被顛倒的歷史的再顛倒

2015年是延安文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)起80周年。一些長期從事延安文藝研究的學(xué)者與湖南文藝出版社攜手推出了《延安文藝大系》?！堆影参乃囅怠房傊骶帲肚笫恰冯s志原副主編劉潤為先生在接受了本刊記者尹江偉的采訪時(shí)，就出版此書的意義、革命文藝的產(chǎn)生、發(fā)展和基本性質(zhì)對(duì)于繁榮社會(huì)主義文藝的借鑒作用等問題，做了比較全面的闡述。

問：劉老師，今年是延安文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)起80周年。聽說您主編了一部《延安文藝大系》，能否說一說出版這部書的意義？

答：首先必須說明的是，這部書的主要工作是湖南文藝出版社的同志們做的，尤其是責(zé)任編輯徐應(yīng)才同志。我和中國紅色文化研究會(huì)的其他同志只是做了一些服務(wù)性的工作。把我安排為總主編，其實(shí)有點(diǎn)貪天之功以為己有的味道，但是湖南文藝出版社的同志堅(jiān)持這樣做，沒辦法。說到這部書的意義，我以為它不僅是特定時(shí)期文藝史料的匯編，更是一種震古爍今的時(shí)代精神的載體;不僅是一座煊赫輝煌與驕傲的豐碑，更是人們獲取智慧與勇氣的啟示錄。其間蘊(yùn)涵的全部偉大意義，必將在創(chuàng)造新的歷史的偉大進(jìn)程中引人入勝地展開。

問：這樣說有些太籠統(tǒng)，您能否展開來說？

答：這要從人民的文藝權(quán)利問題說起。大家都知道，恩格斯在《馬克思墓前的講話》中指出：“正像達(dá)爾文發(fā)現(xiàn)有機(jī)界的發(fā)展規(guī)律一樣，馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律，即歷來為繁蕪叢雜的意識(shí)形態(tài)所掩蓋著的一個(gè)簡單事實(shí)：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等”。（《馬克思恩格斯選集》第3卷第776頁，人民出版社1995年版）生產(chǎn)這些直接的物質(zhì)生活資料的，不是別人，正是最廣大的勞動(dòng)人民。沒有人民從事艱苦勞動(dòng)這個(gè)基礎(chǔ)，任何文藝的產(chǎn)生和發(fā)展都是不可想象的。進(jìn)一步的問題是，人民在從事勞動(dòng)生產(chǎn)的同時(shí)還創(chuàng)造了大量文藝作品和文藝半成品。如著名的《彈歌》：“斷竹、續(xù)竹，飛土、逐肉”，就是上古勞動(dòng)者的逸響絕唱;經(jīng)典詩篇《木蘭辭》的問世，固然離不開文人的加工，但是起碼百分之七十的功勞應(yīng)當(dāng)歸于人民群眾的原始創(chuàng)作。綜觀整個(gè)文藝活動(dòng)的系統(tǒng)，可以明確地得出這樣的結(jié)論：人民是文藝的第一創(chuàng)造者。既然如此，人民理所當(dāng)然地應(yīng)該成為文藝的主人。然而，在剝削階級(jí)統(tǒng)治的舊中國，基本的文藝資源卻被少數(shù)富人、貴人所占有，人民不僅被剝奪了文藝表現(xiàn)的權(quán)利，而且被剝奪了文藝享受的權(quán)利。這無疑是對(duì)于歷史的顛倒。

對(duì)于這種顛倒，自古以來都不曾停止過質(zhì)疑、不平，甚至不同程度的抗?fàn)帯１热绨拙右自?jīng)主張把人民的疾苦作為創(chuàng)作的對(duì)象（“惟歌生民病”），并且盡量讓自己的詩歌通俗化;劉禹錫甚至接觸到勞動(dòng)造成藝術(shù)的社會(huì)真實(shí)（“美人首飾侯王印，盡是沙中浪底來”）;鄭板橋則公開聲明：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也?！?但是這些古代士大夫的議論，還遠(yuǎn)不能說是把立足點(diǎn)移到了人民一邊，而僅僅是對(duì)人民的不平境遇有幾分惻隱之心或人道情懷而已。五四新文化運(yùn)動(dòng)期間，陳獨(dú)秀、胡適等上承梁啟超的?“三界（詩界、文界、小說界）革命”，舉起“文學(xué)革命”的旗幟，號(hào)召“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)”，為在文藝領(lǐng)域動(dòng)搖封建貴族的統(tǒng)治作出了基礎(chǔ)性貢獻(xiàn)。不過這里所說的國民，主要是指資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)特別是他們的知識(shí)分子。在中國，真正把勞動(dòng)人民置于文藝主人公地位的，是覺醒的勞動(dòng)人民自己，是覺醒的勞動(dòng)人民的代表——中國共產(chǎn)黨。

問：您能否談一談中國共產(chǎn)黨早期對(duì)這一問題的探索？

答：好吧。應(yīng)當(dāng)說，早在中國共產(chǎn)黨自成立之初，即在著手解決中國社會(huì)問題的同時(shí)，緊密團(tuán)結(jié)左翼文藝陣營，努力用馬克思主義的唯物史觀和文藝?yán)碚摻鉀Q中國的文藝問題。

從理論上說，李大釗早在1923年1月就指出：“無論是文學(xué)，是戲曲，是詩歌，是標(biāo)語，若不導(dǎo)以平民主義的旗幟，他們決不能被傳播于現(xiàn)在的社會(huì)，決不能得群眾的謳歌。”（《平民主義》，《李大釗文集》第4卷第245頁，人民出版社1999年版）很明顯，李大釗所提倡的是勞動(dòng)大眾的平民文學(xué)，而非五四時(shí)期一般意義上的城市資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)及其知識(shí)分子的文學(xué)。此后，瞿秋白、鄧中夏、惲代英、蕭楚女等則通過《中國青年》提出：“新詩人須從事革命的實(shí)際活動(dòng)”，主張用文藝喚起工農(nóng)的階級(jí)覺悟和革命勇氣，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在還沒有進(jìn)煤窯的文學(xué)家”“是文學(xué)家的恥辱”。在1928年開始的革命文學(xué)論爭中，郭沫若倡導(dǎo)文學(xué)青年“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”。成仿吾呼吁“以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”。左聯(lián)成立以后，在關(guān)于文藝大眾化的討論中，瞿秋白倡導(dǎo)革命文藝工作者“向群眾去學(xué)習(xí)”，“給大眾服務(wù)”，“養(yǎng)成群眾的新的習(xí)慣”，“表現(xiàn)革命的英雄，尤其要表現(xiàn)群眾的英雄”。在蘇區(qū)中央政府領(lǐng)導(dǎo)教育和文藝工作期間，瞿秋白更是告誡革命文藝工作者切毋閉門造車，要向高爾基學(xué)習(xí)，到生活中去，到斗爭最尖銳的地方去，與群眾聯(lián)系，創(chuàng)作群眾容易聽懂、看懂的藝術(shù)。（參見李伯釗《回憶瞿秋白同志》，《人民日?qǐng)?bào)》1950年6月18日）中國文化革命的主將魯迅，則最早提出文藝工作者改造世界觀的問題。他說：“我以為根本問題是在作者可是一個(gè)‘革命人……從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血”。正是出于這樣的自覺，他敏銳察覺到自己的“靈魂里有毒氣和鬼氣”，所以“月月，時(shí)時(shí)，自己和自己戰(zhàn)”，并且“從別國竊得火來”（按：指翻譯馬克思主義著作），“煮自己的肉”。

從創(chuàng)作上說，國統(tǒng)區(qū)的革命文藝工作者在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，頑強(qiáng)地推進(jìn)革命文藝運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作出了一些具有歷史主動(dòng)性的工人、農(nóng)民形象。如田漢于1925年創(chuàng)作的話劇《顧正紅之死》，以不久前發(fā)生的五卅運(yùn)動(dòng)為題材，熱情謳歌了中國工人階級(jí)反抗帝國主義壓迫的不屈精神。蔣光慈于1930年創(chuàng)作的長篇小說《田野的風(fēng)》（原名《咆哮了的土地》），以大革命前后農(nóng)村復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景，反映了廣大農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下掙脫反革命封建勢(shì)力的桎梏、掌握自己命運(yùn)的英勇斗爭。其中對(duì)于貧苦農(nóng)民王榮發(fā)走上革命道路的心路歷程的描寫，尤其符合人物的性格邏輯和生活邏輯，表現(xiàn)出了較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容。葉紫的短篇小說集《豐收》，將主要筆墨集中于他的家鄉(xiāng)洞庭湖濱，描寫了舊中國農(nóng)村的深重苦難和廣大農(nóng)民中蘊(yùn)藏的火山一樣的革命力量，揭示了人民革命取得最終勝利的歷史必然性，被魯迅譽(yù)為回答壓迫者的戰(zhàn)斗文學(xué)。在中央蘇區(qū)，中國共產(chǎn)黨則積極推動(dòng)人民文藝運(yùn)動(dòng)，于舉國肅殺之中開辟出了一塊花團(tuán)錦簇的文藝勝地。戲劇是蘇區(qū)文藝中最為鮮艷的花朵。各種劇團(tuán)、劇社、俱樂部遍及部隊(duì)和城鄉(xiāng)。如毛澤東搞過調(diào)查的興國縣長岡鄉(xiāng)，就成立了四個(gè)俱樂部，每村一個(gè)，每個(gè)俱樂部里都有新戲。戲劇工作者根據(jù)革命斗爭需要，編演了《父與子》、《破牢》、《松鼠》、《活菩薩》、《武裝起來》等反映革命斗爭生活、深受廣大軍民歡迎的作品，從而與國統(tǒng)區(qū)的左翼戲劇運(yùn)動(dòng)形成相互呼應(yīng)之勢(shì)。與爭奇斗艷的戲劇相映生輝的是人民群眾的山歌創(chuàng)作。唱山歌是蘇區(qū)人民的悠久傳統(tǒng)。自從中國工農(nóng)紅軍在這里建立根據(jù)地以后，山歌的格調(diào)便為之一變，成為人民群眾抒發(fā)新的感覺、愿望和激情的有效形式。“山歌不打不風(fēng)流，共產(chǎn)不行不自由。行起共產(chǎn)郎先去，唱起山歌妹帶頭?！闭窃谶@些歌聲的激勵(lì)下，興國縣曾在三天之內(nèi)組建起模范師、工人師、少共師三支紅軍隊(duì)伍，因此留下了“一首山歌三個(gè)師”的千古佳話。

從1921年中國共產(chǎn)黨成立到1935年黨中央和紅一方面軍到達(dá)陜北，這一時(shí)期黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝運(yùn)動(dòng)，是劃破暗夜的曙光，是冰天雪地中報(bào)道春天的一簇寒梅，是人民爭奪文藝的威武活劇的序幕。14年的艱難奮斗，為人民文藝積累了作家作品、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論創(chuàng)新的基石。但是，那一時(shí)期的人民文藝畢竟還處于初始階段，局限和不足是不可避免的。在國統(tǒng)區(qū)，盡管中國共產(chǎn)黨發(fā)出了到實(shí)際斗爭中去的號(hào)召，但是由于國民黨反動(dòng)派瘋狂進(jìn)行文化圍剿，革命文藝工作者受到禁錮、壓迫，甚至慘遭殺害，致使革命文藝運(yùn)動(dòng)未能與實(shí)際革命斗爭緊密結(jié)合在一起。在這種情況下，無論革命文藝工作者多么熱切地想去表現(xiàn)工農(nóng)、服務(wù)工農(nóng)，進(jìn)入創(chuàng)作過程以后也必然會(huì)遇到難為無米之炊的困窘。茅盾在總結(jié)《子夜》描寫工人失敗的教訓(xùn)時(shí)深有體會(huì)地說：“由于我們生長在舊社會(huì)中，故憑觀察亦就可以描寫舊社會(huì)的人物。但要描寫斗爭中的工人群眾則首先你必須在他們中間生活過;否則，不論你的‘第二手材料如何多而且好，你還是不能寫得有血有肉的?！敝劣谥醒胩K區(qū)，才僅僅存在7年，而且是異常艱難危厄的7年，幾乎每天都要面對(duì)國民黨反動(dòng)派的經(jīng)濟(jì)封鎖和軍事圍剿，這就決定蘇區(qū)文藝不可能形成大規(guī)模的有深度的運(yùn)動(dòng)。在理論上，早期共產(chǎn)黨人雖然作出了寶貴探索，但是那些成果還不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)于文藝運(yùn)動(dòng)的全面、有力的指導(dǎo)。從主觀上說，不少革命文藝工作者雖然信仰馬克思主義，抱定表現(xiàn)工農(nóng)、服務(wù)工農(nóng)的宗旨，但是由于其世界觀并未發(fā)生根本改變，小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的東西，如自我表現(xiàn)、自我欣賞、自我膨脹及其他小情小調(diào)，仍然潛藏在意識(shí)的深處。以這樣的思想狀態(tài)和情感狀態(tài)去對(duì)接工農(nóng)，是很難產(chǎn)生共振共鳴的。這種毛病，在國統(tǒng)區(qū)的革命文藝工作者那里似乎顯得更為突出一些。

問：是不是可以說，早期探索所取得的這些成就以及產(chǎn)生的問題，都作為寶貴遺產(chǎn)和內(nèi)在動(dòng)力，為在延安實(shí)現(xiàn)人民文藝運(yùn)動(dòng)的巨大飛躍準(zhǔn)備了充足的條件？

答：您說得很對(duì)，確實(shí)是這樣。但是這些成就和問題是與陜甘寧革命根據(jù)地的經(jīng)濟(jì)、政治等因素綜合在一起發(fā)揮作用的。

抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，為陜甘寧革命根據(jù)地創(chuàng)造了相對(duì)和平的外部環(huán)境。這就使得中國共產(chǎn)黨在集中力量投入抗戰(zhàn)的同時(shí)，能夠相對(duì)穩(wěn)定地進(jìn)行根據(jù)地的經(jīng)濟(jì)、政治建設(shè)。減租減息、調(diào)節(jié)勞資關(guān)系等法令、政令的推行，勞動(dòng)互助等生產(chǎn)組織方式的建立，精兵簡政政策的實(shí)施，軍民大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的開展，極大激發(fā)了社會(huì)生產(chǎn)力，為戰(zhàn)勝困難、改善人民生活、爭取抗戰(zhàn)勝利奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)?！叭啤?、“保障人權(quán)”等民主政治的落實(shí)，使得各級(jí)政權(quán)真正掌握在工農(nóng)群眾手里。經(jīng)濟(jì)、政治上的翻身，必然要導(dǎo)致文化上的翻身;精神上的煥發(fā)和進(jìn)取，必然要轉(zhuǎn)化為文藝上的參與和創(chuàng)造。于是，一場(chǎng)大規(guī)模的深入持久的延安文藝運(yùn)動(dòng)便應(yīng)運(yùn)而生，磅礴興起。

“時(shí)來天地皆同力”。國統(tǒng)區(qū)的大批革命文藝工作者紛紛來到延安，與原中央蘇區(qū)、陜北革命根據(jù)地的文藝隊(duì)伍勝利會(huì)師。全國各地文藝青年的不斷涌入，又增添了新的生力軍。所有這些，為延安文藝運(yùn)動(dòng)提供了堅(jiān)實(shí)的人才支撐。

1935年10月，黨中央和紅一方面軍到達(dá)吳起鎮(zhèn)，與陜北軍民舉行盛大文藝聯(lián)歡，由此拉開了延安文藝運(yùn)動(dòng)的序幕。此后，黨中央指導(dǎo)文藝工作的文件陸續(xù)推出，各種文藝組織紛紛成立，文藝表演團(tuán)體接踵奔赴抗日前線，“長征記”征稿、街頭詩等大型群眾性創(chuàng)作活動(dòng)接連不斷，戲劇、秧歌劇、詩歌朗誦等文藝表演令廣大軍民目不暇接……然而，就在延安文藝運(yùn)動(dòng)熱火朝天、凱歌行進(jìn)的時(shí)候，小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的東西又一次探出身來，頑強(qiáng)地表現(xiàn)自己、放大自己。其具體表現(xiàn)是：有的將30年代革命文藝運(yùn)動(dòng)中的宗派情緒帶到延安，搞無謂的爭論，甚至相互攻擊;有的拒絕理論武裝，認(rèn)為馬克思主義是束縛創(chuàng)作自由的繩索;有的標(biāo)榜所謂獨(dú)立人格，不屑于歌頌黨和人民的光明，而熱中于“暴露黑暗”;有的自詡高雅，無視群眾需要、脫離實(shí)際斗爭，模仿“洋”、“大”、“古”，搞所謂“關(guān)門提高”;有的離開階級(jí)分析，癡迷于“愛的囈語”;有的孤芳自賞、顧影自憐，偏愛同類、疏離工農(nóng)兵，常常照自己的形象來塑造筆下的人物，因而出現(xiàn)了“衣服是勞動(dòng)人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”這樣的分裂形象。也許這篇題為《隔膜與歡樂》的散文詩，能夠讓我們窺測(cè)到當(dāng)時(shí)的一些情形：

多少至誠的大勇者，為要沖破這些又高又厚的重重疊疊的城墻，受傷了，“可笑”地倒下了。

馬克思就是受傷最深的一個(gè)。

我像看見他也灰心了，也沉郁了，也失望了。

……

人們一看便知，在這里，作家犯了以己度人的錯(cuò)誤，即把自己的小資產(chǎn)階級(jí)感傷情緒安到了馬克思的頭上。凡此種種，引起廣大軍民和革命文藝工作者的嚴(yán)重不滿。前方的文藝戰(zhàn)士甚至發(fā)出質(zhì)問：“堡壘里的作家為什么躲在窯洞里連洞門都不愿意打開去看看外面的世界？”“提高是否就是不叫人看懂或‘解不了？”很明顯，倘若任由這些消極現(xiàn)象滋長蔓延，20年來中國共產(chǎn)黨在文藝戰(zhàn)線取得的斗爭成果必將付諸東流，如火如荼的延安文藝運(yùn)動(dòng)必將半途而廢。

人民文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展到這個(gè)階段，無論是取得的成績還是存在的問題，都迫切需要得到理論上的回答和引導(dǎo)，同時(shí)也為理論回答和引導(dǎo)提供了各種必要的條件，于是便有了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。

這篇重要講話是在中國共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)和帶領(lǐng)全國各族人民爭取民族獨(dú)立、人民解放的偉大實(shí)踐中，在總結(jié)人民文藝運(yùn)動(dòng)理論與實(shí)踐兩個(gè)方面的成果，并借鑒世界無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)寶貴經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，形成的中國化馬克思主義文藝?yán)碚?。它在中國第一次全面、深刻地回答了什么是人民文藝，人民文藝與整個(gè)革命事業(yè)的關(guān)系、與社會(huì)生活的關(guān)系、與文藝工作者的關(guān)系，人民文藝工作者與社會(huì)生活的關(guān)系、與革命事業(yè)的關(guān)系、與人民群眾的關(guān)系，人民文藝與古代文藝、外國文藝的關(guān)系，文藝工作者思想改造，文藝批評(píng)的方法和標(biāo)準(zhǔn)，文藝隊(duì)伍的團(tuán)結(jié)和建設(shè)等等問題，從而揭示了人民文藝的本質(zhì)及其普遍聯(lián)系，形成了一個(gè)完整嚴(yán)密而又充滿發(fā)展活力的科學(xué)體系?！吨v話》的誕生，是劃時(shí)代的標(biāo)志。它向全世界莊嚴(yán)宣告：數(shù)千年來被剝奪文藝權(quán)利的中國人民已經(jīng)有了自己的強(qiáng)大理論武器，中國工人階級(jí)、農(nóng)民階級(jí)在文藝領(lǐng)域已經(jīng)由自在的階級(jí)轉(zhuǎn)變?yōu)樽詾榈碾A級(jí)，近百年來屢遭侵略的中華文化將在世界民族文化之林中再度崛起。

“理論在一個(gè)國家實(shí)現(xiàn)的程度，總是決定于理論滿足這個(gè)國家的需要的程度?！保R克思《<黑格爾法哲學(xué)批判>導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯文集》第1卷第12頁，人民出版社2009年版）在延安文藝運(yùn)動(dòng)面臨歧路和迷茫的關(guān)鍵時(shí)刻，《講話》分辨了是非、澄清了疑惑、指明了方向、給出了辦法，所以它必然會(huì)像久旱之中的甘霖，喚起萬紫千紅的動(dòng)人春色。

在《講話》精神指引下，廣大革命文藝工作者積極投入文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，隨后又以意氣風(fēng)發(fā)的姿態(tài)奔赴抗日前線，深入火熱生活，在與工農(nóng)兵一起摸爬滾打中實(shí)現(xiàn)彼此的相知和相通，在無限豐富的生活中不斷進(jìn)行創(chuàng)作素材和思想感情的積累，于是描寫軍民形象、傳達(dá)群眾心聲、深受百姓喜愛的作品如同群星一樣閃爍在根據(jù)地的上空。艾青為了創(chuàng)作敘事長詩《吳滿有》，主動(dòng)住到吳滿有家里，與他朝夕相處、平等交流，終于走進(jìn)其生活世界和情感世界的深處。寫出初稿以后，詩人又到吳滿有家里當(dāng)面聽取意見、不斷修改，直到吳滿有滿意為止。詩人傾心于人民的回報(bào)，就是人民對(duì)于自己作品的肯定。1944年，艾青被評(píng)為陜甘寧邊區(qū)甲等模范工作者。賀敬之于1943年創(chuàng)作的歌詞《翻身道情》，由于沒有署名，一直被認(rèn)為是地地道道的民歌。這一長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的“誤會(huì)”表明，詩人經(jīng)過深入陜北農(nóng)民生活，已經(jīng)在情感方式和語言形式上完全實(shí)現(xiàn)了民族化、農(nóng)民化和陜北農(nóng)民化。革命文藝工作者與工農(nóng)兵的結(jié)合，還包括與群眾文藝運(yùn)動(dòng)的結(jié)合。在革命文藝工作者的參與、支持下，延安群眾性文藝創(chuàng)作出現(xiàn)空前繁榮的局面，其間涌現(xiàn)出不少的杰出人才和優(yōu)秀作品。如民間藝術(shù)家韓起祥，就是在邊區(qū)文化協(xié)會(huì)的幫助下創(chuàng)作出《劉巧團(tuán)圓》等優(yōu)秀曲目，成了邊區(qū)家喻戶曉的明星。

概括地說，從1935年10月到1949年9月，持續(xù)14年之久的延安文藝運(yùn)動(dòng)，終于以科學(xué)的成體系的理論方式與自覺的大規(guī)模的實(shí)踐方式，完成了對(duì)于被顛倒的歷史的再顛倒，終于將中國人民推上了文藝主人的宮殿。這是扭轉(zhuǎn)乾坤的歷史巨變！

問：有人說延安文藝“藝術(shù)水平低”，這個(gè)問題您是怎么看的？

答：當(dāng)然，從今天來看，延安文藝中確有一部分作品顯得粗糙一些，但是如果歷史地來看，這種粗糙則有其不可避免的客觀原因。延安文藝不是一般意義上的文藝，而是民族解放戰(zhàn)爭、人民解放戰(zhàn)爭年代的革命文藝。戰(zhàn)爭，用戰(zhàn)爭的手段去贏得民族解放和人民解放，是當(dāng)時(shí)壓倒一切的大局。其他各條戰(zhàn)線、各項(xiàng)工作，都必須服從、服務(wù)于這個(gè)大局。革命文藝工作者是拿筆的戰(zhàn)士，也是拿槍的戰(zhàn)士。戰(zhàn)事緊迫時(shí)，他們要沖上火線，與敵人進(jìn)行生死的搏斗。而當(dāng)他們拿起筆來時(shí)，也是要以筆為刀槍，讓它迅捷地發(fā)揮團(tuán)結(jié)人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的作用。任務(wù)的急迫和條件的限制，往往不容許他們進(jìn)行精雕細(xì)刻的創(chuàng)作。作為文藝家，誰不鐘愛自己的作品，誰不希望自己的作品成為無瑕的美玉？但是在那樣一種特定環(huán)境下，革命文藝工作者為了民族和人民的根本利益，寧可舍棄作品的精致，這是具有使命感和奉獻(xiàn)精神的表現(xiàn)。我們這些享受他們當(dāng)年奮斗成果的人，非但不對(duì)他們當(dāng)年的忘我奮斗心存敬意，反而無端地加以指責(zé)，這難道是應(yīng)該的么？與此同時(shí)，我們還應(yīng)當(dāng)看到：這些作品盡管粗糙，但是無不透露出昂揚(yáng)奮發(fā)的神采，無不是推動(dòng)民族解放和人民解放的助力。相反，周作人等在侵略者用刺刀搭成的安樂窩中優(yōu)哉游哉地炮制出來的小品文，固然精致得可以，但是到了最危險(xiǎn)時(shí)刻的中華民族需要這樣的精致么？粗衣俗表的戰(zhàn)士畢竟是戰(zhàn)士，精致完美的蒼蠅畢竟是蒼蠅，我們應(yīng)取這樣的評(píng)價(jià)尺度。另一面的事實(shí)是，盡管處在那樣一種異常嚴(yán)峻的環(huán)境中，但是通過革命文藝工作者和廣大人民群眾的共同努力，仍然創(chuàng)造出了一大批內(nèi)容與形式完美結(jié)合的經(jīng)典作品。如交響樂《黃河大合唱》，歌劇《白毛女》，小說《荷花淀》、《小二黑結(jié)婚》、《太陽照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》，詩歌《王貴與李香香》，歌曲《東方紅》、《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》、《歌唱南泥灣》、《山丹丹開花紅艷艷》等等，都以對(duì)那一時(shí)期時(shí)代精神和人民情緒的獨(dú)特概括，感染著一代又一代的來者。縱觀歷史，任何一場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)，無論規(guī)模多大、時(shí)間多長，留下來的經(jīng)典作家和經(jīng)典作品終究是少數(shù)。唐代古文運(yùn)動(dòng)和宋代散文革新運(yùn)動(dòng)合在一起，流傳下來的也僅有唐宋散文八大家和他們的代表性作品。兩相比較，延安文藝運(yùn)動(dòng)豈不遠(yuǎn)勝于古所云耶？更何況參加延安文藝經(jīng)典創(chuàng)造的，還有李有源、孫萬福等農(nóng)民文藝家，這更是亙古未有的文藝奇觀。

問：回顧、總結(jié)延安文藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐，對(duì)今天發(fā)展繁榮社會(huì)主義文藝有哪些借鑒意義呢？

答：這是一個(gè)很大的題目。在這里，我只能從三個(gè)方面簡單地談一談。

一、延安文藝運(yùn)動(dòng)不是一種獨(dú)立自足的實(shí)踐。經(jīng)濟(jì)、政治、文藝上的斗爭，從來都是相互交叉、相互滲透、相互轉(zhuǎn)化的。沒有經(jīng)濟(jì)、政治上的勝利，就沒有文藝上的勝利。革命文藝工作者在國統(tǒng)區(qū)進(jìn)行了長期的不屈斗爭，為什么未能形成大規(guī)模的文藝運(yùn)動(dòng)？就是因?yàn)槟抢锏慕?jīng)濟(jì)、政治不掌握在人民手里。相反，如果沒有文藝斗爭的勝利，也不能保障和推動(dòng)經(jīng)濟(jì)斗爭、政治斗爭的勝利。沒有延安文藝的輝煌，就不可能激發(fā)起“千千萬萬”和“浩浩蕩蕩”，從而加快民族解放、人民解放的進(jìn)程。這個(gè)道理同樣適用于社會(huì)主義條件下鞏固人民的文藝權(quán)利。只要有階級(jí)和階級(jí)斗爭存在，人民的文藝權(quán)利與經(jīng)濟(jì)權(quán)利、政治權(quán)利一樣，總是面臨得而復(fù)失的危險(xiǎn)。人民的經(jīng)濟(jì)權(quán)利、政治權(quán)利的喪失，必然從根本上導(dǎo)致人民的文藝權(quán)利的喪失;人民的文藝權(quán)利的喪失，也必然反作用于經(jīng)濟(jì)和政治，最終導(dǎo)致人民一切權(quán)利的喪失。改革開放以來，社會(huì)主義文藝有了很大發(fā)展，但也不可否認(rèn)，在文藝以至整個(gè)文化領(lǐng)域的某些環(huán)節(jié)、某些方面，人民的權(quán)利已經(jīng)被部分地甚至全部地剝奪。人民文藝的經(jīng)典遭到篡改，為爭取和保衛(wèi)人民權(quán)利而犧牲的英雄遭到荼毒，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民爭取人民權(quán)利的斗爭歷史遭到顛覆，作為社會(huì)主人的廣大勞動(dòng)者遭到嘲弄……凡此種種，在延安時(shí)期是不可想象的。其間折射出來的經(jīng)濟(jì)、政治方面的消息，是頗為耐人尋味、發(fā)人深省的。要鞏固人民在文藝上的主人公地位，首先必須言行一致地而非虛與周旋地堅(jiān)持公有制為主體、多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的基本經(jīng)濟(jì)制度，必須毫不動(dòng)搖地而非忽冷忽熱地堅(jiān)持中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)、人民當(dāng)家作主的基本政治制度。當(dāng)務(wù)之急是要把鞏固、壯大公有制經(jīng)濟(jì)落到實(shí)處，把縮小兩極分化落到實(shí)處，把廣大勞動(dòng)者在政治生活中的主體地位落到實(shí)處。延安時(shí)期的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，雖不能叫作市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，也是多種所有制并存的復(fù)雜經(jīng)濟(jì)體系，而且還有相當(dāng)多的工人、農(nóng)民受著地主、資本家的剝削。但是，中國共產(chǎn)黨完全有辦法讓廣大工人、農(nóng)民當(dāng)家作主，完全有辦法讓廣大工人、農(nóng)民在社會(huì)上揚(yáng)眉吐氣。因此，工農(nóng)群眾才在文藝上表現(xiàn)出那么強(qiáng)烈的首創(chuàng)精神，并牢牢占領(lǐng)了文藝陣地。這一寶貴經(jīng)驗(yàn)，值得我們認(rèn)認(rèn)真真地記取。

二、延安文藝運(yùn)動(dòng)在本質(zhì)上是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的一場(chǎng)群眾運(yùn)動(dòng)。人民不僅是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)主體、推進(jìn)主體、受益主體，而且是其間一切成敗得失的評(píng)判主體。這是延安文藝運(yùn)動(dòng)健康發(fā)展的根本保證。上世紀(jì)五六十年代之交，毛澤東在讀蘇聯(lián)《社會(huì)主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》的談話中，進(jìn)一步深刻指出：“社會(huì)主義民主的問題，首先就是勞動(dòng)者有沒有權(quán)利來克服各種敵對(duì)勢(shì)力和它們的影響的問題。像報(bào)紙、刊物、廣播、電影這類東西，掌握在誰手里，由誰來發(fā)議論，都是屬于權(quán)利的問題……總之，人民自己必須管理上層建筑，不管理上層建筑是不行的。我們不能夠把人民的權(quán)利問題，了解為國家只能由一部分人管理，人民在這些人的管理下享受勞動(dòng)、教育、社會(huì)保險(xiǎn)等等權(quán)利?！痹诮裉欤覀兺瑯硬荒馨讶嗣竦奈乃嚈?quán)利理解為人民的文化福利，理解為一種只管吃不管做的被動(dòng)存在。然而，在一些文藝組織那里，摒人民于文藝之外的關(guān)門主義早已不是個(gè)別現(xiàn)象。所謂文藝，在一定程度上成了少數(shù)人放縱情欲、物欲、自我表現(xiàn)欲的鬧場(chǎng);至于某些文藝組織，也在一定程度上成了以利益為紐帶的“聯(lián)邦”或“邦聯(lián)”。說到評(píng)價(jià)尺度，則言必稱收視率、言必稱市場(chǎng)份額、言必稱國際標(biāo)準(zhǔn)。人民群眾喜歡什么、厭惡什么，則是這些人從來都不大理會(huì)的?？梢哉f，他們與人民的惟一聯(lián)系，就是誘取人民群眾手中的錢袋。既然脫離了人民這一深厚土壤和根本依靠，那個(gè)文藝能搞得好嗎？能夠成為人民的文藝么？大概正是出于這樣的憂慮，習(xí)近平同志在文藝座談會(huì)上諄諄告誡文藝工作者：“文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力?！北仨殹鞍褲M足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！币堰@一重要講話精神落到實(shí)處，首先是必須保證文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)牢牢掌握在忠于人民的馬克思主義者手里。沒有這一條，人民的一切文藝權(quán)利都無從談起。其次是必須健全人民管理文藝的體制機(jī)制。比如各種評(píng)獎(jiǎng)和項(xiàng)目評(píng)審，必須有一定比例的勞動(dòng)群眾的代表參加，并賦予他們以有效的否決權(quán);又比如，必須出臺(tái)相應(yīng)措施，鼓勵(lì)媒體開展實(shí)質(zhì)性的文藝批評(píng)，尤其要暢通人民群眾表達(dá)意見的渠道，把文藝工作置于廣泛的輿論監(jiān)督之下。其三是必須開展群眾性的創(chuàng)作活動(dòng)?！笆街疂?，必有香草?！比罕娦缘膭?chuàng)作活動(dòng)一定能夠涌現(xiàn)出一批工農(nóng)文藝家。對(duì)于這樣一批文藝家，要像延安革命文藝工作者那樣給予熱情扶持，為他們的嶄露頭角拍手叫好，為他們的成長鳴鑼開道。習(xí)近平同志主持召開的文藝座談會(huì)，特別邀請(qǐng)農(nóng)民網(wǎng)絡(luò)作家花千芳參加，托意重要而深遠(yuǎn)。希望總書記的示范能得到更多響應(yīng)，在全國蔚成風(fēng)氣。

三、從一定意義上說，延安文藝運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)革命文藝工作者的自我教育運(yùn)動(dòng)。教育的實(shí)質(zhì)是克服資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)及其他錯(cuò)誤思想的影響，把立足點(diǎn)、思想感情真正轉(zhuǎn)移到以無產(chǎn)階級(jí)為核心的勞動(dòng)人民一邊。延安文藝整風(fēng)是教育，整風(fēng)以后深入生活、深入工農(nóng)兵更是教育?！吨v話》發(fā)表以后，延安文藝運(yùn)動(dòng)之所以能夠煥發(fā)新活力、開辟新境界，從主觀上說，就是因?yàn)槎鄶?shù)革命文藝工作者實(shí)現(xiàn)了思想感情的蛻變。歐陽山在20世紀(jì)20年代曾寫過不少傳達(dá)苦悶感傷情緒的小說，直至來到延安以后，仍然存在“馬列主義妨礙文藝創(chuàng)作”之類的糊涂觀念。但是經(jīng)過整風(fēng)，特別是經(jīng)過火熱斗爭的洗禮，他逐漸甩掉小資產(chǎn)階級(jí)的因襲重?fù)?dān)，逐漸學(xué)會(huì)用馬克思主義的觀點(diǎn)觀察事物，于是寫出了深受廣大工農(nóng)兵喜愛的長篇小說《高干大》。如果我們把這部作品和其早期作品《桃君的情人》、《密斯紅》等作一番比較，便不難看出：二者無論在思想深度、生活厚度還是藝術(shù)高度上，都不可同年而語矣。實(shí)踐證明，以馬克思主義為指導(dǎo)，在深入生活、深入群眾的過程中不斷改造主觀世界，是文藝工作者把握生活真實(shí)、激發(fā)藝術(shù)潛能、獲取創(chuàng)作自由的必由之路。新中國成立以后，廣大文藝工作者發(fā)揚(yáng)延安傳統(tǒng)，一直在深入生活中自覺地改造世界觀，因此從創(chuàng)作主體上保障了文藝的社會(huì)主義性質(zhì)、推動(dòng)了社會(huì)主義文藝的發(fā)展繁榮。但是，“改造世界觀”這個(gè)本來正確的命題后來卻被極左傾向所利用，成為壓制、打擊文藝工作者的借口。進(jìn)入新時(shí)期以后，事情似乎又走到另一極端：由反對(duì)極左傾向而把“改造世界觀”的命題一起否定。人的精神生命和物質(zhì)生命一樣，一旦停止新陳代謝的運(yùn)動(dòng)，必然要導(dǎo)致腐敗。文藝圈子中人在圈內(nèi)、圈外生出的種種亂象，都可以從這里找到原因。事實(shí)總是在從正反兩方面提醒人們：在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，要鞏固人民作為文藝主人的地位，就必須對(duì)文藝工作者重提“改造世界觀”的要求;文藝工作者倘若還有為人民服務(wù)的愿望，就必須把改造世界觀作為自己主動(dòng)采取的精神形式。為此，以適當(dāng)方式專門搞一次文藝整風(fēng)也是必要的。

古人說：“欲知大道，必先為史?！币磺袕娜嗣竦囊庠赋霭l(fā)，一切由人民主導(dǎo)，一切歸結(jié)于人民的根本利益，就是延安文藝運(yùn)動(dòng)昭示給我們的大道。只有遵循這一大道，而不是別的什么旁門左道，社會(huì)主義文藝才能從繁榮走向更大繁榮，才能促進(jìn)中國文化軟實(shí)力的提升，才能保障民族偉大復(fù)興的中國夢(mèng)變成輝煌的現(xiàn)實(shí)。

注：劉潤為，《求是》雜志原副總編輯、編審，中國紅色文化研究會(huì)會(huì)長。

（責(zé)任編輯：楊立民）