城里城外 是進是出

何維

[摘要]中型當代芭蕾舞劇《煙》對家庭關系中的夫妻矛盾及人性的弱點進行了透徹的剖析。

[關鍵詞]《煙》 圍城

托爾斯泰在小說《安娜·卡列尼娜》開篇第一句就是：幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸。這句話道出了在人類社會中家庭所存在的共性問題——矛盾。

在我們?nèi)祟惿鐣?，家庭關系是世上最難處理好的關系，常言道：“家家都有本難念的經(jīng)”即是此意。有的家庭在矛盾中逐步調(diào)和，走向和諧；有的家庭走向決裂；還有些家庭在相互容忍中走向妥協(xié)。家庭！既是幸福的源泉，又是一些罪惡萌發(fā)的集散地。人類社會家庭關系的矛盾復雜性是世上最難處理好的問題。

有人說，世上最難的兩件事是：一是把你的思想裝進別人的腦袋；二是將別人的錢放進你的口袋。盡管“家庭”有這樣那樣的問題，但世上的人們?nèi)匀灰燥w蛾撲火般的大無畏精神、趨之若鶩地投入到“家庭”的建設中去，并以無可替代的幸福成就體嘗這號稱人生必經(jīng)歷程，品味人生百態(tài)，從中得到涅槃似的成熟?，F(xiàn)在，許多的人開始想過獨立的個人生活，因為，他們不想結(jié)婚，他們需要自由。到底結(jié)婚好還是不好，只有身在其中的人知道。

中型當代芭蕾舞劇《煙》是1999年由瑞典編舞家馬茨·?？藢榉▏爬傥璧讣蚁＾薄ぜo蓮量身定制的當代芭蕾舞劇?！爱敶爬佟笔嵌兰o九十年代“冷戰(zhàn)”結(jié)束的產(chǎn)物；美學特征是將古典芭蕾的條件、能力、技術(shù)和流暢同現(xiàn)代舞的時代、個性、開放和原創(chuàng)完美地融為一體；這兩個舞種的舞蹈家經(jīng)過幾十年探究其舞蹈表現(xiàn)形式的融合后，其舞蹈表現(xiàn)性功能強大，在九十年代讓其真正進入到了一個高層次的大融合；又經(jīng)那以后這些年不斷的修正、補充，形成了真正意義上的當代舞種；當代芭蕾是當代舞種其中一個分支。當代芭蕾舞劇，尤其是全劇僅兩名演員來演繹一部舞劇的形式，我國尚未見過；僅見過四川省歌舞劇院1995年創(chuàng)作舞劇《阿月與阿星》，演員極簡到只有共6名，為此，當年我國舞界驚詫了多時。

另辟獨徑曲徑通幽

該劇《煙》全場21分鐘；結(jié)構(gòu)按三段體來結(jié)構(gòu)全劇，即A、B、A三段體；全劇共設演員2名，扮演夫妻，再無其他演員上場。在舞美制作上采用“極簡”風格，只用三面高墻形成封閉空間，墻體有小長方口一個，便于表現(xiàn)窗外與室內(nèi)時間流逝的變景需要；幾件立體框架與六級矮梯，以及一張斜平面桌子來點示環(huán)境。服裝素凈，僅以內(nèi)裙與外套表現(xiàn)室內(nèi)與室外的差別。服裝的長外套點出季節(jié)在秋；同時，女外套服裝的材質(zhì)與制作質(zhì)量顯示出女主角的修養(yǎng)較好，得體。男主角以常見的西褲、襯衣、馬甲為室內(nèi)裝，室外加圓頂禮貌與中長外套。燈光設計以冷色調(diào)為主，隱喻語言為“晦澀”，即情況不明，事務看不清；補色幽藍色，也是愛的傷感表現(xiàn)。全劇隨著情緒、情境、情節(jié)高潮、事件沖突高潮、人物內(nèi)在沖突高潮而加以相應的燈光變化，這種變化過程巧妙，很難明顯看出燈光變化過程，與我國大多藝術(shù)舞臺藝術(shù)作品的燈光藝術(shù)表現(xiàn)創(chuàng)意迥異。

納須彌于芥子

該劇第一段表現(xiàn)場景為“室內(nèi)”；其內(nèi)容表現(xiàn)為夫妻間的“冷戰(zhàn)”。舞蹈一開始是男主人公在單色調(diào)的鋼琴長延音伴奏中渾身散發(fā)出一種內(nèi)心的失落與迷茫。男主人公在這種自我愁緒中在作苦腸百結(jié)、悶腸寸斷，欲訴無言、欲哭無淚的掙扎。他依托立體框架舞蹈著，他爬上爬下、忽高忽低、欲前返后、欲左卻右，在愁緒中奔跑、躍動、舞蹈，團團轉(zhuǎn)動，如同籠子里的獅子不得安寧。女主人公出現(xiàn)；舞蹈中卻表現(xiàn)出他倆的夫妻生活乏味，感情貧瘠。對于兩人關系的冷漠，女主人公表現(xiàn)出了女性獨有的克制。兩人不含親情的對話，漠視對方的存在情緒在他們二人世界中頻現(xiàn)。舞蹈在編排上使用同一時間，不同的兩個獨立空間來表現(xiàn)她倆各自的心理，同一時間，同一空間，不同心理的獨立表現(xiàn)，隨著貌合神離的接觸，不和諧的情緒在蕩漾。

第二段情景為室外；其主要表現(xiàn)內(nèi)容為“激戰(zhàn)”。以鼓為主奏的情緒預示著場上將要來臨的暗涌。男主人公低劣的素質(zhì)與粗痞的自我放縱在他肆無忌憚地在公眾場合的墻角“小便”中表現(xiàn)出來。女主人公一襲綠色長外套不僅將女主人公的得體、端莊、修養(yǎng)表現(xiàn)出來，同時，服裝也點示出季節(jié)。兩人在淡淡地爭執(zhí)。忽然，出現(xiàn)了代表另一個人的“第三只手”！由于該手的介入，引發(fā)了他們的激烈爭吵：臟話不斷、嘶吼不停，爭吵的情緒暴漲到頂點。

第三段是“室內(nèi)”；表現(xiàn)內(nèi)容為“等待”。孤寂的女人在家等待也不歸家的丈夫。在等待中，女人對自己的人生選擇進行了反思，在反思中，期待未來的改變。

這個舞劇矛盾沖突的性質(zhì)為“家庭矛盾”，其核心表現(xiàn)的是“夫妻關系”；其藝術(shù)性是囊括了人類社會的家庭這一最一般、最普遍的情感問題。這個舞劇在短短的21分鐘里，以家庭本真、本來為背景，與大家探討“家庭”的種種問題。以女主人公內(nèi)心沖突、期盼來引起其他人的反思——我們需要一個什么樣的家？我們怎么處理好我們的夫妻關系？這是該劇的“核”。中年危機——“信任”是第三個提問；學會“溝通與寬容”是該劇要講給觀眾聽的話。

冥昭瞢闇 何以極之？

家庭生活的真諦是：平平淡淡；情感要求是：親情、信任；相互關系是：關愛、寬容、尊重。這是所有人對家庭追求的最基本的要求！但這最基本的要求許多家庭往往得不到，為什么？原因當然是眾多的。當然，我們的劇目不是解決這類深層次問題的。該劇目只是引發(fā)問題、表現(xiàn)出眾多家庭擁有的基本矛盾現(xiàn)狀，提供一個供我們可察、思考的范例；其宗旨是在為大家提供一個探討的話題，一個可視的標靶。

在劇中，編導家采用了“漠視”這一種夫妻關系來強化家庭需要“溝通”這一要點。你看，男主人公愁悶得寧可去抓慌、去撞墻也不與女主人公溝通，致使兩人關系出現(xiàn)冰冷的漠視對方也不補救，為什么？是因為文化修養(yǎng)上的差異？性格不合？沒有共同語言還是語言不通？語言不通還有身體接觸、手語可溝通，再不還有眼神可以傳遞情感來溝通，為什么就不愿溝通了呢？夫妻間一般因極度的個人私欲損害他人的利益，會讓另一半無法容忍而導致分崩離析，矛盾就難以調(diào)和。

在第一段舞蹈中，編導家利用托舉與被托舉關系的改變，以此來表現(xiàn)她二人的個性獨立；使用互相“踩腳”來隱喻他們之間的“暗戰(zhàn)”；常用倆人互相背身來表現(xiàn)“道不同不相為謀”的率性；在舞蹈技術(shù)動作運動發(fā)展中，運用離心力的“分離”形態(tài)來突出表現(xiàn)倆人關系不和諧的構(gòu)圖；夫妻恩愛之情，通過雙方略帶侵略性的眼神仇視著對方。

我們需要一個什么樣的家？我們怎么處理好我們的夫妻關系？其實，我們要求很簡單，就是平平淡淡；親情、信任；關愛、寬容與尊重。

燈火闌珊能不憶江南？——對“第三只手”的解讀與對舞蹈表演在臺上“開

口”的尋思

此“第三只手”不是指約定俗成的“小偷”，二是特指本劇中編導家在舞臺上推進情節(jié)發(fā)展的“第三只手”的表演表現(xiàn)。

在第二段的舞蹈表現(xiàn)中，男人一個人從家里出來，編導為了表現(xiàn)她們夫妻間的不和諧，特意為男主人公設計了一個在墻角“小便”的行為，以“這一個”男人的粗痞、粗俗與女主人公的端莊、高素質(zhì)形成鮮明對比?；蛘哒f，借“這一個”男人的粗俗行為，點出倆人組成的家庭存在著文化修養(yǎng)上的差異。修養(yǎng)的不同，也使得后天修養(yǎng)的性格不同，處事原則、方式不同。這個粗俗的行為設計是為表現(xiàn)人物性格、為后面的激烈爭吵作輔助性鋪墊說明的。

在第二段舞蹈表現(xiàn)中，對于推動劇情向前發(fā)展、改變?nèi)宋镪P系、促使情節(jié)高潮出現(xiàn)，是“第三只手”的介入。

為什么會在他二人的生活中出現(xiàn)這一只“第三只手”呢？為什么要用“第三只手”這個外力來推進劇情矛盾發(fā)展呢？

我們可作幾種猜測。一是在爭吵中，女主人公的“心魔”出現(xiàn)了。即在強大的家庭不和諧精神壓力下的一閃念——用情人來報復他！這是一種減壓方式。二是女主人公因感受到自己將年老珠黃，中年危機感加強，心理上敏感度隨危機感加劇，“懷疑”成了她的心病。她私下雇傭私家偵探調(diào)查丈夫。“第三只手”也許正在交給她丈夫的某些“證據(jù)”。三是可能代表女主人公身邊關心她的朋友，正“告密”她丈夫什么事或在無中生有地進行挑撥。

場上二人因“第三只手”的出現(xiàn)頓時吵了起來。在此段中，首先，編導家運用現(xiàn)代舞特有的舞蹈編舞技術(shù)——摟、抱、纏、托來編織他們爭吵的舞蹈；大量運用這些舞蹈技術(shù)將舞臺可用的一度、二度立體、平面空間占滿，表現(xiàn)出爭吵的激烈；特別是摟抱住女主人公與肩頭，將她身體橫支撐于墻面，讓她如行走一般在立體墻面“行走”的創(chuàng)意設計，打破了我國舞蹈編排慣有的思維設計理念。這種在舞蹈中設計占據(jù)不可能被思考占據(jù)的空間意識，包括如何使用身體占據(jù)的空間，又在舞蹈的運動設計軌跡，我國舞界編導家尚無人使用。其次，在情節(jié)高潮的爭吵中，大量使用生活語言系統(tǒng)——“聲音”來營造劇烈的空間氣氛。在舞蹈中“開口說話”，而且是大段時間的表現(xiàn)，令人瞠目結(jié)舌。這種設計是違背我們傳統(tǒng)觀念中的“舞蹈藝術(shù)”特征、特性的；舞蹈若能開口，豈不是與其它姊妹藝術(shù)雷同？過去的舞蹈即使用，也只是單一的、一個字的口號來增加氣氛，了不起多喊幾次。中央芭蕾舞團在舞劇《大紅燈籠高高掛》中使用了一句“打麻將咯”，這個聲音的使用如石投水，在中國舞壇蕩起陣陣漣漪：舞蹈能開口嗎？舞蹈不能開口！舞蹈可以稍稍開口！這種討論在全國舞界引起了一陣風波，至今，仍有討論地余音。馬茨·?？瞬粌H讓演員在臺上開口吵架，還是用臟話罵人。對這種違行規(guī)、反常規(guī)的設計理念，作為舞蹈編導的我該如何思辨、思變？這是我要深思的問題，要做的課題。

總之，這“第三只手”的運用是神來之筆。“它”是戲劇性的使用，也增加了劇情“懸念”；它使劇情向前發(fā)展、人物心理激化、人物關系因“它”改變而產(chǎn)生積極行動的推進器。戲劇性的“第三只手”也讓觀眾對作品后來的發(fā)展，人物的命運充滿了“懸念”的期待。

關蚊素帳舞蹁躚——對“小便”、“倒立”、“貼墻”三個編導手段的解讀

在第二段表演中，編導家設計男主人公從家里出來后，在墻角“小便”的行為是為什么？從公共道德上看，這是不文明行為。那為什么要設計這個行為呢？編導家除了要表現(xiàn)“這個”男人素質(zhì)低下，與女主人公有文化修養(yǎng)上的差距外，還有一個就是表現(xiàn)出這個男人從肆意的行為中有“釋放與宣泄”的用意。家庭不和睦的累，生活的壓力，爭吵的厭煩，心里有苦說不出的憋屈，種種難受的心理陰影，編導家讓他在這一“撒歡”中得到釋放、宣泄，以求達到心理上的假想減負、緩壓。一個人在強壓下，需要宣泄的突破口。用一個放肆的粗痞動作或行為來減壓，在日常生活中也是有的。編導家的體驗是深刻的，也是來自真實生活的，在刻畫人物心理上是獨到的。

仍是第二段。編導家讓男主人公在爭吵之中，在氣急敗壞中，突然在他小便過的墻角位置上用頭撐地，“倒立”起來。這個舉動的設計為什么？從劇情推進情境上判斷是——“這個男人”有一種對女人、對家庭生活絕望的呼天搶地似的悲傷。這個舉動的設計讓我想起了我國的兩個作品都有同一心理表現(xiàn)的場景。一個是電視劇《中國式的離婚》，蔣雯麗扮演的林小楓懷疑陳道明扮演的丈夫宋建平有外遇，對他不依不饒地進行監(jiān)管，最后還要以跳樓自殺來威脅。望著妻子的舉動，宋建平慢慢地對著站在窗臺上的妻子跪下。那一刻，他是什么心理？不言而喻。另一個是北京舞蹈學院易杰、紀家萱編導與表演的現(xiàn)代舞作品《唉無奈》，將一個深愛丈夫的妻子卻經(jīng)常疑神疑鬼、對丈夫進行徹底搜身、要死要活逼問的情景表現(xiàn)得淋漓盡致。這些高度濃縮的舞臺藝術(shù)形象是符號，是大干世界人文文化的縮影，我們可以在其中尋找到生活的真實。藝術(shù)，是有意味的形式，它的功能是宣揚真善美，摒棄假惡丑。將生活的真實、人的真實用藝術(shù)的語言和方式表達出來。以上所說的幾部作品，無疑都是有意味的高明之作。在本劇中，這個“男人”寧可自污也不愿再面對妻子，去承受無休止的壓力，可見心殤之大。當然，在小便處“倒立”這個編導手段的使用，有自暴自棄；不排除編導已另換空間，異地倒立的可能；也許還有更多的解釋。能引起思考的作品都是有分量的作品。

還是第二段的舞蹈內(nèi)容。在爭吵中，男主人公將女主人公舉起來，“貼”在墻上。除了是一種編導手段的“驚艷”處理外，還表現(xiàn)了“這個”男人的另一種心理——女人只應貼在墻上欣賞，而不能娶回家。女人只應被欣賞，而不是放在現(xiàn)實生活中。放在現(xiàn)實生活中，美女變母獅。每個家庭的不幸各有不同。鞋，合不合腳，只有自己知道。

飛蛾撲火，只為你那一剎那間的回眸

第三段是“等”。這是女主人公獨舞段，也是女主人公內(nèi)心情感的高潮舞段。

鋼琴與中提琴在低聲地吟奏，孤寂的女人在等待自己的丈夫回家。彷徨、猜測、忐忑不安、極力追尋。也許，她已將丈夫的朋友電話打了個遍；也許，她已外出尋找丈夫多時；也許，在等待中，她內(nèi)心在不斷地自省——自己是不是失去了理智？自己有沒有努力建設家庭？是不是對丈夫太狠了？一種自我審視、自我檢討的心緒彌散在她的舞段與表演中。痛恨這個“男人”惡劣的態(tài)度！當初，我為什么要嫁給他？這是我追求的愛情嗎？這是我要的生活嗎？愛情是苦果嗎？婚姻是愛情的墳墓嗎？我為他懷孕生子、為他承受一切，我發(fā)發(fā)脾氣就不行嗎？我這一生就這樣過嗎？婚姻，也許就是愛情的墳墓。意味，在音樂、情境、舞蹈中，在惶恐、徘徊于不安中輕輕地蕩漾著。紙條的出現(xiàn)，也許是男人在爭吵后留給她的道歉信；也許是她珍藏了多年，他寫給她的情書；也許，信中有對她溢美之贊和他對家庭今后美好生活的描繪；也許……也許……還有別的。這張紙條讓女人在閱讀后，勾起了她的自我檢視，她拿出鏡子，觀看自己——我老了嗎？好像有些皺紋了，呵，該打扮打扮了。女人對著鏡子重新梳理起自己來。自己……自己……還和紙條上的“她”一樣光艷嗎……恍惚中，那個英俊的他又向她走來，仍如以前一樣，輕輕摟住她的小蠻腰，將她舞入愛情的天地間。微笑，在她略有松弛的臉上含著；夢，別醒來，讓我繼續(xù)舞著、笑著、舞著……哪怕他現(xiàn)在只是一縷青煙，我也愿醉在其中不醒來。來，讓我繼續(xù)夢吧！

煙！聞著香，吸著苦；煙霧雖婀娜裊裊卻有毒；火頭雖小卻可釀成災難；煙！讓吸者愛，不吸者恨；吸者仿佛要煙不離手地掌控著；不吸者對煙痛恨且畏煙如虎，恨不得見煙逃之天天。戒煙如抽絲，復吸若洪水；既欲罷不能又深感厭惡。婚姻亦如煙，形異性同，一樣讓人無奈。編導家將劇名取之為《煙》，或許有著這種比較。

藝術(shù)的美在于點到即止。藝術(shù)是有意味的形式，它只要能高度概括、能叩擊你的心靈。藝術(shù)，也需要觀眾在觀演后能不知不覺地回味，如果能達到靈魂的拷問，從而能從高度概括的符號中拯救自我靈魂，即反思，藝術(shù)就達到了它的使命。我國舞臺藝術(shù)常常使用高臺教化這個功能，因此，也常常用現(xiàn)實主義觀念來生產(chǎn)作品，特別是戲劇、戲曲，現(xiàn)有似舞蹈藝術(shù)這樣有高度的藝術(shù)概括性、藝術(shù)性。在短短21分鐘內(nèi)來濃縮人文關懷，終極關懷，這個作品有這樣的高度。

由馬茨·?？司帉?、希薇·紀蓮與瑞典芭蕾明星尼古拉·?？酥餮莸闹行彤敶爬傥鑴　稛煛愤\用了我國不常見的舞蹈敘事手法來編導該劇，其表現(xiàn)內(nèi)容深刻，該劇在人文精神上關照了人類社會普通人最一般的情感，是一部具有普世價值的當代舞蹈藝術(shù)作品。

“城里的人想出去，城外的人想進來”，不知者，無畏！

“不幸的家庭各有各的不幸”，知者，良藥苦口；善，莫大焉！