在寂靜蒼穹下臨淵悲悼

石悅江

[摘要]俄羅斯文化藝術(shù)一直具有獨特的民族性，同時對世界文化藝術(shù)史產(chǎn)生了深遠影響，誕生了一大批文學(xué)，音樂，美術(shù)，思想等領(lǐng)域的偉大人物。十九世紀到二十世紀初的俄羅斯，文化藝術(shù)空前發(fā)展，在與西方的沖突與交融之間，在國內(nèi)和國際局勢的劇變之間，在各方面思潮碰撞之間，積極探索屬于本民族的文化藝術(shù)復(fù)興之路。這里記述的畫家列維坦是這一時期俄羅斯美術(shù)領(lǐng)域的一代風景畫大師，其藝術(shù)創(chuàng)作忠于祖國，忠于藝術(shù)家的良知，其藝術(shù)表現(xiàn)深具個人創(chuàng)見，在當時的風景畫壇獨標一格，創(chuàng)立了通過自然再現(xiàn)人類精神世界，賦予自然人的性格，人的心理變化，具有濃厚抒情意味的情緒風景畫。列維坦的風景畫藝術(shù)做為俄羅斯乃至全世界繪畫藝術(shù)的瑰寶，其藝術(shù)創(chuàng)作中隱藏的秘密卻一直未受到足夠的開掘和再認識，而其短暫而坎坷的際遇，復(fù)雜而深邃的對俄羅斯，對人性的思考就更不為人所知。因而，去進一步揭開列維坦傳奇一生的藝術(shù)面紗，尋覓其創(chuàng)作道路，是重新審視和借鑒俄羅斯文化藝術(shù)優(yōu)秀成分的一個要素，同時是中俄文化交流的一扇窗口。

[關(guān)鍵詞]俄羅斯民族文化藝術(shù) 情緒風景畫 列維坦

2014年十月俄羅斯巡回展覽畫派畫展在中國國家博物館展出，做為新時期中俄文化交流的一大盛事為中國藝術(shù)界呈現(xiàn)了一場十幾世紀俄羅斯現(xiàn)實主義繪畫的盛宴。此次展出包括了列賓，蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、克拉姆斯柯依、列維坦、希施金等人的52件作品。同年八月，位于俄羅斯伊萬諾沃州普廖斯市的國家歷史藝術(shù)博物館發(fā)生失竊，被盜的五件典藏油畫（包括《靜謐之河》，《變電站》等）的作者正是上述巡回畫派畫展名單中的列維坦。這次失竊事件損失約合216萬美元。列維坦曾于1888年在今普廖斯市短暫居住，并創(chuàng)作23幅畫作。這些作品至今下落不明，惋惜之余，再次引發(fā)了世界對這位俄國風景畫早逝的天才的關(guān)注。

一、凄美根植于貧瘠的塵土

列維坦全名伊薩克.伊里奇.列維坦，1860年出生在靠近俄羅斯西部邊境立陶宛的基巴爾塔小鎮(zhèn)上一個猶太知識分子家庭中，家境貧苦，自小父母雙亡，至此開始艱辛的生存，曾一度風餐露宿，但卻從未放棄對繪畫的追求，在食不果腹的困境下刻苦自學(xué)，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)進入當時代表俄羅斯民主主義進步力量的莫斯科繪畫雕塑建筑學(xué)校學(xué)習，出色的繪畫才華引起了風景畫家薩夫拉索夫的關(guān)注，進入其工作室深造，至此正式打開了列維坦的創(chuàng)作之門。而早年這段凄苦的人生經(jīng)歷，直接影響了列維坦一生的創(chuàng)作觀和對人性的認識。

引入注目的是列維坦的創(chuàng)作風格與十幾世紀俄羅斯現(xiàn)實主義一脈相承，在他的作品中凸顯著濃郁的俄羅斯風格。他所處的是俄國國內(nèi)民主主義進步思潮流行，批判現(xiàn)實主義活躍，藝術(shù)推陳出新的時代，新興創(chuàng)立的巡回畫派應(yīng)運而生，并極大推動了批判現(xiàn)實主義藝術(shù)的發(fā)展。巡回畫派的進步藝術(shù)主張給青年時期的列維坦啟發(fā)。

十九世紀六十年代，民主主義繪畫的杰出面家別洛夫，將批判現(xiàn)實主義的精神融人創(chuàng)作，直面俄國廢除農(nóng)奴制后的社會現(xiàn)實，抒發(fā)人民的疾苦和不幸，正是植根于貧瘠的現(xiàn)實底色，催生了之后的巡回展覽畫派，活躍在十幾世紀末二十幾世紀初俄羅斯畫壇的列維坦更是將對俄羅斯土地和人民的無限眷顧投射到風景畫的創(chuàng)作中，形成了獨具一格的情緒風景畫風格，凄美的畫面常常不經(jīng)意間給人以震顫。究其原因，十九世紀末二十世紀初是俄國資本主義矛盾空前銳化集中的時期，也是俄羅斯美術(shù)發(fā)展最為復(fù)雜的時期。某種程度上影響了現(xiàn)實主義的繪畫創(chuàng)作。這一時期，病態(tài)和頹廢的藝術(shù)現(xiàn)象泛濫，巡回畫派也面臨新一輪的考驗，原有的藝術(shù)創(chuàng)作原則受到質(zhì)疑。于是，再次掀起了繼承傳統(tǒng)現(xiàn)實主義繪畫下旗幟鮮明的藝術(shù)探索。列維坦的風景畫順應(yīng)了這股時代劇變的潮流，情緒風景面這一風景畫類別也因列維坦而確立。

情緒風景畫的重要特征就是賦予自然以人格，用繪畫形式來創(chuàng)造具有人性特征的風景畫，它不滿足寫實的技巧僅停留在自然本身的美上，更力求表現(xiàn)出自然與人的情感的深層關(guān)系，開創(chuàng)出極具抒情風格的寫實風景畫。進而，畫家自身的生命體驗，對生活的看法都將融入這一創(chuàng)作之中，也成為評價作品優(yōu)劣的一個重要標準。

（1）強烈扎根鄉(xiāng)土的意識。俄羅斯土地廣袤，風景優(yōu)美，森林廣闊，秋季極為迷人，從文化論的角度看，鄉(xiāng)土文化是一個全球化的話題，各民族的文化都是從鄉(xiāng)土文化中發(fā)展的。19世紀六七十年代的俄國，經(jīng)歷農(nóng)奴制改革，人民生活十分貧窮，社會問題突出。隨之產(chǎn)生的文化集中反映這一時期的特征，高爾基說：俄羅斯文學(xué)“渴望解決社會存在的問題?！睆V大農(nóng)村的社會現(xiàn)象成就了農(nóng)奴制改革最初幾十年間俄羅斯的文學(xué)，藝術(shù)，“文學(xué)方面不僅揭露社會之惡，同時希望找到與社會之惡作斗爭的途徑?！钡湫偷奶卣魇菍ζ胀ㄈ说年P(guān)注，試圖思索幫助普通人擺脫長期受壓迫境遇的途徑。進而誕生出一大批批判現(xiàn)實主義的藝術(shù)群體，在文學(xué)上，該時期是俄羅斯經(jīng)典中長篇小說在世界獲得最大成就的繁榮期。在音樂上，重視對民間音樂的搜集，產(chǎn)生了民族的，具有深刻人民性的音樂，在美術(shù)上，美術(shù)家協(xié)作會的成立，為巡回畫派的成立奠定了基礎(chǔ)。國內(nèi)文化藝術(shù)的突飛猛進的探索，人民的貧困與列維坦早年的生活是互相依存的，貧瘠的鄉(xiāng)土是其創(chuàng)作的母體，是藝術(shù)的根系。而開放多元的藝術(shù)氛圍，又為其以后的創(chuàng)作提供了條件。

（2）知識分子精神的悲劇性。沙皇專制統(tǒng)治曾一度影響俄羅斯的歷史，知識分子飽受摧殘，流放，精神上無依無靠，屠格涅夫曾一度流亡國外，大部分名作都流露出對祖國的深情，陀思妥耶夫斯基則用文學(xué)透析俄國大地人民最為痛苦的一面，其作品具有很深的悲劇色彩，而其本人的生活卻顛沛流離，潦倒落寞，精神上飽受病痛折磨。列夫托爾斯泰對農(nóng)民始終抱有極為同情的態(tài)度，并在中后期親力親為地去體驗勞苦大眾的生活，但其思想?yún)s始終與民眾最根本的需求存在距離，進而并不能真正解除民眾的疾苦。俄羅斯知識分子具有高度的社會正義感，同時也具有精神上的流放感，這種即積極投身對社會的現(xiàn)實批判，同時又不為廣大人民理解支持的矛盾性鑄就了俄羅斯十九世紀中后期的文藝作品的悲劇共性。

縱觀列維坦早期的作品，無處不彌散著淡淡的憂郁，這種情緒不能簡單認為是無病呻吟，更不能與世紀末西方的悲觀主義與文藝復(fù)興后遺癥的頹廢情緒相提并論，它是根植于資本主義變革，各種思潮矛盾沖突，國內(nèi)民眾精神和物質(zhì)極度困難的時代背景中的必然產(chǎn)物，而作為一個一生都對俄羅斯土地和人民懷有真摯情感的藝術(shù)家，是不可能回避將該期影響投射到作品中去的。在《秋天的風景》（1880年）中，畫中的手持獵槍而神情游離的人，集中展示知識分子的苦悶和虛無，理想的無法實現(xiàn)，陰沉的環(huán)境渲染暗示這一時期畫家所處的社會需尋找出路的現(xiàn)狀。最能代表這一時期創(chuàng)作特點的《索科爾尼基的秋天》（1879年），該作品是列維坦的畫壇處女作。秋雨欲來的公園小徑，一個黑衣女子踽踽獨行，濃重的凄美氣氛籠罩著畫面，這個女子似在彷徨無助地走，沒有方向，也沒有來路，清冷的路上伴隨著她的只有兩旁枯黃的秋林和陰云滾滾的天空。但仔細觀察油畫里的女子，她的衣著與行路的姿勢，又全然是俄國中產(chǎn)階級的模樣，在此，列維坦要抒發(fā)的正是變革中的資產(chǎn)階級社會里知識分子的迷惘和虛無的心態(tài)。值得注意的是，此后列維坦的風景畫幾乎再也尋覓不到這樣一個人物，我們所能看到只有風景本身，也可以認為，技巧已趨純熟的列維坦已完全用風景里的呼吸來詮釋人性的情感。正如面面中黑衣女子的剪影所帶來的對觀者的心靈震顫，反觀列維坦早期的作品，熟練地運用了荒涼的黃色調(diào)來再現(xiàn)人性的掙扎和憂傷，盡管未能完全達到情景交融，直抒人性的更高藝術(shù)層面，但列維坦之后的情緒風景風格已在這些早期作品中初見端倪并以獨特的凄美繪畫語言升華其俄羅斯民族之魂。

二、風景里的俄羅斯民族性格

藝術(shù)創(chuàng)作不能脫離對民族意識形態(tài)下文化精髓的探索和尊重。任何一種個人的藝術(shù)實踐只有首先屬于他所躋身的民族，才是能為世界所包容并肯定的。藝術(shù)理論家泰納認為，“藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展主要取決于三種力量，即種族，環(huán)境，時代”。列維坦的作品題材，形式無不取白俄羅斯大地上孕育的風物，其藝術(shù)語言又無不脫胎于十九世紀俄羅斯批判現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)。其藝術(shù)語言是高度民族化的，并具有鮮明的個人風格的。以此來看列維坦中期的作品，就不難發(fā)現(xiàn)早年無法釋懷的憂郁漸漸散去，代之的是有如寒冬后一線陽光的溫情，并帶有較明快的人性書寫。

1880年是列維坦繪面生涯的重要轉(zhuǎn)折，期間他與被譽為俄國十九世紀末最后一位批判現(xiàn)實主義藝術(shù)大師的契訶夫成為至交。契訶夫的藝術(shù)主張與生活上的關(guān)懷深刻地影響了列維坦的創(chuàng)作。在沙皇專制統(tǒng)治的黑暗歲月里列維坦始終堅持寫實的創(chuàng)作原則，并更加鮮明地將對未來俄羅斯命運的希望，通過光色明亮的畫筆傳達出來。

從《河邊的村莊與麥垛》（1880年），《第一抹綠.三月》（1883年）已經(jīng)不露痕跡地褪去了迷惘凄迷的個人心緒，到了《白樺林》（1885年），《伏爾加河組畫》（1887年至1888年）已經(jīng)完全可以看到畫家對未來生活的希望，畫面中洋溢著樂觀的生活態(tài)度?！栋讟辶帧分泄庥奥蓜酉律獍蝗坏陌讟鍢洌鹑缌珠g仙女在陽光下翩遷起舞，整幅畫面一洗悲涼，用蘸滿生命力的綠色調(diào)刻畫出俄羅斯自然風景的悅目，也同時預(yù)示一股新的革命力量正在孕育。俄羅斯風景畫家偏好白樺林，它是俄羅斯具有典型性的植物，那種深重而悒郁的民族性格透過畫家的創(chuàng)作更加令人信服。反觀十九世紀的西方畫壇，正是以印象主義為代表的繪畫潮流異軍突起的時期，以莫奈為代表的印象主義畫家群正在形成壯大，并成為當時西方繪畫的主流，從《白樺林》中繪畫技法的嫻熟運用，對光影的撲捉與精確描繪，營造出一種濕潤的空氣流動感，并在白樺樹干上描畫出富有韻律的光暈，都可以視為列維坦對同時期西方印象派繪畫的借鑒，體現(xiàn)出藝術(shù)家博采眾長，在繪畫形式上力圖創(chuàng)新的胸懷。但列維坦的風景畫從來都是藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的高度統(tǒng)一，盡管在形式上不無緊跟時代藝術(shù)革新的嘗試，歸根結(jié)底，他的創(chuàng)作本源始終是寫實主義的，并堅持在民族特征中融入藝術(shù)家的審美情感，反映時代生活?！锻礴姟罚?892）證明了民族宗教對藝術(shù)情感的影響。盡管列維坦是無神論者，但其作品幾乎都與本民族的宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系。該畫中的教堂在暮色里，畫家處理的暖色調(diào)暗示了企圖遠離塵世疾苦，對宗教皈依的向往。渡河的善男信女則是社會疾苦的縮影。畫家在構(gòu)圖上取河水這一形象要素分割畫面，形成宗教此岸與彼岸的對應(yīng)。整個畫面基調(diào)虔敬，溫暖，似乎可以聽到喚醒人性的福音。另一幅《永恒的寧靜》（1893-1894）中孤零零立于山頂墳冢中的破敗教堂，十字架，都昭示著對受難者的哀悼，包括一系列生命終極問題的表達。

正如啟蒙主義者伏爾泰在《論史詩》中講到的：“在最杰出的近代作家身上，他們自己國家的特點可以通SHUIMODANQING水墨丹青過他們對古人的模仿中看出來，他們的花朵和果實雖然得到了同一種太陽的溫暖，并且在同一種太陽的照射下成熟起來，但他們從培育他們的國土上接受了不同的趣味，色彩和形式。從寫作的風格來認出一個意大利人，一個法國人，一個美國人或一個西班牙人，就像從他面孔的輪廓，他的發(fā)音和他的行動舉止來認出他的國籍一樣容易?！睆倪@一觀點來論述列維坦一系列創(chuàng)作，都烙上了典型的俄羅斯民族烙印。這不止于畫家對藝術(shù)題材的發(fā)掘上，更突出地反映了畫家對祖國強烈的感情和民族認同感，這種熱愛帶入了藝術(shù)實踐中，并使得風景的美與情感的真融為一體?！斗鼱柤雍咏M畫》是帶有濃厚俄羅斯地域特征的作品。列維坦以寫實的手法描繪了伏爾加河一帶的晨昏日暮，旖旎風光，已極盡詩意的筆法賦予自然以典型的俄羅斯性格，使觀者感觸一種親切的憂傷。遼遠的暮色深處，靜靜流淌的伏爾加河，擱淺的船的暗影，在一抹暖色調(diào)的夕照下格外安詳，這種暮色，河岸，蒼穹無不是特定環(huán)境里的特定表達，那些草木總是如此哀矜，那些山川總是如此寂寥，那些色彩總是彌漫著沉沉的詩意和生命嘆息。透過列維坦的表達，從風景的每一寸肌膚深處牽引出令人沉思的質(zhì)地，讓人聞到無邊的積雪，白樺林，山巒，農(nóng)舍散發(fā)出的俄羅斯特有的哀歌氣韻。這就是所謂“得山川之氣”的藝術(shù)境界。

藝術(shù)方面的俄羅斯民族性格主要體現(xiàn)在：

（1）受拜占庭藝術(shù)的影響。早在公元十世紀初俄羅斯民族建立封建制“基鋪羅斯”，文化發(fā)展的萌芽階段具有與中世紀拜占庭藝術(shù)相類似的特征，美術(shù)主要局限于教堂建筑和宗教繪畫。以安德烈魯布廖夫代表的圣像畫藝術(shù)，是反映俄羅斯民族原創(chuàng)精神最早的反映。隨著沙皇時期與歐洲國家的文化交流，俄羅斯藝術(shù)也逐漸擺脫固有的拜占庭模式，出現(xiàn)歐洲類型的多元融合趨勢。藝術(shù)不再成為宗教的奴仆，更多的滿足宮廷生活對藝術(shù)品的需求，藝術(shù)中心的成立對俄羅斯民族美術(shù)的發(fā)展成熟起到了促進作用。

（2）受宗教的影響。地處亞歐交界處的俄羅斯在宗教上具有濃厚的根基。以東正教居于正統(tǒng)地位。俄羅斯民族具有強烈的受難意識，救世主義，超民族主義精神，具有宗教狂熱的屬性。順應(yīng)，接受，主動了解，汲取宗教文化是俄羅斯民族對文化的態(tài)度，“東正教的苦難觀念，和其神秘經(jīng)驗中所追尋的靈性黑夜境界。”均為歷來藝術(shù)家所挖掘和表現(xiàn)。對全人類命運的憂患意識在文學(xué)，美術(shù)，音樂等均有體現(xiàn)，列夫托爾斯泰，陀思妥耶夫斯基的文學(xué)作品呈現(xiàn)悲天憫人的特征，列賓的風俗畫作品還原了民族沉重的歷史生活，柴可夫斯基，拉赫瑪尼諾夫的音樂在凄美與激情中再現(xiàn)民族的特色，“怎么辦”，“誰之罪”的命題自19世紀已經(jīng)流傳俄羅斯知識界，藝術(shù)界中，成為創(chuàng)作的題材和思考的核心歷久不衰，宗教在很大程度上造就了俄羅斯藝術(shù)之魂，也深刻的影響了藝術(shù)家的性格和創(chuàng)作特征。

（3）受地理環(huán)境的影響。地處歐亞之間的俄羅斯，地域遼闊，人口稀疏，東西文化的融合與碰撞形成獨特的地域文化。俄羅斯民族有別于傳統(tǒng)的歐洲，也有別于東方民族，該民族即具備與歐洲貴族文化媲美的特征，也具備與東方文化的兼容，廣袤的土地又塑造了豪放的民族性格，極為漫長，惡劣的冬季使俄羅斯人具有頑強的適應(yīng)極端氣候的意志力，同時寒冷的氣候因素也塑造了俄羅斯人嚴肅，沉默，憂郁的性格，正因為冬季持續(xù)的時間長，為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了充裕的時間，歷經(jīng)青銅，白銀，黃金時期的俄羅斯文學(xué)為世界藝術(shù)創(chuàng)造了無數(shù)的杰出長篇力作如《父與子》，《戰(zhàn)爭與和平》，《卡拉馬佐夫兄弟》等，都與環(huán)境影響密不可分。而極端不定的環(huán)境也導(dǎo)致俄羅斯民族性格上的“情緒化”和“好走極端”，“缺乏理性精神”。這種不穩(wěn)定的特征誕生了一批富于激情的作品，如柴可夫斯基的音樂，而情緒化又導(dǎo)致民族的好斗，悉數(shù)俄羅斯的藝術(shù)中的翹楚，普希金，萊蒙托夫，赫爾岑，屠格涅夫，托爾斯泰不僅在作品中反映決斗，現(xiàn)實中也是決斗到底，這種決斗的行為模式是俄羅斯民族的特征。藝術(shù)上的情緒化，形成了感人至深的作品。民族意識的情緒化，又對藝術(shù)進行了全盤否定和重新建立，藝術(shù)激進主義成一度盛行，成為俄羅斯藝術(shù)發(fā)展的動力之一。

（4）受社會思想的影響。俄羅斯經(jīng)歷漫長的沙皇統(tǒng)治，具有進步精神的藝術(shù)在一定程度受到禁錮，從而孕育了具有濃厚民主主義特色，批判現(xiàn)實主義見長的俄羅斯藝術(shù)形態(tài)，具有廣泛的藝術(shù)價值，公民性，崇高的道德感。俄羅斯藝術(shù)的繁榮時期，主要集中在農(nóng)奴制廢除，資產(chǎn)階級革命改革之后，隨著無產(chǎn)階級的逐漸壯大，八十年代是俄羅斯民族社會意識發(fā)展的轉(zhuǎn)折時期，民粹派的統(tǒng)治地位受到改變，隨著農(nóng)民階層的資產(chǎn)階級分化，平民知識分子階段向無產(chǎn)階級階段過渡，社會生活深層發(fā)生了一些深刻，重要的變化，資本主義得到發(fā)展，“正是這一時期，俄國革命的思想發(fā)展得最快，奠定了社會民主主義的世界觀的基礎(chǔ)?！痹谑攀兰o與二十世紀交替，帝國主義時代的復(fù)雜性和矛盾性呈現(xiàn)出復(fù)雜形勢，國內(nèi)充滿最尖銳的社會沖突和階級斗爭，列寧創(chuàng)建的馬克思主義革命政黨領(lǐng)導(dǎo)的工人階級，做為獨立的政治力量登上歷史舞臺。這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出尋求人民出路和對祖國嶄新未來的憧憬。農(nóng)奴制改革的不徹底，社會改革的快速，資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級的對立與承接是俄羅斯民族藝術(shù)有別于世界各國，而獨具一格的重要原因。

三、流亡中的猶太記憶

藝術(shù)家的創(chuàng)作之路并非一成不變的，在某個時期，量變必然引發(fā)質(zhì)變，在同一個藝術(shù)家身上，命運的轉(zhuǎn)變亦可帶來對人生認識的一次轉(zhuǎn)變，影響創(chuàng)作內(nèi)容，形式，風格等一系列的轉(zhuǎn)變，它將預(yù)示一場升華，尤其是作品的精神內(nèi)涵，與世界的關(guān)系都將是一次絕無僅有的突破。蛻變后的藝術(shù)結(jié)晶也將具備一切永恒的直抵人性，溝通現(xiàn)在與未來的特質(zhì)。列維坦中后期的藝術(shù)形式與內(nèi)容已完全達到情景交融的境界，并在藝術(shù)特征上呈現(xiàn)出入道主義思索。畫家不再僅僅止步于具有俄羅斯特色的風景的刻畫，在這一時期畫家將個體與時代變化，民族命運放到一種人性的高度予以審視，將情緒風景畫的情感深度推至登峰造極的境界，打破了憂郁的迷茫，以前所未有的清醒生命意識來創(chuàng)作，每一幅畫，每一個景物的背后都是一個苦難的時代下典型人物的不安，絕望，憧憬，掙扎，希冀的靈魂在顫栗。不再淪于高蹈的唯美傾向，還原生命本身千瘡百孔下的不完整與傷痛。以一種臨淵悲悼式的姿態(tài)體悟回蕩在俄羅斯上空無休無止的命運太息。

（1）猶太身份的認同。列維坦做為猶太裔，受社會的排斥與凌辱貫穿其一生，他一生最巔峰的創(chuàng)作都與流放生活的體驗不可分，在他的風景中通常出現(xiàn)兩種視角的重疊，一是以猶太人身份敏感地體驗時代的脈搏，一方面以被驅(qū)逐的俄國人的身份痛苦地體驗遠離祖國的鄉(xiāng)愁。

（2）流放羈旅的思考。列維坦因猶太人身份驅(qū)逐出俄國時，正是俄國國內(nèi)革命前夕，在數(shù)年無法回國的時間里，對祖國的思念和人民處境的關(guān)心時刻牽動著畫家的心。同時，重新踏上過去沙皇統(tǒng)治下的流放之路，引起了畫家對過去時代的思考，加重了對國家命運的希望和憂慮。此期間，國內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)在革命主題和對革命的理解認識上，巡回畫派進入晚期，卡薩特金敏銳地捕捉國內(nèi)社會的新的動向，創(chuàng)作出礦工系列組畫《挖煤工人換班》，《礦井采煤》。遠離國內(nèi)的列維坦仍堅守風景畫陣地，做為一位不能也不愿脫離祖國的藝術(shù)家，列維坦不是做為一位旁觀者，畫面中控訴的成分增強，大量運用俯瞰式構(gòu)圖，風景更加簡練，意境日漸深沉，并集中以流放地的各種歷史性的事物為素材，賦予風景畫歷史性的特征。

（3）桑塔耶納認為，“面對災(zāi)難或不幸之時，精神抖擻的人就有一種崇高的意境，因為我們能夠解脫掉偶然穿上的塵世外衣愈多，歷萬劫而長存的精神就愈臻于美滿，從而他的快樂就愈無可限量，世間無論多么可怕的境遇，都沒有不能暫時放開懷抱在審美的關(guān)照中求得慰藉的?！绷芯S坦以油畫的表現(xiàn)形式，把對生命苦難的反觀發(fā)展到對祖國前途，猶太種族的歷史與人道的高度予以表現(xiàn)，形象化為典型性的風景，在這一層面上，在俄羅斯美術(shù)中列維坦堪稱典范，畫家創(chuàng)造了一個完全屬于自己的世界，通過藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)家的本質(zhì)力量得到顯現(xiàn)和確證。真正的藝術(shù)大都出自憂患，藝術(shù)家的共性也是從藝術(shù)中獲得永生，自由。在俄羅斯藝術(shù)史上，本民族藝術(shù)家的命運都呈現(xiàn)多波折，磨難，困苦的共性，正因此激發(fā)出藝術(shù)家探索體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的意志激情。

此時期的列維坦世界觀發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，一方面作品中清醒的現(xiàn)實主義精神愈加突顯；一方面作品中出現(xiàn)了對身為一名猶太后裔在特殊環(huán)境里漂泊無根，四處放逐的苦難記憶的人生徹悟；一方面作品中的風景更加遼闊深邃，每一筆都成為了流亡生活對故土深情的愛，對身處時代波譎云詭的深刻注解。

其作品現(xiàn)實主義內(nèi)涵的升華印證了恩格斯所言：“現(xiàn)實主義是，除了細節(jié)的真實以外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”《深淵旁》（1892年）的創(chuàng)作題材直接取白俄羅斯民間流傳甚廣的一個凄美的愛情故事。巧妙地選取了一段搭在死寂湖水上的枯槁木橋為典型環(huán)境來呼應(yīng)這段故事中投河殉情的少女對真愛的執(zhí)著和對殘酷現(xiàn)世的絕望，充斥畫布的湖水，森林被描繪得幽影憧憧，以無聲勝有聲的壓抑與凝重營造出典型的環(huán)境，無處不是哀愁的氣息，仿佛畫面中央始終有一雙不安而渴望的眼睛在看著觀者，那暗黑的湖水深不可測透著死亡后的平靜，這種鮮明的對比手法貫穿全畫，蘊藏著畫家對女主人公的同情和對社會的批判，使得這深淵蘊蓄著無盡的控訴，藏著廣漠的不安。

19世紀末20世紀初的俄國人民處于軍事封建帝國主義政權(quán)統(tǒng)治的水深火熱中，此時的世界形勢不容樂觀，西方資本主義國家早已對處于沙皇專制奴役下的俄國覬覦已久。民族矛盾，階級矛盾，國家間的矛盾進一步惡化，進而縱容了沙皇俄國的西伯利亞政治流放的控制勢力的進一步升級。它是當時沙皇俄國走向衰落，民主革命星火燎原的縮影，也對俄羅斯這一時期的文化藝術(shù)產(chǎn)生重大影響。1892年正是列維坦創(chuàng)作的多產(chǎn)期，國內(nèi)藝術(shù)界不遺余力地給予他褒獎與肯定，但他終身無法抹去猶太人的苦難印記，他的繪畫里隱藏最深的正是這種割不斷的身份不被認同所帶來的困惑與掙扎。這一年，列維坦因猶太種族的卑劣身份遭到沙皇當局的驅(qū)逐，開始了慘淡的流亡生涯。期間創(chuàng)作的《通往弗拉基米爾的道路》正是他心路歷程的寫照。畫面中的那條荒蕪的路是沙皇統(tǒng)治時期苦役犯，流放者去西伯利亞的必經(jīng)之路，承載著無數(shù)辛酸而凄涼的歷史，天空和路將畫面截然分成兩半，只有極少的一點生機存在，畫家對祖國的愛在畫中坦露無疑。他不回避現(xiàn)實的丑惡與殘酷，冷靜而深切地再現(xiàn)了流放之路沿途苦澀的風景，晦暗的用色極力鋪陳著畫家心底做為一個猶太人的心靈愴痛和被迫離開深愛故土的不舍。在構(gòu)圖上采用遠景框架，將觀者的視線沿路不斷往前伸展，去跟隨畫家走向茫茫未知的未來。畫家筆下的路成了典型化的進步知識分子的心路，它成了沙皇專制黑暗統(tǒng)治的象征，成為畫家控訴的對象，成為畫家同情和紀念流亡的正義之士的一曲挽歌，成為深層意義上超越國界的對所有和他一樣猶太身份受苦受難的人們的精神抱慰。因此，作品成為列維坦創(chuàng)作生涯的一個里程碑，以其高超的繪畫形式和深遠的人道主義內(nèi)涵給不同時代的人們以心靈撼動?！都澎o蒼穹》（1894年）是他另一幅杰作。畫家將對流亡生活的最深感悟融入作品中，壓抑低沉的蒼穹下，不安的河水滾滾流逝，畫面左側(cè)赫然凸顯的懸崖上的墳冢讓人心生悸動不寧。構(gòu)圖采用了全景式俯瞰的方法，畫家借天空（上帝之眼）滿含悲憫地俯瞰這個苦難的世界。天邊偶現(xiàn)的一道霞光似乎代表了畫家對未來命運的期待，列維坦在談到創(chuàng)作這幅作品時說：“整個我，我的全部精神，我的全部內(nèi)涵，都在這一幅畫中了?！睆乃囆g(shù)創(chuàng)作論看，列維坦無疑是一位真正用生命去創(chuàng)作的藝術(shù)家，他不斷地嘗試尋找用最準確的光色來表達靈魂深處的思想和情感，他甚至為此可以不惜犧牲自我來換取最能引起人性共鳴的東西。他無疑在作品中做到了。《寂靜蒼穹》宏闊的構(gòu)圖，感性的色調(diào)，象征性的景物，概括的形式，不僅只是藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式，它同時是畫家情感的外化，以序列完整呈現(xiàn)出列維坦做為一個有擔當，有良知的藝術(shù)家對人性黑暗的憤懣和無法改變現(xiàn)實的壓抑，并升華為悲愴的力量給人一次一次的震撼。

四、風格化抒情

真正的藝術(shù)皆具有情感屬性。不朽的藝術(shù)作品與藝術(shù)家審美活動過程中來自靈魂深處的情感是不可剝離的。不同的藝術(shù)家在其創(chuàng)作中對各種生命現(xiàn)象的取舍和審美判斷是千差萬別的，正因此，才出現(xiàn)不同的風格特色，但毋庸置疑，任何打通人性的藝術(shù)形象都不是對生活的照搬，而是融入了藝術(shù)家的審美情感。衡量一部藝術(shù)作品與時代的關(guān)聯(lián)，甄別一部藝術(shù)作品是否具有經(jīng)典的品格，判定一部藝術(shù)作品是否具有永恒的人性意義，其實質(zhì)取決于藝術(shù)家創(chuàng)作作品投入的情感的質(zhì)量和多寡。羅丹有句話說中了藝術(shù)與情感的關(guān)系：“藝術(shù)就是感情。”列維坦的作品具有恒久的藝術(shù)感染力，即深具濃厚的情感特征絕非偶然。

（1）俄羅斯風景畫與歐洲風景i面既有聯(lián)系，也有區(qū)別。十幾世紀俄羅斯風景畫進入全新階段，受西方巴比松畫派的啟發(fā)，許多畫家走出面室，師法自然，深入到自然中創(chuàng)造作品，誕生了一大批真誠自然，具有極高藝術(shù)性的杰作，并確立了風景畫在國內(nèi)的獨立意義。車爾尼雪夫斯基發(fā)表的《藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系》進一步帶動了批判現(xiàn)實主義的思潮形成。大批藝術(shù)創(chuàng)作者從中汲取“美即是生活”的理論，皇家藝術(shù)學(xué)院內(nèi)部出現(xiàn)變化，在對待學(xué)院派藝術(shù)，古希臘古羅馬文化，宗教題材等方面出現(xiàn)分歧，許多學(xué)生紛紛走入社會，直接描繪熟悉的家鄉(xiāng)和人民生活。隨著巡回畫派的成立，風景畫派趨于成熟。出現(xiàn)了薩符拉索夫，希施金，庫茵芝，列維坦等風景畫巨匠。十九世紀的法國以畢沙羅，莫奈為代表的印象主義風景畫，巴比松畫派的柯羅的詩意風景，英國的康斯坦布爾的鄉(xiāng)村風景，與俄羅斯風景畫在色彩，用光有著一定聯(lián)系，例如列維坦曾研究過印象主義用光技法，并曾在作品中大膽嘗試。但區(qū)別明顯，俄羅斯風景畫具有強烈的本民族的自然景觀和人文景觀的特征，產(chǎn)生了畫家作品的風格化特征。與柯羅的法國農(nóng)村的安寧唯美的詩意表達不同，列維坦的俄羅斯農(nóng)村樸實無華和凄美的詩意。畫家身處的環(huán)境不同，對自然的感受視角不同，影響藝術(shù)的最終結(jié)果的不同。在康斯坦布爾的英國鄉(xiāng)間作品中，質(zhì)樸清新的風格一覽無遺，俄羅斯風景畫整體顯得凝重，與同時期的歐洲風景畫家的創(chuàng)作經(jīng)歷相比，俄羅斯畫家在思想是矛盾和復(fù)雜的。

（2）本土風景畫創(chuàng)作的異同。巡回畫派展覽會1871年展出的《白嘴鴉歸來》是俄羅斯風景畫史上具有劃時代意義的作品。其作者是俄羅斯現(xiàn)實主義風景畫派的奠基人薩符拉索夫。作品中充滿嚴冬過去，大地復(fù)蘇的氣象，用色沉穩(wěn)質(zhì)樸，簡潔的形式語言呈現(xiàn)出該時期風景畫的新特征，不是簡單的風景描摹，而是創(chuàng)造符合人民最真實生活的場景。列維坦盡管加入了巡回畫派協(xié)會，但終其藝術(shù)生涯，與巡回畫派的創(chuàng)作風格若即若離，無怪乎有人認為他的作品無助于對人民的教育。列維坦的作品大都涉及巡回畫派畫家不太重視的邊緣化風景，尤其是對普通的，一般畫家不屑于表現(xiàn)的風景的孜孜以求，如《破舊的院落》，《耕地的黃昏》，《打谷場》，《養(yǎng)蜂人》，滿是對貧苦的受生活壓迫的人的疼惜和關(guān)注，同樣展現(xiàn)伏爾加河，列賓的《伏爾加河的纖夫》具有史詩般的震撼力，尤其是通過人物的性格刻畫傳達出社會的黑暗。列維坦的《伏爾加河的黃昏》則具有抒情詩歌的感染力，列維坦的風景畫極少出現(xiàn)人，是畫家與大地萬物的對話。同樣是風景畫的杰出代表的希施金和庫茵芝，在處理的手法上與列維坦也有差異，希施金的風景畫多涉及森林，充滿盎然的生命力和磅礴的氣勢，給人偉岸，明快和朝氣，庫茵芝的風景畫多注重裝飾意味，在對景物色彩的刻畫十分考究，尤其善于描繪月光下的景色，給人松弛，柔和的情調(diào)。列維坦的作品更加細微，從局部人手提煉出最能凸顯景物特征的一角加以表現(xiàn)，而且多帶有沉郁的詩意。再加上其猶太民族的身份進一步加劇了他與巡回畫派風景畫家風格的不同，并確立了他自成一派的情緒風景畫。

伴隨著俄國國內(nèi)反專制運動的不斷高漲，社會進步力量的不斷壯大，結(jié)束流亡生涯的列維坦再次回到親人和朋友中間。這一時期的作品熏染著顯而易見的歡快氣息，這一切始于對國家未來的一種樂觀主義精神，始于對人性中的友情，愛情的炙熱追求，這些作品無不流露出列維坦對幸福生活的守望?！度?gt;（1895年）里四處散布著“冬天已經(jīng)過去，春天還會遠嗎？”的堅信，白樺林間點點陽光，融雪上的一抹暖色，均是畫家對俄國人民推翻沙皇統(tǒng)治必將到來的由衷期待。而最讓人眼前一亮的是棕黃的小馬駒，它是畫家心中新生進步力量的象征，寓言著革命風暴正生生不息。這種歡快情緒在《金色的秋天》（1895年）中更是展現(xiàn)得淋漓盡致。融合了典型的俄羅斯秋日風光和畫家獨特的抒情風格。金色的秋陽里，成熟的黃褐色樺樹林，暖意融融的草地，盛開的野花，沿途靜靜流淌的河水，遠處躺在晴朗天空下安詳?shù)拇迳?，每一筆都是用苦難過后發(fā)白肺腑的喜悅畫出的，里面有無盡激情。讓不同時代的觀者為振奮人心的歡快氣息所感染，心情為之舒暢。畫家以前所未有的信心和熱情投入創(chuàng)作，他把對祖國的關(guān)切和深愛從洋溢著向上精神的作品中表達出來，達到藝術(shù)形式，內(nèi)容，情感的高度統(tǒng)一。《春汛》（1897年）畫面里從洪水深處伸出的白樺頑強地伸向天空，遠處的房舍靜默地露出水面，近處停泊的一艘小船，都預(yù)示著苦難已過，萬物百廢待興，畫家筆下的色調(diào)雖仍帶有深秋的蕭疏氣象，但烏云里顯現(xiàn)的一縷光線已傳達出春天的訊號。畫面里是一個清洗整肅了的舊世界，畫家堅信一個嶄新的世界必將到來。這種帶著昂揚向上的樂觀情緒，帶著濃厚的寓意色彩的風景，形成了列維坦趨于完美的抒情風格。在他的眼里，萬物有靈，再平凡的風景都能做為一個信物傳遞或沉重，或憂郁，或喜悅的感情，并承載與時代，與民族息息相關(guān)的人性面貌。

反映在藝術(shù)形式上，列維坦的用色始終有俄羅斯獨有的氣質(zhì)，一種由內(nèi)而外的沉思氣質(zhì)，猶如哀歌般纏綿不絕。在畫面中無論是象征希望的綠色調(diào)，或是憂郁的黃色調(diào)，還是廣漠的灰色調(diào)都只是列維坦繪畫形式層面的色調(diào)，其中最令人悸動的是那種糅合了悲愴與沉思的底色，是一種深暗的無法窮盡的顏色。如此，在看列維坦一系列作品的過程中，吸引你的并不是燦爛輝煌的光色，并不是單純?yōu)樽非蠊馍Ч撵偶?，而是一種靈魂深處的光澤，不強烈但有一種揪心的力量凝聚不散。同一時期的西方印象派風景畫，因?qū)ν夤獾捻敹Y膜拜，使其作品的色調(diào)具有了精致唯美的氣息，列維坦的創(chuàng)作過程，尤其在中期赴克里米亞的寫生中，不無取法印象畫派的創(chuàng)作經(jīng)驗，并在色彩上對此前略顯“晦暗”的用色進行了大膽改良，我們在《山脈.克里米亞半島》（1886年），《海岸邊》（1886年）中均可以看出用色要明亮了許多。這是一個藝術(shù)家創(chuàng)作必然經(jīng)歷的過程，隨著命運的轉(zhuǎn)折，列維坦的作品色調(diào)再次回歸到暗調(diào)。從總體上看，列維坦的風景畫始終保持著一種耐人咀嚼的特征。他偏好加入土黃，熟褐，土紅等顏色來使畫面色彩更加沉著。而在畫面構(gòu)圖上，列維坦試圖還原最單純的樣式，因此他創(chuàng)作的最為后世稱道的作品無不采用全景式的特寫，意境開闊而又深邃，并且擅長留白，如天空總是在構(gòu)圖上留有大的面積，這種方式使人發(fā)現(xiàn)畫家是在俯視大地上的苦難。構(gòu)圖的精心布局給每一件畫作印上了列維坦式符號。

反映在藝術(shù)內(nèi)容上，則是從尋常的事物如草垛，農(nóng)舍，田野，土路，河流等熟悉的俄羅斯外省景物中提取最能傳達民族神韻的東西來人畫。這些貌不驚人的風景一旦進入列維坦的畫面立刻脫胎換骨，具有了獨一無二的美感。這都來自列維坦善于從平凡生活中發(fā)現(xiàn)美的觀察力，更來自對祖國的摯愛。這種突出的民族情感延伸到了列維坦所有的作品，尤其以中后期的作品為代表，主題將對國家命運的關(guān)切，憂慮與對祖國風光的熱愛，將個人的命運與對現(xiàn)實的思索融為一體，將單純的風景畫主題提升至新的高度，包容了人的一切至真至善的情感。在主題基調(diào)呈現(xiàn)博愛精髓，總體上呈現(xiàn)出積極向上的創(chuàng)作觀。列維坦杰出的地方就是能將情感與風景無縫對接，使觀者無法丟棄情感來欣賞風景，也不能忽略風景來獲得情感。畫面中再尋常的風景都具有高度人格化的情感特征，喜怒哀樂呼之欲出。而大部分作品中，風景的母體均被列維坦用藝術(shù)概括的手段濃縮為俄羅斯母親的兒子形象，因此可以推出，這些風景所代表情感特征也被概括為人性所經(jīng)歷的磨難和復(fù)蘇中呈現(xiàn)的不同表情。從早期作品里凄迷的風景看見國家的艱難，情感上的彷徨失落，從中期作品里廣闊而晦暗的風景看見流亡的苦悶，國家命運的坎坷，從后期作品里亮色基調(diào)看見國家的復(fù)蘇，進步力量的興起，情感上的期待和喜悅等等。同時代的西方藝術(shù)家在藝術(shù)形式上做出了探索意義的革新，但在某種程度上具有為藝術(shù)而藝術(shù)的取向，反映在藝術(shù)主題上尤為值得注意，印象主義后期對光色的過度追求，模糊了創(chuàng)作對象本來的面貌，使作品喪失了情感特征。表現(xiàn)主義曾在思索西方文明里人類精神危機中大膽發(fā)掘，在形式語言上獨具一格，但過度渲染精神的苦悶和人性的異化，同樣減弱了藝術(shù)主題的普世意義。俄國此時期的藝術(shù)受到西方藝術(shù)思潮的沖擊，以巡回展覽畫派為核心的批判現(xiàn)實主義曾在十九世紀下半葉橫掃一時，但在十九世紀末二十世紀初逐漸受到質(zhì)疑，但列維坦始終從人性中愛的視角來探索風景畫題材，無疑避免了唯美與頹廢的藝術(shù)創(chuàng)作誤區(qū)。同時也以情緒化的風景突破了批判現(xiàn)實主義繪畫的限制。

五、恒在之一瞥

為其藝術(shù)作品的恒在性定義，須縱觀畫家的創(chuàng)作本質(zhì)特征：一方面作品內(nèi)核呈現(xiàn)出對人性的悲憫，他的悲憫遠勝于對現(xiàn)實的批判，盡管他從未摒棄現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格，他不粉飾，不美化，同時不流于自然主義的窠臼，他能把握俄羅斯貧窮和憂郁的時代特征，這是他的作品之所以能給人發(fā)至內(nèi)心的觸動的原因。一方面他的創(chuàng)作態(tài)度是嚴肅的，一生都在辯證地實踐“美是生活”的唯物藝術(shù)觀，在最鼎盛的創(chuàng)作時期他堅守從最真實，最質(zhì)樸的風景中提煉最能反映情感的元素。一方面他對俄羅斯充滿真摯的愛，他執(zhí)著如一地表現(xiàn)祖國最細微，最平凡的風景，并用準確的藝術(shù)語言來傳達深藏靈魂深處的愛，作品里無所不在的迷人陰沉的白晝，沉睡的曠野，黃昏和雨霧，蒼白的日光，晦暗天空下變化無常的落霞已成符號，形成地道的俄羅斯氣質(zhì)。一方面他擅長賦予自然以人格，以高度情景交融的手法詮釋風景與時代的關(guān)系，他的作品具有凝練，飽滿，節(jié)制的美感，如同一首首無言的詩。一方面他的光色感罕見的敏銳，能從瞬息萬變的自然變化中確定最適合表達內(nèi)心情感的色彩基調(diào)。

對藝術(shù)的犧牲精神始終是列維坦極其珍貴的品質(zhì)，在生命末期與病魔的抗爭中，他仍堅持創(chuàng)作，并以前所未有的激情為后世獻上《湖》（1898年），這幅畫的意義最重要的是畫家嘗試全新風格表現(xiàn)生命的完滿，用悅目的色彩營造出一派生機盎然的氣象，傳遞出對藝術(shù)的愛和對俄羅斯的愛，而其中無與倫比的明快用色，顫動的筆觸，滿是對俄羅斯未來的美好期待，列維坦一生從未從疾苦和憂郁中徹底釋放，但這絲毫不影響他在藝術(shù)作品中自由，豁達，粗獷地展現(xiàn)對幸福的向往。他的創(chuàng)作歷程短暫，在情感上卻始終多變，構(gòu)成隨時代而變化的情緒風景畫，他一生在情愛屢屢受挫，卻視大自然為戀人，對于祖國的風景始終保留著初戀般的愛。正如畫家早年給契訶夫的信中提及的：“我還從來沒有如此愛過自然，對于它如此敏感，我還從來沒有如此強烈的感受到這種絕妙的天，它充溢于一切，但非人人能見，甚至無以名之，因為它不是理智與分析所能獲得，它只能由愛來理解。沒有這種感受就不能成為畫家。”

反觀今日的風景畫創(chuàng)作，能抵達人心的作品已近寥寥。這與創(chuàng)作的大環(huán)境有一定的關(guān)系，但比之列維坦一代的創(chuàng)作者，今日國內(nèi)的畫家何其幸運。有足夠充裕時間和舒適的環(huán)境來投身創(chuàng)作。正如任何事物都具備兩重性，過于優(yōu)渥的現(xiàn)狀，一方面造成了藝術(shù)創(chuàng)作的核心情感的流失，而且不以真情來創(chuàng)作的人當下不在少數(shù)，多的只是肥皂泡式的煽情。另一方面，具有民族特色的風景油畫還遠未真正在世界產(chǎn)生影響力，回溯早前，國內(nèi)曾有過短暫的以西藏風物為題材的油畫創(chuàng)作風潮，但未能形成一個完善的創(chuàng)作體系，沒有深入地加以探索，更未能出現(xiàn)獨標一格的大師，而反映在世界范圍內(nèi)，還只局限于對作品內(nèi)容的表面，單純滿足于多數(shù)國外觀者或藝術(shù)評論家對異域風情的一種獵奇心態(tài)，對作品內(nèi)容的發(fā)掘并不能引入做更深的理解，而經(jīng)典的藝術(shù)作品之所以能恒久，就在于能突破時空的界限，讓不同國籍，膚色的人在不以語種為附加的前提下獲得心靈觸動。值得注意的是，早在改革開放中期，隨著國內(nèi)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，中西繪畫交流日益呈良好勢態(tài)，一些油畫家去往國外發(fā)展，在中西油畫的交流中做出了貢獻，如畫家陳逸飛曾在八十年代中期旅美創(chuàng)作《故鄉(xiāng)的回憶.雙橋》，在美國石油大王阿曼德·哈默的畫展中展出，引起了轟動，受到西方業(yè)內(nèi)的褒獎原因是多方面的，而最主要的是畫家恰如其分地將中國繪畫的民族元素很好地糅合到了西洋繪畫中，將中國水墨畫的藝術(shù)風格植入了風景油畫中，在陳逸飛的畫筆下，周莊的雙橋顯得詩意盎然而又具有濃濃的思鄉(xiāng)尋古之情，做為一位客居他鄉(xiāng)的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作是以寫實為藍本的，不過，就其《故鄉(xiāng)的回憶.雙橋》而言，并非真正做到了長期身處真實的本土環(huán)境來進行創(chuàng)造，某種程度上，該作的緣起是畫家朋友從國內(nèi)寄去的拍攝自周莊的照片。之后的陳逸飛致力于電影，設(shè)計，多面發(fā)展的企圖也在一定程度上消減了對中國風景油畫的進一步探索。這也是中國油畫發(fā)展到今日，出現(xiàn)了一些杰出的畫家，而尚未有躋身世界的繪畫大師的根源之一。因此，要創(chuàng)作出能真正反映中國民族特色的風景油畫，與本鄉(xiāng)本土的山山水水朝夕相處仍是一個畫家的必修課，也只有身體力行地融人中國時代變遷，對其進行藝術(shù)審美情感的體悟，方能為世界呈現(xiàn)能代表中國的藝術(shù)作品。國內(nèi)的山水創(chuàng)作有著深厚的歷史底蘊，形成了一套較完備的繪畫理論體系。但風景油畫的創(chuàng)作卻還起步較晚，可喜的是，近年來國內(nèi)油畫家仍在不斷地探索和精進中，中國山水創(chuàng)作中的觀點完全可以做進一步的思考，引入新時期的風景油畫創(chuàng)作中去。固然中國文人山水已經(jīng)做得太完美，給當今的畫家造成一定的屏障，但從油畫這一畫種的角度看，創(chuàng)作者的馳騁疆域依然是廣袤的，在形式上完全可以將神秘的東方元素植入繪畫中，在內(nèi)容上完全可以通過深入現(xiàn)實生活，不斷提升藝術(shù)修養(yǎng)，以文化批判的角度來思索世界格局下古老的中國風景命題。并在不斷的藝術(shù)實踐中，挖掘并構(gòu)建起最能將民族精神與中國特有風景融為一體，畫家個人基于中國本土人性思考與情感融為一體的大風景油畫創(chuàng)作觀。

以今日的目光來考量列維坦的藝術(shù)創(chuàng)作，無不是我心畫我眼的一次偉大藝術(shù)實踐，鮮明地在大時代里凸顯了俄羅斯風格。盡管在一定程度上仍不夠徹底，如在反映時代上采用批判精神方面仍無法擺脫資本主義意識形態(tài)的局限，這或可解釋列維坦風景里某種迷惘的情緒始終存在的原因。但總體而言，列維坦仍不失一位風景畫大師，以其杰作給后世以深遠的借鑒。

在創(chuàng)作完《落日.草垛》（1900年）不久，列維坦離世。俄羅斯大地從此失去了一位偉大的風景畫家，一位大自然的抒情詩人。但他的天才作品卻并未在無涯的時間荒野中暗淡，作為俄羅斯繪畫藝術(shù)的瑰寶，列維坦的風景畫已成經(jīng)典。畫家終身摯友契訶夫在小說中寫著這樣的文字：“當久久地目不轉(zhuǎn)睛地看著深邃的蒼穹，不知何故思想和心靈就感到孤獨，開始感到自己是絕望的孤獨，一切認為過去是親近的，現(xiàn)在卻變得無窮的遙遠和沒有價值。天上的星星，幾千年來注視著人間；無邊無際的蒼穹與煙云，淡漠地對待人的短促的生命；當你單獨和它們相對而視并努力去思索它們的意義時，它們就會以沉默重壓你的心靈；在墳?zāi)怪械却覀兠恳粋€人的孤獨之感便來到了心頭。生命的實質(zhì)似乎是絕望與驚駭?！边@一切如同天啟，在《落日.草垛》中得以印證。那岑寂，干燥空氣里緩緩沉入暮色的太陽，是超越生死的對故土，對藝術(shù)的恒在之一瞥，也是對揭開時代新頁的深深期許。