高居翰：“寫實”一生中國繪畫

文_張菡

高居翰：“寫實”一生中國繪畫

文_張菡

高居翰

有傳聞表明，中國傳統(tǒng)文化復(fù)興還需300年，姑且以此為前提——而許多西方人浸染其中，無意間推動了復(fù)興的腳步，高居翰就是極重要的一位。這不得不說是一個有趣的現(xiàn)象，返歸其心，也許應(yīng)該從學(xué)習(xí)西洋畫的熱潮里抽身出來，看看我們自己的繪畫，重逢我們自己的瑰寶。

如今這世道，藝術(shù)已不再被待見，藝術(shù)史研究也日漸式微。各國政要與宗教領(lǐng)袖的反藝術(shù)言論甚囂塵上。以色列文化和體育部長說“藝術(shù)文化的世界是一個忘恩負(fù)義的世界”；俄羅斯東正教主教基里爾說“當(dāng)代藝術(shù)家顯示了一些白癡行為”；奧巴馬發(fā)表演講時稱“比起拿個藝術(shù)史學(xué)位，美國人熟練掌握制造業(yè)或者商業(yè)技能掙的錢要多得多”。

今天，任何一位采用水墨、毛筆在紙上作畫的畫家都要承擔(dān)被低估的風(fēng)險，這是二十世紀(jì)以來中國畫的命運。

西方脈絡(luò)

剛逝去不久的美國人高居翰，本名James Cahill。師承研究中國古代青銅器、玉器和繪畫的權(quán)威學(xué)者羅樾（Max Loehr）以及日本著名東亞藝術(shù)史學(xué)者島田修二郎。

島田在日本漢學(xué)界屬“京都學(xué)派”，重訓(xùn)詁、考證。自古以來中國人治畫史，看重題跋、印款與畫論。

高居翰，成功將海外漢學(xué)研究與德國傳統(tǒng)藝術(shù)史研究相結(jié)合，樹立了以“風(fēng)格分析”研究中國繪畫史的典范。而被人詬病最多的是不懂中文，不了解中國歷史與文獻(xiàn)。

要了解他，得從中國繪畫說起。高居翰與之共度了一生。他的頭銜是“中國美術(shù)史學(xué)家”“中國繪畫史專家”。

明末清初西方傳教士進(jìn)入中國，中國繪畫受到西方“寫實”風(fēng)長年沖擊，被普羅大眾所熟悉的國畫標(biāo)簽“寫意”逐漸被“摘下千年帽子”。而中國傳統(tǒng)畫技中，不僅有寫意，更有工筆。

知己知彼，何謂西方繪畫的“寫實”風(fēng)格？

西方美術(shù)以“寫實逼真”著稱乃至傳承于世。傅雷先生的《世界美術(shù)名作二十講》里，篩選近20位名家正是寫實美術(shù)（尤其繪畫）充分發(fā)展而形成體系的五百年。

在文藝復(fù)興初期，恢復(fù)古希臘重視形體之美的思想，通過焦點透視學(xué)、人體解剖學(xué)、明暗投影、色彩變化等法則，發(fā)展出刻畫分明、平衡嚴(yán)整的寫實風(fēng)格。

17世紀(jì)，以魯本斯、委拉斯凱茲、倫勃朗三家為代表，繼續(xù)擴(kuò)大寫實對象，豐富畫中的意境，傾向于用敏感的變幻、豐富的色彩表現(xiàn)形體和氣氛。與此同時，油畫的寫實技巧也大有進(jìn)展。

18、19世紀(jì)，“寫實”概念不斷變化，有了更多曲折、微妙的變化與發(fā)展。

讀完此書，會對西方美術(shù)的“寫實風(fēng)格”有全面了解。書中所要強(qiáng)調(diào)的，是各個時代、各家各派謹(jǐn)守“寫實”風(fēng)格的各種規(guī)律，由于取材、手法、風(fēng)格以及體現(xiàn)在這些因素中的思想感情與審美趣味不同，表現(xiàn)出完全不同的風(fēng)貌。

不斷的進(jìn)入“寫實”也正是西方人的思維脈絡(luò)。

研究中國

到高居翰這一代，世界已進(jìn)入20世紀(jì)初。1926年生于美國加州，同時也是一位“中國通”。要了解他，了解他對中國繪畫的解構(gòu)，先從其教學(xué)生涯說起。

《南方都市報》曾約稿美國普吉海灣大學(xué)藝術(shù)系教授洪再新，對三聯(lián)書店2009年8月版的高居翰作品系列做一個介紹。

洪再新在文中寫道：“說到高居翰教授的為人，我和許多同仁有一個共識，就是一代大學(xué)者的風(fēng)范?！?/p>

1992年，高居翰邀請洪再新作為美中學(xué)術(shù)委員會訪問學(xué)者，在加州大學(xué)伯克利分校中國研究中心工作半年。他申報的研究課題是宋元繪畫，但并不清楚究竟要做什么。

到了伯克利，高居翰就像對待所有他的研究生和訪問學(xué)者一樣，讓洪再新用他辦公室的資料，按英文字母順序編排的各種中國繪畫研究論文外文出版物，以及他本人占滿幾格書架的未刊手稿。

高居翰對別人閱讀其手稿的要求是提出批評建議。在這些論著論文稿中，不但有別人的各種批注，還常常夾有他和有關(guān)學(xué)者的通信，呈現(xiàn)某個學(xué)術(shù)爭論的來龍去脈。

敞開學(xué)術(shù)批評與爭論，會成為激勵學(xué)術(shù)發(fā)展的一個動力。如此這般開闊的學(xué)術(shù)襟懷，洪再新還是頭一次親身感受，至此終身難忘。

開放的圖書資料和富于批判性的學(xué)術(shù)氛圍，使洪再新對原來的研究計劃產(chǎn)生了新認(rèn)識，課題也日漸明確，力圖找到一個蒙古宮廷和江南文人書畫家關(guān)系的突破口。

每次和高居翰見面，第一句話就被問住：“你的命題是什么？”洪再新的“問題意識”逐漸強(qiáng)化，他明白，需從各種圖像文獻(xiàn)中確立值得一為的命題，并兼顧其在藝術(shù)史上的重要性。

當(dāng)洪再新提出要對納爾遜-埃特金斯美術(shù)館所藏一幅元代蒙古畫家的作品進(jìn)行個案分析時，高居翰馬上就提供給他許多相關(guān)信息。在他離開伯克利前，高居翰又特意從香港利氏基金會找來一筆差旅費，保證洪再新能去美國東岸繼續(xù)收集材料，最后完成《元代蒙古道士張彥輔〈棘竹幽禽圖〉考略》的個案。

伯克利自由的學(xué)術(shù)氛圍，使高居翰能最充分地展示其襟懷與才學(xué)，在中國繪畫研究領(lǐng)域中，開宗立派，自成一家。（他曾經(jīng)謝絕哈佛大學(xué)給他最高等級“大學(xué)教授”的聘任，堅持回到他鐘愛的伯克利。）

去年2月14日下午兩點，西方情人節(jié)當(dāng)天，高居翰離世了，享年88歲。

在最后一篇博客的開頭，他寫道：“我現(xiàn)在差不多被床困住了，不得不意識到未來也將如此?！倍拔磥怼币仓挥幸粋€月這么短。

高居翰去世前已與中國美術(shù)學(xué)院圖書館談妥，捐贈了藏書。繼 “貢布里希圖書室”之后，那里會再成立一間“高居翰圖書室”。

2006年，一次心臟手術(shù)后，高居翰的身體未能完全恢復(fù)。病榻上，他在學(xué)生們的幫助下完成了一套論述中國早期繪畫的演講視頻。他把演講視為自己晚年最主要的工作，以及最為重要的成果：“如何才能將我頭腦中的東西傳達(dá)出去，這些信息、圖像和想法無法復(fù)制到另一個人的腦海里，所以需要以交流的形式保存?！?/p>

高居翰生前計劃撰寫一套五卷本的晚期中國繪畫史，時間跨度從元代寫到 1950年，但完成前三卷后，他對中國繪畫史的看法以及研究重點發(fā)生了轉(zhuǎn)變，因此改變了寫作計劃，并未把后兩卷整理成書，讀者只能在他的個人網(wǎng)站上看到一些相關(guān)的論文和記錄。

高居翰愛爭論，堅決維護(hù)自己的學(xué)術(shù)思想，但同時又很活潑，有很多朋友。他與美國另一位著名的中國藝術(shù)史專家班宗華（Richard Barnhart）在學(xué)術(shù)上爭論了 50 多年，后者第一時間答應(yīng)撰寫回憶他的文章。

高居翰多年好友、同為中國藝術(shù)史學(xué)者的徐小虎（Joan Stanley-Baker）說：“他是一個多面的人，不是窄窄的學(xué)者，個性和他的人一樣，胖胖、多多的?！?/p>

對于高居翰慷慨的個性，班宗華與徐小虎深有體會。他們都不是高居翰的學(xué)生，但若要請教問題，都盡量詳盡回答。徐小虎說：“他很大方，你不是他的學(xué)生，要跟他學(xué)，他也會帶你。為了中國藝術(shù)史這門學(xué)科，他毫無保留，不惜自己的時間和體力。他去拍畫，拍出來就是給大家，不會私藏。有些學(xué)者，拍出來就是寶貝資料，不給人家看。”

2009年，徐小虎最后一次去高居翰家里看他，那時候他在溫哥華，已經(jīng)不能爬樓梯了，但是拼命在做“溪山清遠(yuǎn)講座”，也就是現(xiàn)在網(wǎng)上可看到的中國早期繪畫免費視頻?！八赡芨杏X自己時間不夠，要趕緊把所有的東西都免費提供出來。目的不為成名，而是讓世界認(rèn)識他的最愛——中國繪畫?！?/p>

歐美中國美術(shù)史界討論與爭鳴的風(fēng)氣非常之盛，從高居翰與班宗華之間的一來二往可見一斑。班宗華與高居翰通信50年，也爭論50年。

班宗華在回憶高居翰的文章里寫道：“我第一次寫信給高居翰是在1962 年，那時我在斯坦福大學(xué)學(xué)習(xí)中文，已決定碩士階段要研究中國藝術(shù)史?？ㄏ枺ǜ呔雍苍帐?Cahill 的音譯）教授當(dāng)然已經(jīng)是這個領(lǐng)域的權(quán)威，他的著作《中國繪畫》在1960年出版，影響力和普及程度驚人。

關(guān)于研究生教育，我向他征求意見。他用一貫的周到向我說明，包括中國藝術(shù)方面著名學(xué)者各自的優(yōu)勢弱點，以及擺在我面前的多種可能性。最終他推薦了一個一年的課程，這一年我將跟著他在弗瑞爾藝?yán)葘W(xué)習(xí)，能夠得到由他負(fù)責(zé)管理的助學(xué)金，接著我會進(jìn)入哈佛大學(xué)攻讀羅樾的博士，羅樾是他在密歇根大學(xué)的導(dǎo)師。

我忽略了他的建議，選擇了另一個課程。這是我與他第一次意見相左，我們在其后50年一直意見相左。（后來我逐漸意識到，不同意高居翰有點像不同意上帝；他講的話在中國繪畫領(lǐng)域具有如此權(quán)威，以至于人們一想到自己與他持不同意見就幾乎顫抖。）但我天生的本能一直都不信任權(quán)威，這種本能也存在于我們歷史的根基里。

在那些遙遠(yuǎn)的日子里，人們手寫或用打字機(jī)打出信件，裝進(jìn)信封，貼上郵票，從郵局寄出；在我與高居翰第一次通信后的數(shù)十年中，我收到他如此多的信件，其數(shù)量現(xiàn)在還令我吃驚不已。

他無疑是超級寫手，對于每一階段、每一流派的中國繪畫，都非常了解，他的信對我來說是獨一無二的教學(xué)形式。

那一時期他確實是這一領(lǐng)域的權(quán)威。他也同樣喜歡爭論，不必說，龐大的知識儲備使得與他的爭論既令人害怕又讓人獲益。關(guān)于中國繪畫及其學(xué)問的爭論，貫穿我們持續(xù)50年的通信?！?/p>

在這50年的爭論里，二人都曾有言辭激烈，未顧及對方感受的情況出現(xiàn)。

為了表明與高居翰通信的性質(zhì)，班宗華在文中附了一則高居翰手寫于1992年6月16日的便條。其中論述了一個計劃中的項目，把在伯克利圖書館里找到的一本日本的老拍賣目錄中所列的全部中國繪畫拍攝下來。碩士生裴珍妮（Jennifer Purtle）當(dāng)時承擔(dān)了這個項目。高居翰在信里也提到了她。

2013年，高居翰在家中慶祝生日

李可染曾撰文講張大千想去拜訪齊白石，齊白石拒絕相見，因為“我向來不喜歡這種造假畫的人?！?/p>

班宗華認(rèn)為，這封信展現(xiàn)了高居翰對于藝術(shù)史家必須尋找和更好地利用視覺研究材料的準(zhǔn)確感覺，他對同事與學(xué)生接觸這些材料的持續(xù)性鼓勵，以及他對新項目自發(fā)的熱情。

與中國交流

我們再把目光轉(zhuǎn)向國內(nèi)，來看看高居翰對中國書畫界巨擘的態(tài)度。

高居翰生前想辦的最后一個展覽是張大千書畫展。張大千是現(xiàn)代首屈一指的國畫大師，在技巧方面登峰造極。但他還有另一個鮮為人知的身份——頂級的古畫仿造家。

張大千毫不諱言自己早年曾大量作假，專仿石濤、八大山人的畫，騙了不少大富豪。有次一位富商請了幾位大藏家觀摩他重金購得的石濤冊頁，結(jié)果張大千看了第一頁，就輕松講出后幾頁內(nèi)容，然后告訴這位富豪：“慚愧，這是俺前天剛畫的?！保ɡ羁扇驹闹v張大千想去拜訪齊白石，齊白石拒絕相見，因為“我向來不喜歡這種造假畫的人。”）

高居翰對張大千的偽作有比較深入的研究，在他個人網(wǎng)站上，登載了他對張大千偽作的研究成果。他認(rèn)定的偽作有63幅，不過出于學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性，還是在這份研究成果上特別標(biāo)明：“我并不宣稱自己是無所不知的，這個研究結(jié)果可能有錯誤?！?/p>

這63幅可能的偽作中，五代時期董源的《溪岸圖》影響最大。董源是生活在公元十世紀(jì)的畫家，被稱為南方山水畫派之祖，位列“五代、北宋間四大山水畫家”。卒于962年，距今已經(jīng)上千年?！断秷D》為董源存世的唯一畫作，史料價值巨大。

真正讓這幅畫產(chǎn)生國際影響的，還是高居翰。正是他對此畫做出偽作鑒定，引發(fā)了長達(dá)15年的國際大辯論。

1997年5月，紐約大都會博物館華裔董事唐騮千先生花重金購得《溪岸圖》，并在大都會博物館展覽。同年8月《紐約客》的一篇文章中，作者引述高居翰的觀點，認(rèn)為此畫并非十世紀(jì)的古畫，而是張大千偽作的精品。由此，高居翰與《溪岸圖》被聯(lián)系了起來。

在張大千、徐悲鴻等人的描述中，故事是這樣的：20世紀(jì)30年代，徐悲鴻于桂林購得《溪岸圖》，后借與張大千帶回四川觀賞。張大千以金農(nóng)的《風(fēng)雨歸舟圖》與徐交換，得到《溪岸圖》的所有權(quán)。50年代，張大千將其賣給了美籍華裔收藏家王季遷。這之后就是上文提到的，1997年唐騮千先生從王季遷手中買到了這幅畫。整個過程流傳有序，似乎無可指摘。

徐悲鴻在私人信件中也透露過購得這幅畫的欣喜。1938年徐悲鴻致孫邦瑞的信中就曾說“弟得董源巨幅水村圖，恐為天下第一北苑?！伇绢H損，但畫佳極”（《水村圖》是當(dāng)時對《溪岸圖》的命名）。這封信原件曾在2010年上海恒利拍賣公司的秋季拍賣會上以26.88萬成交，網(wǎng)上可查到。

在《〈溪岸圖〉起訴狀——十四項指控》一文中，高居翰提出了十四項質(zhì)疑，內(nèi)容基本可歸為三類：從筆法、筆觸、光影處理等細(xì)節(jié)看，與同時代的其他畫作有異；而這些異處，與張大千偽造的作品雷同；在古人的書畫著錄或其他文字記載當(dāng)中，并沒找到此畫的可靠記載資料。

一方是《溪岸圖》流傳歷史；另一方是憑借專業(yè)基礎(chǔ)得出的“張大千仿造”論。面對截然不同的兩種結(jié)論，高居翰需自圓其說。于是他展開推理，張大千偽造《溪岸圖》，且同徐悲鴻等偽造了《溪岸圖》的收藏史。推理內(nèi)容如下：

1、通過對筆法、筆觸的細(xì)節(jié)觀察，認(rèn)定這是現(xiàn)代偽作；

2、但此畫確實非常好，現(xiàn)代仿古畫能仿得這么好的，只有張大千，而且張大千的其他仿畫與此畫有相似之處；

3、如果是張大千偽造，則與這幅畫的流傳歷史有沖突（徐悲鴻買來，張大千用自己私藏與其交換），那么這個流傳歷史就是偽造的，徐悲鴻說謊了；

4、徐悲鴻為什么說謊？因為當(dāng)時正與老婆離婚，缺錢。

高居翰在徐悲鴻身上，看到的是中西方風(fēng)格交替出現(xiàn)，沒有融合?！八挠彤嬍菍憣嵉模侵袊?，兩者結(jié)合有限。同時可以看到對學(xué)院派歐洲模特的依附限制了他的能力，也限制了中國畫對二十世紀(jì)西方繪畫的轉(zhuǎn)變與成就的回應(yīng)能力?！?/p>

而對另一大家吳冠中，他這樣寫道：“在將兩種繪畫介質(zhì)，兩種傳統(tǒng)，兩種風(fēng)格的結(jié)合上，吳冠中前進(jìn)了許多。在油畫中，他找到了與中國畫用筆相模仿的技法，在大片潑彩上作幼細(xì)的線條勾勒、講究氣韻等，都是典型的中國水墨傳統(tǒng)。相反，在中國畫近作中，發(fā)揮了用筆與潑墨能量造成類似后期印象派的平板，概括而不抽象。將吳氏八五年的油畫《水鄉(xiāng)周莊》作比較，可以看到繪畫介質(zhì)的差異已縮減到無關(guān)大局的程度?！?/p>

吳冠中贈送高居翰的畫集

臺灣出版的高居翰著作

我們再次還原《溪岸圖》事件，會發(fā)現(xiàn)疑點。金農(nóng)是清代書畫家，揚州八怪之首。而清代金農(nóng)與五代董源的藝術(shù)價值不可同日而語。因此，徐悲鴻為何會接受張大千如此“不等價交換”；而徐悲鴻又是如何從廣西購得《溪岸圖》，期間發(fā)生了什么；以及是否他為證名此圖為真作，偽造了與友人書信往來的證據(jù)……一切留待后人評說。

圍繞《溪岸圖》，學(xué)術(shù)界共有三種觀點，一種認(rèn)為張大千偽作，一種認(rèn)為董源真跡，而國內(nèi)的主流觀點是，它至少是一幅宋代古畫，是否為董源真跡則無從考證。無論如何，這場由高居翰引發(fā)的曠世爭論總是一個繞不開的學(xué)術(shù)問題，而爭議向來可促進(jìn)學(xué)術(shù)研究，也可豐富如今中國書畫的鑒定技術(shù)。

方法論解構(gòu)

中國傳統(tǒng)文化體系中，書畫總歸“不分家”。書法被譽為“無圖之畫”。相傳南北朝時期的陸探微，南朝宋明帝時的宮廷畫家，擅肖像、人物，兼工筆蟬雀、馬匹，亦寫意山水草木。后人將他和顧愷之并稱“顧陸”。據(jù)說他是正式以書法入畫的創(chuàng)始人。謝赫在《古畫品錄》中對陸探微推崇備至，認(rèn)為陸探微的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了外在形式的完美，將其置于上品之上。

唐朝人士張懷瓘曾這樣評價：“象人之美，陸得其骨，張得其肉，顧得其神。”陸即陸探微，張指張僧繇，顧是顧愷之。既“超越了外在形式的完美”，又能“得其骨”，按此推論，西方繪畫“寫實逼真”這樣的向度在陸探微的畫藝?yán)铮缫巡辉谠捪隆?/p>

作為一個畢生致力于在西方推進(jìn)中國藝術(shù)史研究的學(xué)者，高居翰提出了一個問題：為什么現(xiàn)在歐美已經(jīng)有了許多對中國晚期繪畫（主要指明清繪畫）的學(xué)術(shù)研究成果，也有了許多重要的明清繪畫專題展覽，但為何藝術(shù)批評家對中國晚期繪畫依然如半個世紀(jì)之前一樣在誤讀？

高居翰列出了三個原由：

其一，西方人有一個固定思維，認(rèn)為中國繪畫的活力與創(chuàng)造力在宋代達(dá)到頂點，之后開始衰落。

其二，西方人很難理解中國晚期繪畫中那些形式和表現(xiàn)方法（即文人畫）。

其三，在元、明、清的許多畫作中，都可以看到標(biāo)明臨仿某位前代大師風(fēng)格的題跋，對此西方人當(dāng)真了，從字面上加以理解，覺得中國晚期繪畫總是陳陳相因，毫無創(chuàng)新。

在高居翰看來，西方人的理解可能有偏差，但確是晚期中國繪畫的特點，是需要解答的疑惑。

為此，高居翰做出了他的解答：

宋以前，中國繪畫以再現(xiàn)自然世界為最重要的方式，南宋末期，畫家描繪真實自然世界的技巧已趨于完善，中國繪畫風(fēng)格發(fā)展的歷史便“終結(jié)”了，但中國繪畫仍在前行，依然富有創(chuàng)造力，畫家們轉(zhuǎn)而尋求“自我表達(dá)”、“復(fù)古”。

而“自我表達(dá)”并非從心理學(xué)的角度探詢繪畫反映人的內(nèi)心活動，“復(fù)古”也不是真正為了讓前代畫風(fēng)復(fù)興，這一切都是畫家們面對不同社會環(huán)境的“策略”。

高居翰舉元代趙孟頫、明代董其昌等重要畫家，來說明如何與不同社會情境互動從而展開“策略”，同時力求闡述清楚他自己設(shè)下的問題：既然宋以后的繪畫史“終結(jié)”了，線性發(fā)展的風(fēng)格史不再，那么如何去描述依然在歷史長河中前行的繪畫？替代早期繪畫連貫的風(fēng)格史發(fā)展線索的究竟又是什么？

陳丹青曾說：“我從來沒有傳回任何關(guān)于成功的消息。我覺得作為一個中國人，出國本身就是一種失敗?！?/p>

1985年美國紐約出版高居翰所著《中國繪畫》精裝本

高居翰認(rèn)為躁郁癥成就了八大山人的卓越風(fēng)格

在高居翰看來，趙孟頫的兩個“策略”為后來的畫家提供了靈感。一個體現(xiàn)在《鵲華秋色圖》中。趙孟頫以“復(fù)古”為口號，把南宋以來成熟的畫風(fēng)猛然轉(zhuǎn)向一種精巧復(fù)雜的“原始主義”，拋棄原有的對空間、景物的視覺真實再現(xiàn)，而追求淺顯的空間、稚拙的景物。

另一個高居翰稱之為“風(fēng)格的極端主義”。畫家把干筆皴擦的方式發(fā)揮得淋漓盡致，畫中沒有設(shè)色，沒有水墨暈染，甚至也少有線條的描繪，景物簡單之極。

趙孟頫的做法意味著中國繪畫依然有別的方式展開新的創(chuàng)造。之后的畫家也有所繼承和發(fā)展，從元四家、明代沈周，到董其昌，弘仁、八大山人等。

高居翰強(qiáng)調(diào)這種“發(fā)展”不再是一種線性的前后相接，中國晚期繪畫依然構(gòu)成“無發(fā)展”的風(fēng)格序列，其中關(guān)鍵是不同畫家面對不同社會情境使他們在“復(fù)古”、“仿古”以及“風(fēng)格極端主義”的“策略”之中自由地往返于古今，不同風(fēng)格被單獨拿出，被賦予不同象征意義。因此，他曾推崇明末變形主義，也認(rèn)為躁郁癥成就了八大山人的卓越風(fēng)格。而歷史虛虛實實，并不只停留于表象。

作為一個中國人，更易理解金滅南宋，蒙古政權(quán)建立；乃至明末清初，畫風(fēng)不時轉(zhuǎn)變的根本原因，是“家天下”的情懷，文人士子風(fēng)的盛行，心有靈犀，隱之而不發(fā)——“國破山河在”、“只是朱顏改”……而這些，西方人無法參透，高居翰只能從方法論上來摸索，不斷靠近中國繪畫精髓的根脈。從他撰寫過程中改變寫作計劃即初現(xiàn)端倪。

后記

陳丹青曾說：“我從來沒有傳回任何關(guān)于成功的消息。我覺得作為一個中國人，出國本身就是一種失敗。我跟大多數(shù)人一樣，大抵是慣于取巧而敷衍。而我所見美國藝術(shù)家，一個個憨不可及，做事情極度投入、認(rèn)真、死心眼兒、有韌性，即所謂持之以恒，精益求精?！?/p>

而高居翰作為一個美國人，一生摯愛中國繪畫。作為中國人本身，更應(yīng)恢復(fù)對中國傳統(tǒng)文化的自信，回歸生命的本源。中西方文化同屬一個世界，本應(yīng)“和而不同”，此“和而不同”也正是為了相互生發(fā)，相互促進(jìn)，世界本就多姿多彩。