掌握打開劇本大門的鑰匙才能邁入電影的門檻

王興東

[摘要]電影的房間也是上鎖的，進入電影的房間必須要先推開電影劇本之門，電影房間里神秘的一切都是由編劇設置好的，若想一窺真實，必須先從編劇手里找到鑰匙，才能打開劇本的大門，進入電影的房間。

[關鍵詞]《電影劇本九講》 厲震林 濮波

“在任何情況下，劇本都掌握著一部影片誕生的鑰匙?！?/p>

“劇本是電影制作的骨架。無論從電影放映情況來看，還是從藝術問題來看，劇本是電影的中心?！?/p>

“一部影片的所有影像是根據劇本表現出來的。劇本上寫著創(chuàng)作中所有的問題?！?/p>

以上是日本著名編劇和導演新藤兼人在《電影制作經驗談》（中國電影出版社1991年版、張加貝翻譯）中所回答“劇本是什么”時所下的定義。由于我見過新藤兼人先生，對于他的理論經驗不存疑問而是倍加重視，皆因新藤兼人創(chuàng)造了世界電影的奇跡，98歲還自編自導了反戰(zhàn)影片《一張明信片》。更加偉大的奇跡是，由他自己寫劇本自己導演和自己公司制作的電影竟然有49部。這位百歲電影老人雖已辭世，卻用自己一生自編自導的電影，證明了一個真理：劇本是電影的命根子，電影大門的鑰匙掌握在編劇手里。這個至今不可動搖的真理，無論什么大腕導演、超級明星，還是資本大亨必須遵從，凡想創(chuàng)造電影，必須尋找這把打開電影之門的鑰匙。

讀過由上海戲劇學院厲震林教授與濮波博士編寫的《電影編劇幾講》之后，我第一感覺就是這是一把打開劇本寫作之門的鑰匙。作者是資深的戲劇學院老師，是從事教授寫作劇本的學者。因此，這本書旁征博引，對于各種電影劇作理論的創(chuàng)作流派都做到了綜合梳理，并清晰而有層次地按照課程遞進的方式，圍繞電影劇本的寫作過程，設立幾個講座題目，如同幾把鑰匙為初學或者創(chuàng)作者開鎖解惑，并指出必然的創(chuàng)作規(guī)律，無疑是多年教學經驗積累和授課使用并贏得學生們喜歡的教材。因此，對于那些沒有機會進入專業(yè)學校而想從事劇本創(chuàng)作的人，是學習寫作電影劇本的鑰匙。

書中引用了瑞典著名導演英格瑪·伯格曼關于進入電影房間的評價：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是個奇跡。驀然我發(fā)覺自己置身于一間房間的門口，過去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進去一窺真實，而他卻能夠在其中行動自如游刃有余。我感到鼓舞和激勵：竟然有人將我長久以來不知如何表達的種種都展現出來。我認為塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，捕捉生命，一如倒映，一如夢境。”

電影的房間也是上鎖的，進入電影的房間必須要先推開電影劇本之門，電影房間里神秘的一切都是由編劇設置好的，若想一窺真實，必須先從編劇手里找到鑰匙，才能打開劇本的大門，進入電影的房間。

我認為，打開電影劇作之門需要四把鑰匙，一是編劇必須先有開解生活之門的鑰匙，從現實生活中發(fā)現題材、故事和人物，提煉社會普遍關注的問題，洞察社會尖銳的矛盾沖突，有話要說，有情要寫，才能有劇可做；二是發(fā)明形象如同科學攻關一樣，無論是人物的和動物的形象，找到打開他們情感世界的鑰匙，才能刻畫并醞釀出新的文學形象，成為電影從未使用過的故事內容；三是劇本創(chuàng)作的經驗和理論的鑰匙，這本書里都是解開寫作上的枷鎖，讓人物和形象在危機、沖突、懸念和意外中產生力量而沖擊人心，能夠讓人笑聲不斷，淚如泉涌，或者久久不能釋懷的方法；四是我見過許多在北京闖蕩以寫劇本為生的自由職業(yè)者，面對難題，拒之門外，愁眉緊鎖，棄之而去。真正想寫成劇本的人，是站在門前不離鑰匙孔地轉動著鑰匙，甚至幾年時光，終于掌握了劇作鑰匙中的鑰匙——毅力。

一、掌握劇本的鑰匙就是掌握電影的主權

2007年底到2008年4月，美國影視編劇工會進行了大罷工，好萊塢產業(yè)全面癱瘓，造成36億美元的巨額損失。這個不爭的事實告訴我們，編劇和作家掌握著影視產業(yè)的第一把鑰匙，沒有作家與編劇筆下的文學形象，再先進的高科技手段也無用武之地，作為具有著作權的文學創(chuàng)意的劇本，是電影產業(yè)的命根，是產業(yè)的基礎，是拉動這個產業(yè)的火車頭，作家和編劇是這個產業(yè)的第一生產力。一句話，文學形象是電影文化產業(yè)的核心能源。

文學形象的創(chuàng)造不僅誕生了電影形象，衍生了整個文化產業(yè)，不朽的生動感人的文學形象不僅為電影提供資源，也為動漫、廣告、網絡等等產品形式，構建了產業(yè)鏈條。

電影產業(yè)說到底是依靠文學形象而發(fā)展的，英國作家羅琳筆下的哈利·波特，連續(xù)拍了8部電影，創(chuàng)收80多億美元，創(chuàng)造了全球電影產業(yè)的奇跡。我們雖年產700多部電影，鮮活生動的人物形象匱乏，其原因是我們對文學形象重視不夠，沒有尊重的態(tài)度去創(chuàng)造與設計人物形象，做活一個形象，養(yǎng)育一個市場，創(chuàng)造一個人物，拉動一個產業(yè)。日本人用26年拍攝了48部寅次郎的電影，寅次郎的形象成為日本家喻戶曉老少喜歡的人物，東京建成寅次郎的文化村。近年來，中國動漫推出喜羊羊和灰太狼的形象，這是一個可喜的成果，那么如何培育、發(fā)展和保護，讓中國品牌健康地成長為世界所接受的卡通形象，這是一道可喜的前景。

當代世界，在全球化的消費社會中，推崇創(chuàng)新、推崇個人創(chuàng)造力、強調文化藝術對經濟發(fā)展的支持和推動。作為創(chuàng)意產業(yè)的電影文學形象，始終成為文化產業(yè)的核心內容和核心競爭力。作家和編劇的作品，只有進入了市場孵化器才能體現其知識產權的社會價值，首創(chuàng)性和原創(chuàng)性一直被作為知識產權貿易的大生意操作和經營。隨著文化產業(yè)規(guī)模的壯大，越來越依靠作家的原始創(chuàng)意。在全球文化消費中創(chuàng)造的效益中，我們不難看到，無論是電影、電視、網絡等媒介產業(yè)的生存競爭，都取決于“內容”的創(chuàng)造和消費，內容為王，創(chuàng)意制勝，文學形象是創(chuàng)造電影的核心內容，是發(fā)展電影文化支柱產業(yè)的支柱。

二、電影產業(yè)的危機是內容原創(chuàng)的危機

盡管月餅包裝盒做得鑲金鍍銀超級豪華，但是，人們最終吃的是月餅。當下我們的電影充滿著浮躁和浮華心態(tài)，高投入、高科技和高成本，追求拍攝宏大場面，豪華陣容，看過眼前一片浮麗，只有刺激感官，卻不能打動人心。對于這類人物蒼白、內容膚淺的影片，被觀眾自稱上當。其根本原因就是沒有文學形象，缺少思想。

作為大眾文化主餐的電影，“炒作高于制作，制作大于創(chuàng)作，創(chuàng)作輕視原作?！薄昂鋈缫灰勾猴L來，所有經典全重拍，四大名著再翻版，觀眾又吃回鍋菜。”炒回鍋肉，吃回頭草，改編老電影，翻拍舊故事，嚼別人嚼過的饃，甚至買外國的電影版權重新包裝，題材跟風一片，樣式模仿一窩，暴露了原創(chuàng)能力不足，自主創(chuàng)新疲軟。缺乏原創(chuàng)力，丟失文學性，是無法發(fā)展文化產業(yè)的！

事實證明，沒有文學家和劇作家的智力成果，就沒有影視產業(yè)的一切能源。就電影而言，沒有文學形象作為影視產業(yè)的核心動力，就沒有影視產業(yè)可持續(xù)性的發(fā)展。

美國電影藝術和科學學院主席希德·甘尼斯說：“盡管電影藝術制作技術一直在不斷變化，但‘講故事的原則沒有變，從古希臘時代起，人們就一直在‘講故事，電影還是要遵循‘講故事的原則，還是要講究如何打動觀眾，要依靠講故事的技巧牽動人們的喜怒哀樂！”面對原創(chuàng)劇本的危機，在主張原創(chuàng)的同時，這本書也談到了如何將其他作品改編成電影劇本的問題。

三、劇作的鑰匙必須打開創(chuàng)造形象之鎖

當文化產業(yè)已經尊稱內容為王之時，從事文學創(chuàng)作的人才自然就是第一生產力，他們既是產業(yè)能源的開掘者，也是掌握產業(yè)之門的金鑰匙。就電影而言，缺少好劇本是世界電影產業(yè)共同的危機。

自主創(chuàng)新的文學形象一旦成為了競爭的核心內容，就如同工業(yè)能源的石油競爭一樣嚴峻。沒有核心能源就沒有發(fā)展的動力，保護他們的文學創(chuàng)作成果——人物形象，才能孵化成為產業(yè)成果，才能在市場上做活做大做強的產品形象。市場向所有作家和劇作家表明，誰創(chuàng)造了形象誰就創(chuàng)造了市場。

培養(yǎng)優(yōu)秀的編劇就是培養(yǎng)一流的創(chuàng)新型人才，這是一項艱巨復雜的流程。因此，《電影劇本幾講》第三講中關于視覺的人物的創(chuàng)造，提出很有價值的方法，劇本是以人為本的藝術，電影也是不能離開人物，由此，這是培養(yǎng)創(chuàng)造人物的創(chuàng)新人才的教科書，是為一切想進入電影大門的電影愛好者的向導。

只有造就出優(yōu)秀的編劇，才能創(chuàng)造出優(yōu)質的劇本，沒有優(yōu)質的劇本就沒有電影產業(yè)的基礎。為造就優(yōu)秀的編劇，全社會必須給予良好的生態(tài)環(huán)境，尊重編劇的創(chuàng)新成果，提升編劇的價值和地位，保障編劇的一切權益，讓全社會都看到這是一項光彩并值得尊敬的職業(yè)，讓學習和從事影視編劇的人，享受到創(chuàng)作成果帶來的社會價值和經濟價值，不要讓人看到從事這項幕后創(chuàng)作因遭遇冷淡歧視而越來越少，那樣荒蕪的劇本大地因無人耕耘而更加荒蕪了。從維系這個產業(yè)的發(fā)展來說，由于編劇是最需要創(chuàng)新，最需要意志，最需要辛勞，因此，最需要我們去尊敬和獎勵，使從事編劇工作的人才與學者在尊重中越來越多地投身于默默無聞的艱苦寫作中，并在激烈的競爭中出精品，那么，我們的影視產業(yè)將會擁有源源不絕的核心競爭力，何愁產業(yè)不興事業(yè)不旺呢？

四、由生活打磨的鑰匙才具仃萬能的神靈

迄今大陸導演在沖擊奧斯卡的競爭中不及亞洲的日本和伊朗，由小山薰堂編劇、瀧田洋二郎導演的《入殮師》，伊朗法哈迪白編白導的《一次別離》都將奧斯卡獎摘到手里?！度霘殠煛烦杀?400萬人民幣，《一次別離》才230萬人民幣，勝過中國幾億投資的影片，說明了什么？決定影片成敗，不是高投入，不是高科技，不是大場面，也不是導演知名度，而是劇作題材、人物形象、思想內涵有無新的發(fā)現！唯有編劇驚奇的發(fā)現才能讓觀眾看到精彩的表現，這才是開解奧斯卡之鎖的神靈鑰匙。

發(fā)現是創(chuàng)新之母。居里夫人發(fā)現鐳而獲得諾貝爾獎；袁隆平1970年在海南島發(fā)現一株珍貴的野生稻雄性不育株，解決雜交水稻的世界難題，抒寫了一棵稻株解決了幾億人吃飯的世界奇跡。

盡管現代電影制作技術不斷翻新，媒體追捧知名導演和大腕明星，但是，只要電影遵循“講故事”的原則，掌握故事大門的鑰匙在編劇手里，而好故事的大門的鑰匙在火熱的社會生活里埋藏著，需要編劇去艱苦尋找。不是嚼別人嚼過的東西，不是拆別人毛衣重織一遍，不是山寨拼湊外國大片的橋段，更不是發(fā)現了他人筐里的好細節(jié)，拿過來作為自己的加工材料。這本教材里杜絕一切抄襲剽竊，在《著作權法》里可以找到懲罰抄襲剽竊的有關規(guī)定。

文學的發(fā)現和科學的發(fā)現同樣需要智力和毅力。編劇是扛著觀眾的眼睛在大干世界中尋找，像蛟龍?zhí)栂聺撋詈Ｌ诫U，像嫦娥號太空登月發(fā)現，風險與勇氣，靈感與創(chuàng)新，一切有作為的編劇要走出閉門造車的小屋，用艱苦的探索換來偉大的發(fā)現。陸川爬上了海拔4600米的可可西里，創(chuàng)作了中國唯一、世界沒有的藏羚羊的電影《可可西里》。好的電影劇本是用腳寫出來的，貼近了才有真情實感，虛情假意是編不出感人的故事，也欺騙不了觀眾誠實的眼睛！

除了學習《電影編劇幾講》中的程序之外，想寫出真情實感的劇本的編劇，要把自己當作水壺，放在社會的火爐上加熱，讓激情沸騰起來，有了這份情感的能源，才有創(chuàng)造故事的能量。

學校的講臺，教你怎么寫？社會的舞臺，教你寫什么？市場的擂臺，教你為誰寫？當下全國有十幾萬人在寫劇本，如何能讓你的劇本在競爭中勝出？從這本《電影編劇幾講》教材中尋找解惑的鑰匙。

“不會寫劇本的導演，將來要失業(yè)的?！边@是北京電影學院文學系教授莊宇新的預言。隨著柯達倒臺、數碼到來，拍電影不再神秘，導演職能不再是某些人的專職和專權，很多作家和編劇對自己的劇本行使主權，自編自導。這就是我開始引用新藤兼人先生在膠片時代實踐過了并且做得很好，在此鼓勵所有年輕的編劇們，學習劇作、磨練創(chuàng)作、掌握制作，為了自己艱辛而寶貴的發(fā)現，不為她人做嫁衣，不被他人所篡改，在打開劇作之門后，挺身步入電影房間里，你是主人，完整地表達自己對人生的感悟和對這個世界的態(tài)度——此書傳遞給你勇氣和鑰匙。