分化的個體之欲求間復(fù)雜關(guān)聯(lián)的結(jié)果；只有當我們研究了欲望以及與產(chǎn)生它的偶然性相關(guān)的可能性之間的相互作用，我們才會被認為是以完全的藝術(shù)感知理解了情節(jié)?！睆倪@個方面來看，克蘭把讀者對人物的結(jié)局，或者說讀者對人物的成功或失敗的情感判斷，作為閱讀的終點。也就是說，當讀者的價值判斷進入最終判斷時，他會對人物的類型和作品的藝術(shù)水平有一個認識，在此基礎(chǔ)之上，讀者會不斷地加深對作品形式的認識，同時，也會加深對作品思想主旨的理解。顯然，克蘭情節(jié)范疇研究的目的指向與布魯克斯的不同，他試圖將傳統(tǒng)的模仿說、情感說、修辭倫理學(xué)與現(xiàn)代文本批評融為一體，以突顯文本修辭的道德取向目的與對讀者的影響作用，而布魯克斯研究的目的是從語言結(jié)構(gòu)中找出情節(jié)能夠產(chǎn)生修辭效果的原因，即其所說的：“邏輯，其中包括動機形成的邏輯在內(nèi)，把一個情節(jié)中的許多事件聯(lián)接起來，成為一個整體?！?/p>

兩相比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，布魯克斯的研究仍然處在傳統(tǒng)的故事情節(jié)范疇內(nèi)，雖然他注意到情節(jié)與讀者的閱讀愉悅感有關(guān)聯(lián)相關(guān)，但是，情節(jié)只被看作是一種故事的連續(xù)性，而未能找出情節(jié)修辭效果產(chǎn)生的真正原因。所以，我們可以說，克蘭的研究不僅將作者的創(chuàng)作意圖納入情節(jié)研究的視域，而且還從讀者反應(yīng)的角度分析了情節(jié)的修辭效果產(chǎn)生的原因，從而擺脫了傳統(tǒng)情節(jié)研究的故事中心論的模式。因此，克蘭不僅將情節(jié)研究帶入形式整體論的高度，而且將敘事倫理性研究帶入小說研究中，從而將小說研究帶入敘事研究的新領(lǐng)域。

結(jié) 語

克蘭的文學(xué)理論吸納了文本批評方法的客觀性、社會學(xué)批評的倫理性傾向，并將讀者反應(yīng)納入研究之中，從而避免了一元論批評的片面性。同時，克蘭的情節(jié)理論將接受美學(xué)和社會學(xué)批評統(tǒng)一在形式批評的模式之中，其既繼承與堅守了經(jīng)典敘事學(xué)文本分析的倫理學(xué)目的，同時又吸收和借鑒了文本分析方法的科學(xué)性，從而將多種批評模式的優(yōu)勢收納在自己的批評模式之中，建立了以讀者為本位、以修辭的倫理性目標為目的的文學(xué)批評模式?？梢哉f，克蘭理論的出現(xiàn)標志著形式批評的自我更新，即敘事倫理批評轉(zhuǎn)向。

〔1〕（美）羅伯特·休斯.文學(xué)結(jié)構(gòu)主義〔M〕.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988.

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